Откровения доброго мудреца

«Писать для народа… – чего же еще можно желать? Горя желанием писать, для народа, я выучился от него всему, чему только мог, хотя я, разумеется, знаю гораздо меньше, чем знает он. Писать для народа – это писать для человека нашей породы, нашей земли, нашего языка, – три необозримые величины, которые мы никогда не постигнем до конца. Писать для народа – это зваться Сервантесом в Испании, Шекспиром в Англии, Толстым в России. Это – чудо и таинство гениев слова. Потому-то я и не хотел никогда быть ничем, кроме фольклориста, своего рода ученика, обучающегося народной мудрости. И каждый раз, когда вы почувствуете в моих словах уверенность, считайте, что я учу вас чему-либо, что сам узнал у народа».

Эти слова раскрывают творческое кредо замечательного испанского писателя нашего столетия Антонио Мачадо, не раз заявленное им. Мыслитель, философ, поэт, человеколюбец, учитель будущих литературных поколений, Антонио Мачадо принадлежал к так называемому «поколению 98-го года», славному и такими именами, как Валье-Инклан, Унамуно, Хуаян Рамон Хименес, поколению, проложившему путь от XIX к XX литературному веку Испании.

Обладатели огромного культурного богатства, тонкие ревнители и преобразователи языка и стиля испанской литературы, «великие старики» поколения 1898 года словно воплотили в себе завоевания старой испанской культуры, заложив в то же время фундамент для возведения новой. Однако этот отряд образованнейших деятелей культуры имел и другое название – «поколение катастрофы», связанное с крахом колониальной империи Испании после неудачной войны с Соединенными Штатами, окончившейся потерей Испанией ее колоний. Название это, смысл которого глубже и шире колониальной катастрофы, определяет во многом сложно-противоречивый путь поколения 98-го года, его сомнения и раздумья, зачастую пессимистические, его отходы и уходы от ряда проблем, связанных со становлением прогрессивной испанской культуры и стоявших па повестке дня передовой Испании нового столетия.

Был, однако, среди «великих стариков» поколения человек, путь которого с начала и до конца был прям, тверд и светел, ибо это был путь, берущий начало в мудрости народа, ведущий через мысль и душу народа к его надеждам и его борьбе. Это был Антонио Мачадо.

В своей поэзии, умной, раздумчивой, порою немного печальной, мелодической и прозрачной по форме, близкой по образности к традиционной народной лирике, он воспевал ноля Кастилии, суровые холмы Серии, яркое цветение Андалусии – землю своей Испании и чистоту, величие и труд ее простого народа.

А о характере своей жизни лучше всего сказал он сам в коротенькой автобиографии, предпосланной еще в 1917 году книге избранных его стихов: «Родился в Севилье июльской ночью 1875 года… Воспоминания мои о родном городе – все только детские, ибо в восемь лет перебрался в Мадрид, куда переехали родители, и там обучался в Колледже свободного обучения и воспитания. К учителям моим сохранил я живое чувство и глубокую благодарность. Отрочество и юность мои связаны с Мадридом. Немного путешествовал по Франции и Испании. В 1907 году получил кафедру французского языка в Сории, где и преподавал в течение пяти лет. Там я женился; там умерла моя жена, воспоминание о которой сопровождает меня всю жизнь. Я перебрался в Баэсу, где живу и сейчас. Любимые мои занятия – прогулка и чтение».

Добавим к его автобиографии несколько слов, чтоб осветить жизнь его, бедную событиями и богатую мыслью, чувством и благородными делами. Был он доктором философии, членом испанской Академии, преподавал в нескольких высших учебных заведениях – всю жизнь учился и учил других. Немало поездил и побродил он по маленьким городишкам Испании – чуть сгорбленный, бедно одетый, рассеянный, задумчиво-печальный, будто никуда не спеша, чуждый каких-бы то ни было честолюбивых планов. Фашистский мятеж 1936 года застал его в Мадриде, и с первых дней гражданской войны в Испании встал он на сторону сражающегося народа, руководил, уже больным стариком, учреждениями революционной культуры, такими, например, как Национальный совет театра, а патриотические его стихи о героизме народа и отрывки из его прозаической книги «Хуан де Майрена», в которых показывал он глубокие корни этого героизма, возводя его к вековой свободолюбивой традиции, печатались в передовой испанской прессе тех незабываемых лет. Умер он в 1939 году, едва перейдя границу своей любимой Испании, откуда уходил пешком вместе с дряхлой матерью по бескрайным испанским дорогам, смешавшись с бесконечным погоном простых людей, покидающих родину, не желая видеть ее под властью фашизма.

Антонио Мачадо занимает свое, особое, место в испанской литературе – по крепкой вере своей в крепкий корень народного искусства всех веков и народов и потому, что был он сам крепким корнем искусства других поэтов – корнем, на котором выросли такие мощные побеги, как поэзия Федерико Гарсиа Лорки, любимого его ученика, трагическую смерть которого оплакал он в знаменитых строках.

Кроме тома стихов, оставил он нам свою прозаическую книгу, писавшуюся на протяжении ряда лет и так и оставшуюся незаконченной и, по всей вероятности, оставшуюся бы незаконченной, сколько бы он еще ни прожил, ибо писал бы он ее, наверно, всю жизнь. Она содержит высказывания на самые разнообразные – философские, социальные, политические, моральные, литературные и просто человеческие – темы, вложенные автором в уста вымышленного персонажа Хуана де Майрены (основная часть книги) и его, также вымышленного, учителя Абеля Мартина (как бы вступление к основной части). «Хуан де Майрена» – советы, сентенции, афоризмы, заметки и размышления апокрифического ученого – это как бы «книга мысли», в которой собраны (или, вернее, по страницам которой разбросаны) умные и добрые откровения, страстные раздумья о духовных богатствах человечества, изложенные в спокойной, неторопливой манере античного мудреца. Живой (удивительно живой!) Майрена представлен нам как человек очень ученый, но немного чудаковатый, о чем говорит и его краткая биография, рассказанная Антонио Мачадо с чуть заметной лукавой улыбкой: «Поэт, философ, риторик и изобретатель Стихотворческой Машины. Родился в Севилье (1865). Умер в Касарьего де Тапия (1909). Автор книги «Жизнь Абеля Мартина, моего учителя», сочинения «Поэтическое искусство», сборника стихов «Механические куплеты» и трактата по метафизике «Семь оборотных сторон».

Почему Антонио Мачадо передал свои мысли вымышленному персонажу Хуану де Майрене? Думается, не только из скромности. Чудак-профессор, наставляющий своих учеников, добиваясь от них не столько фактических знаний, сколько понимания самых сложных и глубоких проблем жизни и искусства, давал, видимо, возможность Антонио Мачадо быть более смелым с самим собою, более страстным и «крайним» в оценках, в которые он, Мачадо, с мягким упреком непримиримому Майрене, тут же мог бы вставить свои поправки, обусловленные личными его взглядами. Мачадо как бы стремился освободить свои высказывания от собственной личности, быть в каких-то случаях более объективным, а в каких-то менее, чем он сам, в зависимости от поставленной в том или ином высказывании глубокой творческой и идеологической задачи. Наиболее ярко сказалась эта черта книги на критике поэзии барокко, нужной Мачадо не для собственно критики, а для утверждения основных ценностей, которые он исповедовал. Яростные нападки Майрены на Кальдерона не означают, конечно, что такой мастер слова, как Мачадо, мог недооценить несравненное мастерство кальдероновского стиха и величественно-монументальные логические постройки причудливой кальдероновской мысли. Нет, критика барокко нужна была Мачадо для утверждения как основного стержня всех искусств искусства единого и неделимого в своей целостности – искусства народного корня.

Недаром считает Мачадо своим учителем Хорхе Манрике – последнего гениального поэта испанского средневековья и первого гениального поэта испанского Возрождения, оставшегося в истории литературы создателем шедевра единственного, но являющегося на протяжении веков источником вдохновения для всех испанских поэтов, создающих подлинные ценности; Хорхе Манрике, который в своих знаменитых «Строфах на смерть отца…», чем-то перекликающихся с «Большим завещанием» Франсуа Вийона, его современника, впервые в испанской поэзии ставит в полный рост традиционную тему, берущую начало еще в древней стихии анонимного народного романса, проходящую единой линией сквозь многие литературные школы и течения на протяжении всего пути развития испанской литературы, ярко вспыхнувшую как сгусток мысли и боли в поэзии Лорки, – философскую тему жизни и смерти. Тема эта облечена у Манрике (что естественно для того времени) в одежду религиозных представлений, хотя скорее народной, чем официальной религии, но и в подобной окраске Манрике, в отличие от гениального француза Вийона, в ужасе отшатнувшегося от картин разложения живой материи, ставит тему жизни и смерти в высокий философский план спокойного раздумья, ища и в смерти доказательство главного тезиса своей поэзии – и всей той поэзии, какою истинно велика испанская литература, – доказательство высоты, чистоты и силы человеческого духа, побеждающего своей правдой и благородством даже в последней жизненной схватке – со смертью. Сила эта, с такой простотой, глубиной и мудростью раскрытая Манрике, и есть, в сущности, та сила традиции правды и света в передовом испанском искусстве всех времен, которая и питает вдохновение Антонио Мачадо. Тема смерти оборачивается, таким образом, и для Мачадо, как для Манрике, темой жизни, темой Человека. Человек – это предмет анализа, сопереживания, восхищения и боли для Хорхе Манрике и для Антонио Мачадо, считающего себя его учеником.

Тема человека и есть тот основной стержень, который объединяет разрозненные заметки «Хуана де Майрены». Произведение это – не трактат, не систематизированное исследование, это заметки ума и чувства, сопереживание разным явлениям жизни, истории и культуры, подчиненные истинно национальному, вернее, народному ходу мысли, свойственному Антонио Мачадо. Из множества тем, какие обнимает это произведение, большое место в нем уделено теме искусства и литературы, воздействия их па развитие духовной жизни человека и тесно связанной с этой темой – теме поведения человека, такого поведения, какое обеспечило бы глубокое проникновение в вечные ценности человечества и создание новых ценностей, способствующих его прогрессу. Эта тема (с отдельными заметками, посвященными ей, и познакомится читатель в предлагаемых отрывках из «Хуана де Майрены») лежит в основе диалога Майрены с учениками, принимающего порой форму прямой беседы – вопросов и ответов иа уроке, а порой – косвенной, в виде лекции, рассуждения или заметки, обращенных всегда к ученикам, к слушающим (и умеющим слушать) людям – будущим продолжателям Хуана де Майрены и Антонио Мачадо. Любопытно внутреннее психологическое построение этого диалога. Юные «тугодумы», как характеризует Майрена своих любимых учеников, – все эти Мартинесы, Родригесы и Пересы, названные нарочито именами, наиболее распространенными и типическими (Ивановы, Петровы, как сказали бы мы), – есть, в сущности, парод, а Антонио Мачадо считал, по его собственным словам, что «лучшее в Испании – это народ». И то высокое, утонченное и сложное, что преподает им эрудит Майрена, находит живой отклик и получает мудрую народную поправку именно у этих наивных учеников, причем поправка эта всегда удовлетворяет ученого Майрену.

Народная поправка, вносимая учениками, делает лишь понятнее сложные проблемы, о которых говорит учитель, не лишая их при этом ни одной из рассматриваемых сложностей, не меняя их существа, а лишь привнося в них простоту и ясность. По сущности своей диалог Майрены с учениками напоминает тот самый диалог Дон Кихота и Санчо Пансы, природу которого так тонко разбирает Антонио Мачадо на страницах своей книги. Знакомая интонация просветленного безумца-рыцаря и его наивного в народной чистой мудрости своей оруженосца зачастую слышится на страницах «Хуана де Майрены», направляя вашу мысль ко второму учителю Антонио Мачадо, хоть и не названному им с такой прямотой, как назван Хорхе Манрике, – к Сервантесу.

Здесь мы подходим к важному аспекту «Хуана де Майрены» и творчества Мачадо вообще – к теме фольклора, к теме народного мышления как источника высших культурных ценностей, соотношения ученых университетских знаний и знаний народных, исконных, как сама природа, знаний народа о мире, жизни, человеке, предназначении и пути его, которые Мачадо ставит выше ученых знаний, при всем его глубоком к ним уважении. Потому что знания народа не приобретаются извне, а растут и развиваются вместе с человеком, как сама мысль его. По образу и подобию народной мудрости строятся и самые сложные логические выкладки, и самые утонченные поэтические размышления «Хуана де Майрены», и добрые, вещие афоризмы и шутки. Мягкая улыбка Мачадо, легкая его ирония, от которой становится весело на душе, хотя речь идет о вещах серьезных и Глубоких, также сближает характер творческой мысли Мачадо с характером народного мышления. Этой народной окраски мысли не снимает даже самая сложная, многоступенчатая система доказательств, так часто применяемая автором, например доказательство путем спора, вдруг облекаемое в полушутливую форму диалога двух воображаемых персонажей, ссорящихся между собою (как в диалоге о «Машине Песен»), или другие многогранные и многослойные психологические построения, цель которых – не усложненность формы, а лишь предоставление большего простора и большей свободы для обращения и развития мысли автора. Понимая фольклор широко – как народный характер мышления, Антонио Мачадо противопоставляет сухому, начетническому изучению фольклора образно-поэтическую мысль исследователя, ищущего в фольклоре жизнетворный корень искусства (в этом плане характерны рассуждения о фольклорных элементах в творчестве Сервантеса и о формах их изучения). Заметки о фольклоре, вкрапленные в причудливую ткань «Хуана де Майрены», представляются ценнейшим вкладом в историю изучения фольклора не только по глубине и тонкости изложенных в них мыслей, но и по форме своей – той форме поэтически-свободного размышления на историко-литературные темы, которая делает историю литературы искусством. В такую форму облечены, несмотря на разность своей тематики, и многие другие отрывки из «Хуана де Майрены», целостные, при внешней своей незавершенности, сгустки мысли и чувства, призванные будить мысль и чувство, и целенаправленность которых всегда глубже и шире непосредственно отраженной в них цели. Точно так же, как, по свидетельству Мачадо, великое творение Сервантеса первоначально возникло из узкой цели пародирования рыцарских романов и стало одним из самых всеобъемлющих по значимости и силе своей творений мировой литературы, откровения Хуана де Майрены всегда выходят за рамки темы, поставленной в том или ином отрывке: например, если это советы в области морали – то они отражают позицию автора по отношению ко всей сложной совокупности человеческой деятельности вообще, к литературному процессу, к социальной жизни общества. «Будьте оригинальны», «не теряйте контакта с землею», «бегите вычурности» – эти и многие другие советы Майрены ученикам каждый рае ведут за собою ту необходимую сумму ассоциаций, какая вызывает к жизни большую, высшую цель, не всегда высказанную, но всегда содержащуюся в каждом данном отрывке и могущую быть вскрытой при той необходимой мобилизации силы мысли, какой в конечном счете и требует Майрена от учеников, легко прощая им пробелы фактических знаний.

Мы можем не во всем соглашаться с рассуждениями Мачадо в области философии, поэтики, нам близки не все положения, развиваемые им в столь своеобразном «Поэтическом искусстве» Хуана де Майрены». Но та большая внутренняя цель, какой подчинены высказывания Мачадо о литературном процессе, близка нам, ибо цель эта – утверждение народного начала в искусстве.

 

«ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО» ХУАНА ДЕ МАЙРЕНЫ

Все искусства, – говорит Хуан де Майрена в первом уроке своего «Поэтического искусства», – стремятся стать вечным плодом, чем-то вне времени. И так называемые временные искусства, такие, как музыка и поэзия, не составляют исключения. Поэт старается, чтоб его творчество вышло за пределы психологического момента, в котором создается. Но не забудем, что именно время (жизненное время поэта со всем присущим ему движением) и есть как раз то, что поэт старается поставить вне времени и – не убоимся громких слов – увековечить. Поэтическое творение, не отмеченное ярким знаком своего времени, окажется ближе к логике, чем к лирике.

Все средства, какими пользуется поэт, – размер, ритм, интонация, паузы, рифмы, даже самые образы, – если рассматривать их как одно целое, представляют элементы временные. Признак времени, достаточный, чтоб выявить в строфе заложенную в ней поэтическую цель, – достояние всеобщее, его можно изучить по любому учебнику теории литературы. Но глубокое, насыщенное, густое чувство времени оставляют в нас лишь немногие поэты. В Испании, например, мы находим его у Хорхе Манрике, в народном романсеро, у романтика Густаво Адольфо Беккера, реже – у поэтов «золотого века». Вспомним строфу из Хорхе Манрике:

Где те прекрасные дамы,

их прически, уборы,

одеянья?

Где тех рыцарей драмы,

их горящие взоры,

их страданья?

Где те певцы-хугляры,

песни струн позабытых,

что стонали?

Где те веселые пары

в платьях, кожей расшитых,

что плясали? ¹

Если сравнить эту строфу великого испанского лирика, – продолжает Хуан де Майрена, – с другой строфой, созданной поэтом нашего литературного барокко и выражающей ту же мысль о преходящести времени и мимолетности человеческой жизни, например, с сонетом «К цветам», который Кальдерон вкладывает в уста своего Стойкого Принца, то мы ясно увидим всю разницу между лирикой и рифмованной логикой. Припомним сонет Кальдерона:

Те, что весельем, пышностию были,

проснувшись вместе с ясною зарею,

к закату станут тщетною слезою,

в объятьях ночи хладной – горсткой пыли.

И цвет, вступивший с небом в состязанье,

подобный золоту, огню и снегу,

укором станет жизни нашей бегу:

такое краткий день дарует нам познанье.

Проснулись утром розы, чтоб раскрыться,

раскрылись, чтобы постареть тотчас.

В бутоне – колыбель их и гробница.

Таким наш путь предстанет и для нас:

чтоб сгинуть в краткий день, нам суждено родиться,

и день тот, чрез века, преобразится в час.

Чтобы достичь вневременной завершенности искусства, Кальдерон – придется признать это – выбрал путь слишком ровный: употребление элементов, вневременных по самой своей сущности. Понятия и образы осознанные – продуманные, а не почувствованные – находятся вне психологического времени поэта, вне течения его собственной мысли… Понятия и образы, несущие функцию понятий, – существительные, сопровождаемые прилагательными определяющими, а не характеризующими, – стремятся по крайней мере к одному: быть сегодня тем, чем были вчера, и быть завтра тем, что суть сегодня. «Ясная заря» годится для всех рассветов; «хладная ночь», по содержанию образа, какое вкладывает в него поэт, предназначается для всех ночей. Между этими определенными понятиями устанавливаются логические отношения, столь же вневременные, как и сами эти понятия. Вся прелесть сонета Кальдерона (если в нем находить прелесть) заключается в его силлогической правильности. Поэзия здесь не поет, она размышляет, рассуждает, исходя из нескольких определений. Как все, или почти все, наше барокко – это схоластика, не идущая вперед.

Строфа Хорхе Манрике вводит нас в совсем иной духовный Климат, хотя при поверхностном и суммарном анализе, именуемом порою литературной критикой, разница остается незаметной. Поэт начинает не с установления определенных понятий, долженствующих быть переведенными в аналитические суждения, дабы построить из них размышления более общие. Поэт ничего не хочет знать, он спрашивает: спрашивает о дамах, их прическах, уборах, одеяньях, о рыцарях, их горящих взорах, их страданьях. Где они? Что с ними сталось? – это определение путем вопроса уже само по себе индивидуализирует общие категории и понятия, размещает их во времени, в живом прошлом, где поэт стремится угадать, почувствовать их как объекты единые, неповторимые, которые он воскрешает в воспоминаниях и вызывает к жизни снова. Они-то уж никак не могут быть какими-то там дамами, уборами и одеяньями вообще, но суть именно те, что, запечатленные на дагерротипе времени, волнуют – все еще! – сердце поэта. Те «певцы-хугляры» – те, а не другие – где они? что с ними сталось? – настаивает поэт на своем вопросе, пока не доходит до чудотворного момента строфы – «в платьях, кожей расшитых». Вот они увиденные в вихре танца, расшитые кожей платья, какие носили кабальеро Арагона, или кто б там они ни были, и которые возникают теперь в воспоминании словно вырвавшимися из далекого сна, делая прошлое настоящим, делая его чем-то почти материально ощутимым, просто через упоминание типа одежды. Строфа закончена – и остается она вся в нашей памяти как единая мелодия, неподвластная перепеву и подражанию, ибо для этого надо самому пережить ее. Волнение, трепет времени – все для Хорхе Манрике в его строфе и ничто или почти ничто для Кальдерона в его сонете. Разница гораздо глубже, чем кажется с первого взгляда. Она объясняет, почему у Манрике лирика еще имеет будущее, а у Кальдерона, нашего великого мастера барокко, она – только прошлое, невозвратимое, мертвое прошлое.

Стиль барокко в поэзии, – говорит Майрена, – можно определить как переход от живого к искусственному, от интуитивного к концептуальному, от психологической временности к вневременным планам логики, как топтание мысли на месте – мысли, которая не может идти вперед, опираясь на интуицию, и возвращается вспять по своему же следу, и блуждает вокруг уже определенного, создавая запутанные словесные лабиринты. Все это -умозрительный метафоризм, излишние, поверхностные и педантические упражнения мысли и чувства, стремящиеся поразить трудностью и пустоты которых не замечают только легковерные.

Определение резкое, почти несправедливое. Содержащее, однако, зерно истины. Ибо Майрена ясно увидел, что прославленный динамизм барокко – скорее кажущийся, чем реальный, что он – не выражение действующей силы, а скорее пышный жест, переживший угасшее усилие…

Майрена видит в литературных формах только мгновенные (в большей или меньшей степени) очертания материи, находящейся в постоянном изменении, и уверяет, что именно эта материя, это содержание и есть то, чем в первую очередь надо интересоваться. В какой зоне ума и души поэта была зачата поэма и что главное из всего, содержащегося в ней? Майрена следует критерию, противоположному тому, на каком основана критика его времени, видевшая в литературных формах лишь застывшие формовки, куда можно лить любую смесь, состав которой не имеет значения.

Стиль барокко в испанской литературе характеризуется, по мнению Хуана де Майреиы, следующими особенностями:

1) Крайняя бедность интуиции.

…Образы стиля барокко выражают, обряжают и украшают понятия, но не содержат интуиции, – уверяет Майрена, – с их помощью можно рассуждать, размышлять (хотя бы поверхностно и механически), но ни в коем случае нельзя петь. Ибо можно размышлять посредством чисто логических понятий, математических выкладок или путем образов, и при этом процесс размышления, рассуждений вокруг уже определенного останется, по сути своей, одним и тем же: единообразной функцией разума, ищущей тождеств – реальных или условных – и опускающей различия. В таком случае употребление самых что ни на ость блестящих образов не сможет перевести функцию логическую в функцию эстетическую, связанную с миром чувств. Если бы лирика барокко, будучи последовательно верной самой себе, достигла высшего совершенства, она дала бы нам алгебру образов, легко доступную для изложения в научном трактате, но обладающую лишь той эстетической ценностью, какою обладает алгебра вообще, то есть нулевой*

2) Культ искусственного и презрение к естественному.

В те эпохи, когда искусство является по-настоящему созидательным, – говорит Майрена, – оно никогда не поворачивается спиной к естеству, а под естеством я понимаю все, что еще не есть искусство, включая само сердце поэта. Ибо если артист должен создать, причем не по способу библейского бога, ему нужна материя, чтоб образовывать и преобразовывать, формовать и переформовывать, которая не должна – конечно же! – быть самим искусством. Ибо из того факта, что существует форма эстетической апатии, пытающаяся заменить искусство самой природой, зачастую делается неверный и грубый вывод, что художник может творить, обходясь без природы. Пчела, собирающая мед с самого меда, а не с цветка, гораздо дальше от какого бы то ни было творческого труда, чем скромный собиратель документов жизни или чем пресловутое зеркало реального, пытающееся выдать нам за искусство необязательное отражение всего того, что не является им.

3) Отсутствие чувства времени.

В своем анализе барочного стиха Майрена указывает на преобладание существительного и его определяющего прилагательного над временными формами глагола; употребление рифмы типа скорее орнаментального, чем мелодического и полное забвение ее мнемонической значимости.

Рифма, – говорит Майрена, – это встреча, более или менее повторяющаяся, одного звука с воспоминанием о другом. Ее монотонность скорее кажущаяся, нежели реальная, ибо в рифме сочетаются два различных, неоднородных элемента – ощущение и воспоминание; с ними мы находимся внутри и вне самих себя. Рифма – это искусный прием, хоть и не единственный, для того, чтобы поместить слово во времени. Но если рифма усложняется излишними перекрещиваниями и разделяется расстоянием до такой степени, что ощущение и воспоминание становятся несочетаемыми (ибо воспоминание уже угасло, когда ощущение повторяется), она становится приемом искусственным, поверхностным, даже излишним. А те, кто обходится без рифмы (недавнее изобретение в области метрики), считая ее необязательной, забывают, что основное в ней – это ее временная функция и что отсутствие рифмы обязывает их искать нечто, что б могло занять ее место. Поэзия уже столько веков скачет верхом на рифмах, ассонансных и точных, не из-за каприза или средневековой некультурности, но потому, что чувство времени не содержит иных элементов, кроме намеченных рифмой: ощущение и воспоминание. Но в стихе барокко рифма имеет в действительности орнаментальный характер. Ее первичная миссия сочетать ощущение и воспоминание, чтоб так создать волнение, трепет времени, остается забытой…

4) Культ искусственно-трудного и незнание реальных трудностей.

Трудность сама по себе не имеет эстетической или какой-либо вообще ценности, – говорит Майрена. – Справедливо восхищаются самым актом атаки на трудность и победой над ней; но незаконно создавать ее искусственно, для того, чтобы чваниться такой победой. Путь классической поэзии – победить трудность, устранить ее; путь поэзии барокко – выставить ее напоказ. Для барочного мышления, в основе своей тривиального, трудное всегда великолепно, блестяще: сонет, следовательно, стоит больше народного куплета, сложенного на ассонансах, и акт зачатия ребенка менее значителен, чем усилие, затраченное на то, чтоб раздробить зубами кусок камня.

5) Культ косвенных, перифрастических выражений, словно они сами по себе могут иметь эстетическую ценность.

Поскольку не существует полной соизмеримости между чувством и речью, – говорит Майрена, – поэты всегда прибегали к косвенным, перифрастическим выражениям, которые должны выражать неизреченное, невыразимое. Это самый простой, прямой и непосредственный способ сделать интуитивно почувствованное поэтом в каждый психологический момент именно тем, что он ищет, ибо для всего прочего имеются установившиеся формы выражения в общепринятом языке. Для этого поэт прибегает всегда к образам особенным, выдающимся, то есть к таким, которые заключают в себе не понятия, а угаданье, и устанавливает между ними связь, способствующую в конечном счете созданию новых понятий. Поэт барокко, рассматривающий эту проблему с оборотной стороны, употребляет образы, чтобы украшать и маскировать понятия, и смешивает метафору, поэтическую по самой своей сущности, с эвфемизмом схоласта в черной профессорской тоге. «Седое золото», «квадрат сосны», «крылатая стрела», «аспид из металла» – какие, по правде сказать, тупоумные способы для того, чтоб упомянуть о серебре, столе, стреле и пистолете.

6) Отсутствие обаяния.

Натянутость стиля барокко, – говорит Майрена, – с его Холодным пылом; с его моторной силой и ложной динамикой; с его самовластными искривлениями и несоразмерностями (гипербатонический синтаксис и гиперболическая образность); с его упрямым стремлением уродовать живой язык для того, чтобы варварски подогнать его под самые заумные схемы языка мертвого; с его напыщенностью, манерностью и поверхностной артистичностью может, в моменты истощения или извращения вкуса, произвести эффект, который при плохом анализе покажется похожим на эстетическое наслаждение. Но есть нечто, от чего стиль барокко должен отказаться, ибо даже видимость здесь не спасет: от обаяния, качества, появляющегося только в том случае, если искусство, в меру чистоты и высоты своей, достигает забвения самого себя, вынуждая простить ему удаление, в меру необходимости, от Природы, от Естества.

7) Суеверный пульт аристократического.

Говоря о Гонгоре, Хуан де Майрена замечает: все, что есть в нем основанного на фольклоре, выливается скорее не в народное (так тонко подхваченное Лопе де Вегой), а в плутовское и грубое, вернее, в плебейское и вульгарное. Рядом с Лопе, истинно испанским поэтом, несмотря на придворный образ жизни, Гонгора навсегда останется бедным провинциальным попиком. Мания благородно-аристократического никогда не приводила в искусстве ни к чему, кроме глупостей. «Толпа» в искусстве, то есть та толпа, о какой обычно упоминает художник, – это изобретение педантов или, лучше сказать, воображаемое множество, созданное педантом на основе своей собственной сущности. Ни один творческий ум в моменты подливного творчества не может думать о чем-либо, кроме человека, изначального человека, видимого в самом себе н предполагаемого в ближнем. Что существует какая-то масса, невнимательная, невосприимчивая, необразованная, грубая, – художник никогда об этом не забывал. Но одно ив двух: или творение артиста достигает, проникает, в большей или меньшей степени, эту неотесанную массу, перестающую тогда быть смутной толпой, чтоб преобразиться в публику искусства, или же встречает в ней полную непроницаемость. В последнем случае «толпа вообще» уже не имеет никакого отношения к произведению искусства и не может быть предметом заботы художника. Но «толпа», какую имеют в виду педанты от прециозного стиля, – это масса, состоящая из простаков и дурней, которой предписывается лишь одна положительная функция: воздать артисту дань изумления и восхищения, ничего при этом не поняв.

Как видите, Майрена не дает поблажки испанскому литературному барокко. Ниже он добавит – заранее защищаясь от лежащих на поверхности возражений, – что он понимает, конечно: то, что производится в каждую эпоху, будь то эпоха подъема или упадка, наступления или отступления, – это и есть то единственное, что может производиться, и даже самые явные извращения вкуса, в случае своей актуальности, всегда найдут искусную адвокатуру, защищающую любые сумасбродные выдумки. Но адвокатура эта защищает не извращения вкуса и не сумасбродство стиля, а ум, неспособный на что-либо иное.

 

ДИАЛОГ О «МАШИНЕ ПЕСЕН»

Майрена уверял, что его «Механические куплеты» в действительности сочинены не им, а машиной, складывающей, подобно древним трубадурам, стихи и песни, изобретенной неким Хорхе Менезесом, поэтом. Иными словами, Майрена выдумал поэта, а этот выдуманный поэт выдумал в свою очередь машину, – и вот эта-то машина и есть автор тех стихов и куплетов которые Майрена намеревается сдать в печать.

Диалог между Хуаном де Майреной и Хорхе Менезесом

Майрена: Какое будущее предсказываете вы лирике, друг Менезес?

Менезес: У поэтов скоро не будет иного выхода, чем сунуть лиру в футляр и заняться чем-нибудь другим.

Майрена: Вы так полагаете?!.

Менезес: Я имею в виду чисто лирическую поэзию. Индивидуальное чувство или, лучше сказать, индивидуальный фокус чувства, находящийся в сердце каждого человека, вызывает с каждым днем все меньший интерес, попросту перестает интересовать кого-либо. Лирика нового времени, от упадка романтизма до наших дней (означенных символизмом), – это своего рода роскошь, излишество буржуазного индивидуализма, основанного на частной собственности. Поэт выставляет напоказ свое сердце с хвастовством разбогатевшего буржуа, кичащегося своими роскошными покоями, лошадьми и любовницами. Сердце поэта, столь богатое звучаниями, предстает почти оскорблением сердечной глухоте массы, задавленной механической работой. Лирическая поэзия зачинается всегда в центральной зоне нашей души (в греческом понимании этого слова, от которого возникло понятие психики), то есть в зоне чувства; нет лирики, которая не была бы чувствительной. Но чувство должно заключать в себе столько же индивидуального, сколько общего, ибо если и не существует общего сердца, чувствующего за всех, н каждый человек несет в груди свое и чувствует своим, то каждое чувство все же направлено на всеобщие ценности или на то, что считается всеобщей ценностью и стремится быть ею. Когда чувство чертит замкнутый круг и не переходит границы изолированного «я», отгороженного межою, неприступного для ближних, оно в конце концов скудеет и начинает петь фальцетом. Таково чувство буржуазного толка, которое представляется мне крушением чувства. Вообще говоря, нет настоящего чувства без человеческого тепла, голый же пафос не несет никакой духовной и даже никакой эстетической функции. Одинокое сердце – это вообще не сердце, как сказал кто-то (не вспомню, но это общеизвестно), ибо если человек не чувствует вместе с другим, вместе с другими, значит, он вовсе не способен чувствовать. Вместе с другими. Почему не вместе со всеми другими?

Майрена: Со всеми?! Осторожнее, Менезес!

Менезес: Да, я понимаю. Вы, как добрый буржуа, страдаете суеверием «избранного», самым вульгарным Из всех суеверий. Пошляк вы, вот что.

Майрена: Благодарствую.

Менезес: Вам представляется, что чувствовать вместе со всеми означает превратиться в безликую массу. Как раз наоборот. Но не будем отклоняться в сторону. Налицо кризис чувства, вот-вот готовый поразить лирику, причины которого весьма сложны. Поэт постепенно склоняется к тому, чтобы петь собственную душу, ибо не находит темы, основанной на истинном общении чувств и сердец. Вместе с разрушением романтической идеологии рушится целая система чувств. Трудно требовать, чтоб новое поколение продолжало слушать наши песни. Ибо то, что происходит с вами, что заключено в уголке вашего чувства и постепенно становится неразделенным и неразделимым, в конечном итоге обратится в ничто. Новая поэзия предполагает наличие нового строя чувств, а самый этот строй – наличие новых ценностей. Патриотический гимн волнует нас при условии, что родина для нас – нечто обладающее истинной ценностью; в противном случае такой гимн покажется нам пустым, фальшивым, пошлым и вульгарным. Мы стали теперь считать романтиков декламаторами, притворщиками, выражающими чувства, которых они скорей всего никогда и не испытывали. Мы несправедливы. Неверно, что они не испытывали тех чувств, -просто мы не можем чувствовать вместе с ними. Не уверен, поняли ли вы меня до конца, друг Майрена.

Майрена: Да, я понял вас. Но вы-то сами разве не верите в возможность интеллектуальной лирики?

Менезес: Интеллектуальная лирика? Такое понятие представляется мне столь же абсурдным, как чувствительная геометрия и волнительная алгебра. Разве что если вспомнить подвиги эпигонов французского символизма. Уже Малларме нес в себе схоласта и чернокнижника способного на подобную попытку. Только этот путь никуда не ведет.

Майрена: Так где же выход, Менезес?

Менезес: Ждать новых ценностей. А пока что для препровождения времени, я придумал игрушку, нечто вроде органчика или шарманки, – мою «Машину Песен». Мой скромный аппарат отнюдь не претендует на то, чтоб сменить ни тем более заменить поэта (хотя с успехом может занять место учителя риторики); он может лишь с объективностью улавливать и показывать состояние чувств и эмоций определенной, более или менее многочисленной, группы людей, подобно тому как термометр показывает температуру, а барометр – атмосферное давление.

Майрена: Количественно?

1. Здесь и далее стихи в переводе И. Тыняновой.[↩]