От слова до слова. Комментарий к циклу О. Мандельштама «Армения»

Однажды Н. Я. Мандельштам задала вопрос по поводу цикла «Армения»: «Нужны ли реалии этих стихов?» – и сама же ответила: «По-моему, нет».

Позволю себе с ней не согласиться. На подмогу призову самого поэта, чьи размышления о Вийоне, Чаадаеве, Шенье неизменно приложимы к нему самому. Вот его «любопытное соображение» из «Разговора о Данте» касательно занимающего нас вопроса: «Комментарий (разъяснительный) – неотъемлемая структурная часть самой «Комедии». Чудо-корабль вышел из верфи вместе с прилипшими к нему ракушками. Комментарий выводится из уличного говора, из молвы, из многоустой флорентийской клеветы. Он неизбежен, как альциона, вьющаяся за батюшковским кораблем»¹. Я полагаю, к этой цитате комментария как раз и не требуется.

ЭПИГРАФ

В армянскую тему читателя вводит четверостишие, служащее эпиграфом к циклу «Армения». И не суть важно, печатается ли оно именно как эпиграф, между заголовком и первым номером цикла, либо в качестве самостоятельного стихотворения. В том и другом случае функция у него не меняется; четверостишие в самом общем виде намечает абрис темы:

Как бык шестикрылый и грозный,

Здесь людям является труд

И, кровью набухнув венозной,

Предзимние розы цветут.

На первый взгляд у темы два опорных пункта – труд и красота. Здесь, в Армении, человеку предстоит много и тяжко работать, одолевая могучие и грозные препоны; в итоге под конец жизни (перед зимой) труд увенчивается цветущими розами, красотой совершенного.

Но, присмотревшись, тотчас обнаруживаешь еще два чрезвычайно важных образа, способных опровергнуть первоначальное восприятие. Розы, прежде чем зацвести, набухают венозной кровью, а труд, явленный в Армении людям, уподоблен крылатому быку.

Значит ли это, что бык и труд, и труд особо тяжелый, – понятия родственные? Вряд ли. Тяжкому труду, к примеру пахоте, соответствуют образы не быков, а волов, и разница между ними принципиальна. Вол – это бык выхолощенный, неполноценный и может служить символом одной только подневольной, черной работы, тогда как бык обычно символизирует идею самодовлеющей мощи, свободной, необузданной силы. Бык – излюбленный персонаж мифопоэтических представлений многих народов, его обличье нередко принимали главные боги (Зевс у греков, бог грозы у хурритов), а волу вообще не находится места в мифах, его удел – трудовые песни.

В четверостишии Мандельштама не вол – именно бык. И не просто бык, а шестикрылый. Сколько мне известно, крылатый бык – образ из редчайших. Его нет, кажется, ни в одной мифологии, нет и в Ветхом Завете. Впрочем, у мастеров Урарту и Ассирии встречались изображения крылатых быков, и Мандельштаму, скорее всего, доводилось их видеть. В Эрмитаже хранится бронзовая фигурка двукрылого быка – деталь, украшавшая трон урартского царя. Статуи же крылатых быков из дворца Саргона II – давний экспонат Лувра. Как ассирийские статуи, так и урартские фигурки многократно воспроизводились в альбомах и книгах и широко известны. Но тот и другой бык, ассирийский и урартский, двукрылы, вдобавок оба наделены человеческой головой и выразительным лицом.

Еще одного крылатого быка Мандельштам, вполне вероятно, видел в Армении. В селении Арени, бывшем некогда столицей Сюникского княжества, стоит церковь св. Богородицы (1321), построенная знаменитым живописцем, а также зодчим и скульптором Момиком; землетрясение 1840 года разрушило церковный купол, но в тромпах – треугольных конструкциях, соединяющих стены, с куполом, – уцелели барельефы четырех евангелистов, а точней – их эмблем. Эмблемой Матфея служит бык о двух крылах; в левой передней лапе он держит свиток.

У нас нет свидетельств о пребывании Мандельштама в Арени. Но село стоит неподалеку от единственной, по сути дела, дороги, ведущей из Еревана в Нагорный Карабах. Едва ли поэт с женой упустили шанс осмотреть его памятники.

Однако названные крылатые быки, повторюсь, – о двух крылах. А вот образ шестикрылого быка, если не ошибаюсь, уникален². И присутствует он в одном-единственном новозаветном стихе. В 4-й главе Откровения Иоанна Богослова рисуется престол Божий, «и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл…».

Этот-то шестикрылый телец и залетел из Апокалипсиса в армянское четверостишие Мандельштама. Чего ради? Тяжесть черного приземленного труда, ставящего перед собой одну только цель – насущный хлеб, он не символизирует, это ясно. Быка для того и наделили крыльями, чтобы он обладал способностью взлетать над землей, отрываться от нее и приблизить работу в поте лица к Богу, придать ей одухотворенность. Иначе как соотнести труд и розы? «Бескрылая» работа приносит единственно пропитание, труд одухотворенный порождает сверх того красоту. Труд является людям исполинским и грозным, как бык, однако же шестикрылым, как серафим, и венчается красотою цветущих роз.

И все-таки… Пускай труд одухотворен возвышенной идеей, он требует пота, затраты сил. Оттого-то розы набухают у поэта не какой-нибудь, а венозной, отработанной кровью, и набухают они точь-в-точь как вены, вздувшиеся от усилий.

Эта венозная, отработанная кровь аукнется несколько позже – в одном из армянских стихотворений, не вошедших в цикл, где речь идет о книге «черной кровью запекшихся глин».

Мотив розы, сопряженной с веной, однажды возникал у поэта. «Нева – как вздувшаяся вена до утренних румяных роз», – читаем в «Летних стансах» (1913). Однако вздутая вена – напряжение сил – не сопрягается с красотой утренних роз, и та обнаруживается не раньше, чем опадает это некрасивое вздутие. Да и сравнение Невы с веной порождено, полагаю, на поверхности лежащей анаграммой.

Примерно так же венозная кровь отделена от красоты и противостоит ей в стихотворении «Полночь в Москве…»:

Из густо отработавших кино,

Убитые, как после хлороформа,

Выходят толпы – до чего они венозны

И до чего им нужен кислород.

А почему Мандельштам обращает внимание на то, что розы – предзимние? Зима – сезон умирания природы, время циклической ее смерти. Так что предзимние – стоящие на пороге смерти. Но ведь смерть – это, помимо всего прочего, вечность. И, стало быть, предзимние розы стоят на пороге вечности.

У раннего Мандельштама, в одной из редакций «Соломинки», был схожий мотив: «…голубая кровь декабрьских роз разлита, /Ив саркофаге спит тяжелая Нева». С одной стороны, зимняя роза, с другой – вечность. Однако же в «Соломинке» вечность мертва, закрыта саркофагом и не способна воскреснуть, ожить. В другой редакции «Соломинки» мотив умирания выражен открыто: «Заиндевелых роз мы дышим белизной, / Двенадцать месяцев поют о смертном часе…»

Теперь очевидно: четверостишие, предваряющее «Армению», словно приоткрывая занавесь, очерчивает основные темы цикла. В осененной божественным духом стране тяжкие испытания и тяжкая работа породили красоту, которую ждет вечность; общий смысл четверостишия приблизительно таков.

1

Цикл открывается тем же, чем завершен эпиграф, – розой, универсальным символом красоты.

Ты розу Гафиза колышешь

И нянчишь зверушек-детей,

Плечьми осьмигранными дышишь

Мужицких бычачьих церквей.

Вот, однако, странность. Это не просто роза, но роза Гафиза. Взявшись утвердить духовную самостоятельность Армении (скоро мы в этом убедимся), Мандельштам начинает с того, что страна, про которую он пишет, – эта страна хранит и несет в себе чужую красоту. Гафиз – иранский поэт, его роза благоухает ароматом иной культуры. Но все верно. На христианскую, взлелеянную в колыбели средиземноморских традиций армянскую словесность издавна влияла персидская поэзия. Ну а персидскую лирику в России символизировали как раз Гафиз и Саади (сошлюсь хотя бы на Пушкина). Забегая вперед, скажу, что мандельштамовский цикл обнаруживает необыкновенную для стихотворчества выверенность опорных, концептуальных деталей; за любой деталью стоит увеличительное стекло пристального знания.

Вторая строка первого стихотворения «Армении» в комментариях, пожалуй, не нуждается. Разве что стоит отметить, что «зверушки», приложенные как определение к «детям», намекают на витальность и жизнестойкость народа, способность его выживать в нечеловеческих условиях. И запомним: отсюда берут начало «детский» и «звериный» мотивы.

Мудренее кажутся две последующие строки. Дышать плечами церквей – это как? Однако на помощь приходит зрение. При глубоком дыхании у человека ходят вверх-вниз и грудь, и плечи. (Вот образ из стихотворения «Реймс – Лаон», описывающего готический храм: «И башнями скала вздохнула вдруг…») Здесь ухвачен и внешний рисунок, и суть. Армения дышит церквами, которые служат ей легкими, потому что христианство – ее воздух. А глубоко ли она дышит этим воздухом? Если только церковь семнадцать столетий питала и поддерживала духовное бытие народа, да и физическое тоже, то… Не будь армяне христианами, они бы растворились, исчезли как нация. В «Дневнике писателя» Достоевский сказал, что «христианское население Востока увидало во Христе и в вере в него единое свое утешение, а в церкви – единственный и последний остаток своей национальной личности и особности <…> ибо церковь все-таки сохраняла эти населения как национальность, а вера во Христа препятствовала им <…> слиться с победителями воедино, забыв свой род и свою прежнюю историю»³. Достоевский говорит о балканских народах, принадлежащих Европе не только духовно, но и географически. Армения же географически принадлежит Азии, что лишь усугубляет сложность ее ситуации.

Армянские церкви Мандельштам определил эпитетами «мужицкие» и «бычачьи». Начну со второго, более внешнего. Храмы в Армении, даже самые стройные, как Марине в Аштараке, и миниатюрные, наподобие аштаракского же Кармравора, производят впечатление силы, устойчивости, крепости; чудится, что они напружились, именно что набычились. И к тому же «бычачьи церкви» – легкий кивок в сторону крылатого быка, ведь они призваны соединить небо с землей. А что до «мужицкости»… Признававшийся, что демон архитектуры сопровождал его всю жизнь, Мандельштам охарактеризовал, повторюсь, и глубинную суть армянского храма (предельную скромность; про Нотр-Дам или Василия Блаженного не скажешь: мужицкие церкви), и внешний его рисунок. Армянская церковь изумительно проста, лишена всяких излишеств, ее эстетическое кредо сродни простонародному, крестьянскому принципу: чем функциональнее, тем красивее. В отличие от роскошных католических и православных храмов, армянские церкви, даже самые главные, даже Эчмиадзинский кафедральный собор, отмечены максимальной скудостью убранства. Церкви суть дома Божий, ничего кроме. Ведь и такие богато изукрашенные резьбой по камню шедевры, как Ахтамар и Гехард, подле воспетых Мандельштамом Айя-Софии либо собора в Реймсе должны поражать убогостью, Богом осененной простотой.

Во второй строфе комментария требует строка «ты вся далеко за горой». Дело в «национальной специфике», которую вряд ли без объяснений уловит русский читатель.

Прежде ни в зарубежных, ни в советских изданиях «Армении» строка не комментировалась. И году приблизительно в 85-м, не раньше, мне пришло в голову спросить: а как, собственно, понимают ее квалифицированные любители поэзии, включая знатоков Мандельштама? Краткий опрос не оставил сомнений – очевидный для армянина смысл от остальных ускользает. Ответом было либо пожатие плеч, либо предположение: Армения, мол, «далеко за горой», потому что стихи писались в Тифлисе. Но ведь горой-то в цикле называется лишь Арарат, и, значит, ответ неудовлетворителен.

Нет, здесь иное. Преимущественная часть исконной территории нашей страны – за Араратом, за границей… Велика ли эта часть? Если нынешняя Республика Армения занимает чуть менее 30 тысяч квадратных километров, то в 1920 году, по окончании мировой войны, державы-победительницы отвели ей в оставшемся на бумаге Севрском договоре территорию впятеро больше. Земли же, на которых Армения в самом начале IV века приняла крещение и где армяне жили вплоть до геноцида, – приблизительно 300 тысяч квадратных километров. По ту сторону государственной границы высится и сам Арарат, от века почитавшийся символом Армении. Вот отчего Мандельштам и написал «ты вся».

Он выражал эту мысль и так и сяк, добиваясь внятности и недвусмысленности: то «заставлена <…> горой, / Ты потом и кровью полита», то «На требе истории хриплой / Звучат голоса за горой». Как тут не сказать: поэт ощущает Араратскую страну не со стороны, а изнутри.

Только разобравшись в этой строке, можно понять и последующие. Вся Армения – там, за Араратом, а здесь – отсвет ее, здесь ее образ, уменьшенный и расплывчатый, словно переводная картинка в наполненном водой чайном блюдечке. К переводным картинкам отсылает слово декалькомани на том же автографе, что и соответствующая строфа. Должно быть, это слово связалось в подсознании поэта с Арменией. Когда в июне 1931-го появились одно за другим два стихотворения, навеянных поездкой в Нагорный Карабах, то следом возникло «Сегодня можно снять декалькомани…»

Весь цикл – от начала до конца – пронизан мотивом извечного противостояния жизни и смерти. В первом стихотворении жизнь – это роза, дети и церкви, которые дышат, а стало быть, и живут. О смерти напрямую не сказано, мотив упрятан в подтекст; если читатель понимает, отчего вся Армения «за горой», ему понятно также, какой крови стоила потеря земель.

Медленно, пословно прочитав первое стихотворение цикла, поражаешься, сколько концептуальных, исторически точных тезисов уместилось в нем: о причастности Армении к восточной культуре, о христианском ее самосознании, о характере ее церквей, о трагической ее расчлененности… Но поражаться, в общем-то, нечему. Двадцати лет от роду поэт посвятил статью Франсуа Вийону. Процитирую: «Как он точен и меток! «Testaments» («Завещания». – Г. К.) Виллона пленительны уже потому, что в них сообщается масса точных сведений».

2

Мимо пятой по счету строки первого в цикле стихотворения – «Окрашена охрою хриплой» – мы проскочили с умыслом. Она дает Армении цветовую характеристику. Разговор же о цвете сподручнее завести со второго стихотворения.

Ты красок себе пожелала —

И выхватил лапой своей

Рисующий лев из пенала

С полдюжины карандашей.

Главное здесь – краски, карандаши. Но поначалу они отходят на задний план, а вперед выдвигается лев. Его появление в цикле связывают с легендой, вернее, притчей, которую, по свидетельству Семена Липкина, Мандельштам услышал в Армении: «Гончар лепит в своей хижине горшки из глины. Уже тех горшков стало столько, что они не умещаются в хижине <..,>»Глупец, для чего ты лепишь горшки, их и так у тебя много!» – осуждают соседи. А гончар: «Чтобы пришел лев, ударил их своей лапой и разбил их»»⁴⁴.

Притча прелестна, но суровый лев из нее – знаток искусства и верховный судия – совсем не похож на мандельштамовского льва. Тот если не добродушен, то ребячлив, у него детский пенал, он раскрашивает рисунки, «как дитя», и даже львиная красота женщин не волнует крови поэта; должно быть, есть в этих красивых женщинах что-то детское, раз автор, молодой мужчина, женщин-то в них и не замечает. А ведь в былые времена львица символизировала среди прочего и любострастие.

К слову сказать, в записных книжках Мандельштама дан отменный портрет учительницы-армянки: «Ее фигурку заморенной львицы вырезала из бумаги семилетняя девочка». Снова перед нами львиный женский облик, во-первых, обусловлен детским взглядом и рисунком, а во-вторых, избавлен от какого-либо намека на сексуальность.

Куда вернее соотнести рисующего льва не с притчей о гончаре, но с барельефами некоторых армянских церквей. И первым делом – с датируемым XIV веком барельефом из Ехегнадзора. На нем вырезан лев с непропорционально длинным туловищем, короткими лапами, чуть обозначенной гривой и добродушной мордой, скорее напоминающей примитивный детский рисунок. Сразу вспоминается только что процитированный портрет учительницы-армянки; вот его продолжение: «…к энергичному платьицу, взятому за основу, были пририсованы жестко условные руки и ноги и еще после минутного раздумья прибавлена неповорачивающаяся голова». Превосходная иллюстрация к мандельштамовскому льву; для примера приведу черновую строку: «Ликом льва ставшее ребяческое изображение». Но – видел ли поэт этот барельеф?

Можно назвать еще двух львов из Гехарда, которых Мандельштам видел наверняка, поскольку пещерный монастырь (XI-XIII вв.) входит в обязательный «малый джентльменский набор» туриста. Морды этих геральдических львов опять-таки не свирепы. Наконец, очарователен и по-детски наивен львенок с поднятой правой лапой, в которой он что-то держит (уж не пенал ли с карандашами?), с резного деревянного аналоя XIII века. Фрагмент этого аналоя хранится в Ереване, в Историческом музее, и Мандельштам должен был (или по меньшей мере мог) его видеть.

Как бы то ни было, вывод Ст. Рассадина насчет «происхождения нескольких образов» цикла кажется мне чересчур смелым. Исследователь приводит абзац из «Путешествия в Армению»: «На балкончике вы (Б. С. Кузин. – Г. К.) показали мне персидский пенал, крытый лаковой живописью цвета запекшейся с золотом крови. Он был обидно пустой. Мне захотелось понюхать его почтенные затхлые стенки, служившие сардарскому правосудию и моментальному составлению приговоров о выкалывании глаз». А после цитаты Ст. Рассадин уверенно заключает: «Вот, значит, откуда «цветной пенал», лаковая живопись которого, может быть, содержала в себе фигуры льва и птицы (обычная роспись персидских мастеров), вот откуда «рыжебородые сардары» и «казнелюбивые владыки». Вот по какой ассоциации появились они в стихах»⁵.

О льве. «Может быть, содержала». Может, и да, может, и нет. Относительно же сардаров и прочих владык… Они, сдается мне, возникли в цикле не по ассоциации с пеналом, а потому, что Мандельштам имел элементарные (хотя бы) знания по истории Армении. Всякий, кто знакомился с нею, наслышан о персидском иге, которое веками претерпевала страна.

Страна москательных пожаров

И мертвых гончарных равнин,

Ты рыжебородых сардаров

Терпела меж камней  глин.

Вдали якорей и трезубцев,

Где жухлый почил материк,

Ты видела всех жизнелюбцев,

Всех казнелюбивых владык.

Как и весь цикл, эти строфы насыщены информацией. Казалось бы, мельком, однако четко Мандельштам обозначает эпоху подневольности в истории страны. Сардары выделены потому, что персы занимают особое место среди захватчиков – и по длительности владычества, и по силе воздействия на нацию. Ассоциативная глубина даже простейших на первый взгляд строк удивительна. Вдали якорей – вдали от моря, Средиземного моря, колыбели европейской цивилизации; вот откуда трезубец – атрибут Посейдона. Что до жухлого материка, так это не только выжженное солнцем армянское плоскогорье, но и прозябающая, почившая под пятой иноземных владык древняя культура, и ее поникшие, увядшие побеги, и намек на восточную лень, неподвижность. Буквально за каждым словом таится историософская концепция поэта.

Теперь о красках.

Господствующий цвет в армянских стихах Мандельштама – охра. Пейзаж сразу же приобретает сугубо личный эмоциональный оттенок. Охра при первом же приближении оказывается хриплой. О хрипе не просто говорится, хрип создается, передается звуком, аллитерацией: окрашена (кр) охрою (хр) хриплой (хр). Кр-хр-хр. А дальше первоначальный хрип армянского пейзажа перерастет в ор. Камни, среди которых Армения терпела завоевателей, обретут дар голоса, поэт назовет их орущими.

Цвет при этом останется прежним – ослепляющим, даже оглушающим. Однако красно-желтые (сурик, охра) мандельштамовские краски ни на секунду не воспринимаются как яркие, радостные. Общее впечатление – сумрачное, тяжелое.

Сказав о личном, эмоциональном оттенке пейзажа, продемонстрируем это сопоставлением.

Как обещало, не обманывая,

Проникло солнце утром рано

Косою полосой шафрановою

От занавеса до дивана.

Оно покрыло жаркой охрою

Соседний лес, дома поселка,

Мою постель, подушку мокрую

И край стены за книжной полкой.

«Август» Бориса Пастернака выдержан в том же приблизительно колорите, который господствует в «Армении» (разве что место красно-оранжевого сурика занимает желто-оранжевый шафран), а пространство там и тут охвачено солнцем. Однако в одном случае пейзаж ощущается сумрачным, угнетенным, а в другом он просветлен и радует глаз. В силу чего же так разнится восприятие родственных колоритов? Эпитет, один-единственный эпитет преображает картину. Тогда как у Мандельштама палящее солнце выжигает охру до хрипоты, у Пастернака то же солнце делает ее жаркой. То же? Совсем, совсем иное. У Мандельштама оно безжалостно, у Пастернака – благотворно.

Лев достает (энергичней – выхватывает!) из пенала полдюжины карандашей. Много это или мало? Более чем достаточно, ведь и радуга содержит в себе всего семь основных цветов. И получается, что в лапе у льва чуть ли не полный цветовой спектр. Первоначально, в черновике, создатель (а не лев), сочтя полудюжину роскошью, выбрал из нее «лишь самые главные краски». Самые главные – значит абсолютно чистые, незамутненные, не перемешанные на палитре, чуждые полутонов. И любитель живописи мимовольно вспомнит искусство Мартироса Сарьяна и Минаса Аветисяна, таким и запечатлевшее ландшафты родины.

Приглядимся к прилагательному москательные. Слово вошло в разряд архаизмов, и тем не менее смысл его вроде бы прозрачен; москатель – это некоторые химические вещества: краски, клей, масла и т. п.; у Даля в словаре – «красильные и аптечные припасы, употребляемые в ремеслах, фабричных и промысловых производствах». Итак, на первом месте – краски. Стало быть, ассоциация по смежности (любимый поэтический инструмент Мандельштама) подразумевает именно красочность или даже многокрасочность изображаемого. Тем более что москательные – пожары, краски прямо-таки горят.

Эта расшифровка эпитета правильна, но скудна. Ведь москатель еще и химия с ее ненатуральностью, противостоящая природе и губящая ее. И аптечные, медицинские препараты с их опять же специфическим запахом, если угодно, то и запахами покойницкой. Кто вполне понимает эпитет москательный, тот уже подготовлен и к идущему следом эпитету мертвые. Подготовлен он к нему также пожарами – те выжигают все живое и оставляют после себя мертвые равнины.

Логика появления каждого слова в строфе безупречна. Стих движется не рывками, но плавно, неотвратимо.

На живописном уровне пожар уничтожает красочное богатство. Краски жухнут, армянская земля – жухлый материк. А на житейском уровне пожар – бедствие. Подспудная мысль о несчастье, губительном иге сардаров…

На безнадежном этом фоне лишь один просвет. Мертвые равнины названы гончарными. Строкой ниже помянуты глины; под занавес цикла прилагательное гончарные и существительное глина вернутся в стихи, накрепко связывая, закольцовывая конец и начало. В чем же просвет, отрада? Глина – материал гончара, материал ремесла, творчества, творения. Первым гончаром был Творец, одухотворивший глину, «земной прах». У Мандельштама даже море вылеплено «из сиреневых глин» («Флейты греческой тэта и йота…»). И тема жизни, практически не зафиксированная словесно, теперь уже неустранима.

И, крови моей не волнуя,

Как детский рисунок просты,

Здесь жены проходят, даруя

От львиной своей красоты, –

Дети, тем более рисующие, творящие, суть сама жизнь; женщины суть ее дарительницы. Финал стихотворения собирает обе темы – судьба страны и противоборство жизни со смертью – в единый пучок:

Как люб мне язык твой зловещий,

Твои молодые гроба,

Где буквы – кузнечные клещи

И каждое слово – скоба.

Смерть – она в зловещих звуках языка и в гробах, а жизнь – в кузнечных клещах, изготовляющих скобы, в быту, в его реалиях, придающих обыденности черты не быта, но бытия. Реальные вещи как раз и подтверждают: язык жив, а посему жива и страна.

Но с какой стати назван зловещим армянский язык? Обычная метонимия. Судьба страны зловеща: выше – утраченные территории, мертвая среда обитания, завоеватели, казни; ниже – молодые гроба, еще ниже – слезы, смертный одр и посмертная маска.

1. Имеется в виду строка из стихотворения «Тень друга» (1814): «За кораблем вилася Гальциона», т.е. чайка.[↩]
2. Даже среди девяти чинов ангельских тремя парами крыл наделены только серафимы.[↩]
3. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. XXV. Л.: Наука, 1983. С. 67.[↩]
4. Липкий С. Угль, пылающий огнем. Встречи и разговоры с Осипом Мандельштамом / Литературное обозрение. 1987. N 12. С. 95.[↩]
5. Рассадин Ст. Очень простой Мандельштам. М.: Книжный сад, 1994. С. 39–40.[↩]