Октавио Пас: по ту сторону новшеств и перепевов

Открывая стихи в поисках этого,

обнаруживаешь то – и всегда иное.

Октавио Пас

Знакомить с явлением такого масштаба и такого уровня известности, как нобелевский лауреат мексиканец Октавио Пас, – занятие непростое. Во-первых, мы чудовищно опоздали со своим обращением к этой фигуре (а я мог бы назвать, увы, еще не одну такую только в испаноязычном и, скажем, польском регионах, более известных мне на практике). Поэтому скорее всего воспримем как готовое (или даже известное) то, что было находкой, моментом развития, результатом долголетнего поиска. Иначе говоря, у нас смещена уже и «внутренняя» перспектива понимания. Но, кроме того, для большого поэта – и именно для него, поскольку для поэтической мелочи достаточно ее самой, – значимы контекст его жизни и работы, та гигантская и сложнейшая система резонаторов, которую он вместе со своим окружением, читателями, критикой год за годом возводит ради того, чтобы высказаться с максимальной полнотой и точностью. Для нас же и латиноамериканская, да, по правде сказать, и европейская реальность прошлого и настоящего – земля в большинстве случаев чужая: нас там не было. Отсюда – непременные грубости и натяжки всего, что – по неизбежности бегло – будет сказано дальше.

В каждой уважающей себя словесности (особенно запоздавшей на пир «всемирной литературы») рано или поздно появляется свой отец-патриарх, предок-покровитель. Он – итог многодесятилетних поисков и испытаний, сбывшаяся надежда и вместе с тем залог будущих побед. Коротко говоря, его роль – ввести тот или иной язык (то есть народ) в круг «исторических» наций, в мировое сообщество, а в позднейших культурах – при всей их опоре на технику – эта роль цивилизатора обычно отводится именно литературе. Поскольку же фигура эта по большей части мифологизированная, то понятия начала и конца здесь относительны, так что «деды» могут оказаться моложе своих «внуков».

Для Мексики такая ключевая фигура – поэт, переводчик и многогранный эссеист Октавио Пас (род. 1914). Не исключаю, что меня тут же поправят, назвав родоначальником, к примеру, поэта и ученого, энциклопедиста эпохи барокко Карлоса Сигуэнсу-и-Гонгору (1645 – 1700) либо же «десятую музу», замечательную барочную поэтессу, монахиню Хуану Инес де ла Крус (1651 – 1695), а кто-то предпочтет одного из основоположников идеологии национальной самобытности в XX веке – скажем, эссеистов Хосе Васконселоса (1881 – 1959), Самуэля Рамоса (1897 – 1959) или, наконец, действительного наставника Паса, блестящего поэта и прозаика Альфонсо Рейеса (1889 – 1959) Может быть, это и верно. Но двое первых – достояние, конечно же, испанской словесности, поскольку никакой «мексиканской культуры» в их время попросту не существовало. Что же до на самом деле крупнейших имен века XX, то, не умаляя их значения для мексиканцев, спрошу: кто знает о них за пределами Ленинской Америки? Нет, решительно все сходится на Октавио Пасе. Недаром один из латиноамериканских литераторов утверждает, что «писать, думать, творить в нынешней Мексике означает так или иначе противостоять Октавио Пасу», добавляя, что «ритуальное заклание и съедение отца-Паса – обычная церемония посвящения в литературу юных мексиканских интеллектуалов» ¹.

В Соединенных Штатах Паса назвали «человеком-оркестром». Он автор десяти стихотворных сборников, подведший в конце 70-х итог своей сорокалетней работы в объемистых «Стихотворениях», где каждый новый раздел, – прошу читателей пока что поверить мне на слово, – взаправду новый. Он – переводчик индуса VIII века Дхармакирти и японца XVII столетия Басе, англичанина того же XVII века Донна и американца XX-го Каммингса, француза Аполлинера и поляка Милоша, поэтов Португалии, Швеции… За его плечами – гигантское собрание эссеистики, рассыпанной по газетам и журналам всего света и каждые два-три года складываемой в увесистый томик, число которых уже перешагнуло за два десятка, а тематика вмещает мифологию доколумбовых цивилизаций и историю тоталитаризма, латиноамериканскую живопись и японскую классическую драму, физиогномику и учение о переселении душ, молодежную контркультуру и колониальное барокко².

Если самым безжалостным образом укрупнить масштаб и с нажимом прочертить траектории движенья пасовской мысли, то основных, не отпускающих на протяжении жизни тем у него в эссеистике, рискну сказать, три. Это как бы – воспользуюсь одной из любимых метафор Паса – слои его опыта, сначала следовавшие по времени друг за другом, но с годами все сильнее и напряженней взаимодействующие между собой, подсказывая, перекликаясь, перебивая… В первую очередь это драматика национального характера – мексиканского и в целом латиноамериканского, своеобразный ключ к уяснению связи между архаикой, давней историей, местом в нынешнем мире и горизонтами будущего. Данному «комплексу» была посвящена первая, и, вероятно, самая известная доныне, книга Паса «Лабиринт одиночества» (1950) и ее продолжение «Постскриптум» (1970). Во-вторых, это природа поэтического слова, призвание поэзии и роль поэта в сегодняшнем мире. Эта тема начата «Луком и лирой» (1956), подхвачена в «Опыте небывалого» (1957), курсе кембриджских лекций «Сыны грязи» (1974) и поздних «Тенях вещей» (1983). Наконец, третий круг – критика современной цивилизации, а с годами все больше – современного общества и его идеологических основ. Впервые поэт подошел к этой теме в статьях и заметках, собранных в книгу «Переменный ток» (1967), а развил ее в «Человеколюбивом людоеде» (1979) и «Ненастной поре» (1983).

Однако даже из этого предельно упрощенного перечня придется для первого знакомства выбрать что-то одно. Пас – в первую голову поэт, и проблематика поэтического слова, строя стиха и достоинства поэзии для него первостепенна. Посвященные этому несколько эссе и предлагаются читателю. Хочу только заметить, что сам ход пасовских поисков по всем трем направлениям, по-моему, един. В центре его внимания, так сказать, драма невозможности однозначных, раз и навсегда определенных сущностей – столкновение (или, напротив, разрыв) неразделимых и непримиримых противоположностей, конфликтом которых живет для Паса и «человек мексиканский», и поэзия Нового времени, и так называемая современная культура Запада. Думаю, это связано с особой ролью поэта – соединителя традиций и обновления, национальной своеобычности и культурного универсализма. Не случайно, пожалуй, все силовые линии пасовских интересов в конце концов сошлись на ключевой и многозначной фигуре, соединяющей времена и страны, Хуаны Инес де ла Крус: почти 1000-страничная монография «Сестра Хуана, или Западни веры» (1982), где сплелась мифология и политика, жизнеописание героя и автобиография автора, – одна из вершин эссеистики Паса.

Кстати, между поэзией и эссеистикой у Паса тоже нет неодолимой пропасти. Одна из его отличительных – и очень современных, подчеркну я, – черт – это сознательность работы, постоянное продумывание и подытоживание пройденного. Если самые ранние поэтические опыты (из опубликованных) датируются серединой 30-х, то к размышлениям о мифе, культуре и поэтике он приходит уже в начале 40-х годов – например, в речи, посвященной 400-летию замечательного испанского поэта-мистика Сан Хуана де ла Круса. Первый большой сборник стихов «Свобода под честное слово» (1958) выходит практически параллельно с эссеистикой «Лука и лиры». Эта взаимосвязь творчества и рефлексии сохраняется навсегда, и она для Паса принципиальна.

Как, впрочем, и другая особенность – характеристика его, так сказать, оптики, тоже отмеченная острой современностью; думаю, она связана с местом

Мексики в истории, со своеобразием мексиканской цивилизации, осознанными сегодняшним поэтом. Пас повышенно чувствителен в культуре ко всему, что сложно, разносоставно, соединяет разные времена и пространства. Любая надпись для него – палимпсест, но с просвечивающими друг сквозь друга, как бы переговаривающимися слоями (сходная оптика – у позднего Мандельштама, скажем, в его разборе дантовской поэтики). Для него основа гармонии – противоречие, сопряжение различий, или, если обращаться к его любимому из досократиков Гераклиту, рознь, раздор. Вспомним: «Раздор – отец всем общий и всем общий царь», «… все порождаемо Рознию», «Что враждует, то соединяет, из разъединяющих – Гармония прекраснейшая» и, наконец, давшее название второму сборнику эссе Паса: «…расходящееся с собою согласуется: противовратное крепление, как у лука и лиры» ³. Понятно, что для такого зрения сущности исчезают в столкновении противоположностей и застывшая однозначность столь же невозможна, как позиция наблюдателя свыше, знающего начала и концы. Поэтому история для него – «не сущность, а переход» (как и слово – не вещь, а путь), а «писатель, уверяющий, будто разум, справедливость или история – на его стороне, существо аморальное» ⁴. Для него интересен «кризис, а не подневольное разрешение», почему и поэзия для Паса открывает человека «как раскол, разрыв – человека в споре с самим собою. Показательно, что из детства поэт вспоминает конфликт между поколениями – государственником-дедом, литератором и журналистом, и отцом, деятелем Мексиканской революции, сподвижником ее крестьянского вождя Эмилиано Сапаты и инициатором аграрной реформы, между свободомыслием отца (по происхождению индейца) и набожностью матери – испанки с юга (сходный конфликт, но в гораздо более мягкой форме, отмечает в своей семье и Борхес). Надо ли объяснять, что поэтическая речь для Паса – итог вавилонского смешения языков, а пасовский человек мог бы, вслед за Борхесом, повторить: «Адам отныне изгнан?» Но именно поэтому «я» поэта движимо жаждой воссоединения с первоначалом, а его слова – всегда в поисках Слова (напомню пастернаковское: «В слово сплочены слова»). Пастернак тут опять-таки не случаен. Дело не только в том, что Пас о нем не раз писал: я не подберу в русской словесности другого автора, для которого в такой же острой мере поэзия есть напоминание о рае, его зелени, блеске, полноте дыхания, щедрости перспективы (в испаноязычной литературе это глубже, других воплотил в своей лирике и прозе, обогащенных католической символикой и гностическими влияниями, кубинец Хосе Лесама Лима). Раскол и разрыв для Паса – в самом наличии сознания. Причем сознания тоже двойственного, соединяющего в себе «отрицание и ностальгию, прозу и лирику». Конфликтом между однократностью озарения и всеобщностью языка, самозабвением и рефлексией, одиноким прорывом поэта к искомой полноте (лирикой) и следующей за этим фазой приручения, осмысления достигнутого (прозой) и живет поэт Паса, ведомый ностальгией – «сознанием вины, сознанием изгнанного» ⁵. Лесама видел в испаноязычной поэзии драму столкновения «всего лишь поэзии» – барочного блеска Гонгоры – с умолкающим в безмолвии сверхсловом мистики – «темною ночью» Сан Хуана де ла Круса⁶. Лучшие латиноамериканские поэты XX века – протагонисты и наследники этой драмы, Пас – один из первых.

Понятно и то, что его поэт – романтик, продолжатель романтической линии европейской словесности. Корни Паса – «в испанском барокко, в романтизме и сюрреализме», а весь авангард XX века для него – движение с сильнейшей романтической окраской (однако, как видно по эссе «Поэзия между обществом и государством», животворный толчок, озарение Пас видит в предбарочном этапе искусства; впрочем, на культурных окраинах – а для Паса «латиноамериканцы живут в предместьях Запада, на границах истории» ⁷ – в форме барокко выявляется Возрождение).

Пас обращает внимание на то, что романтизм в Европе складывается на границах бывшей Римской империи, представляя собой разрыв с греко-латинской традицией, и начальная траектория его движенья совпадает с распространением протестантизма⁸. Очаги подобного обновления – прежде всего Германия и Англия. Отсюда – герои отроческого чтения Паса, сопровождающие его и поздней: Блейк, Кольридж, Вордсворт, Новалис, Гёльдерлин. Для Паса именно их поиск абсолюта на путях самоопределения подхватывают потом Бодлер, Рембо, Лотреамон и Малларме, а в веке XX – Аполлинер, многоликий португальский лирик и эссеист Фернандо Пессоа, русские футуристы. Своего рода контрреформация в поэзии XX столетия – релатинизирующие поиски Элиота и Паунда; характерно здесь не только обращение Элиота к католицизму, но и переезд обоих поэтов из Америки в Европу (в направлении, обратном романтическому, для которого источниками вдохновения выступают заповедные земли Америки, Востока или севера Европы, – так двигался в Мексику англичанин Д. Г. Лоуренс).

В основе этого тяготения к дальнему как во времени, так и в пространстве – поиски «другого». «Другое» – центральное понятие-символ поэтической философии Паса, тяга к нему – стимул движения творческой мысли, динамики культуры. «Неспособность к «другому», замурованность в собственном одиночестве – проклятье латиноамериканской цивилизации – главная тема первой эссеистической книги Паса. Эпиграф к ней, как и саму идею «другого», поэту подсказал Антонио Мачадо, развивший ее в своем «Хуане де Майрене» и видевший в «переходе, от единого к иному великую тему метафизики⁹. «Другое» как непредсказуемое, как движущая сила, как противостоящий, но неразрывный горизонт действия и самоопределения, можно сказать, соприродно поэзии и культуре (по крайней мере, ее европейской модели). Гармония здесь – не автоматически полученное наследство, а искомая и недостижимая цель, залог – позволим эту мнимо этимологическую игру в духе Паса или Хайдеггера – цельности и исцеления. Важно, что в поэзии Нового времени «другое» входит в сердцевину данного, наличного, а исходная и неустранимая разнородность – сама почва поэтического. Сошлемся опять-таки на Мачадо: «Поэтическое мышление… не уравнивает предметы, а вскрывает в них существенные и неистребимые различия: только в соприкосновении с иным – реальным или воображаемым – оно может быть плодотворным. Логическое или математическое мышление является мышлением гомогенизирующим и в конечном счете мыслит о ничто. Ему противостоит мышление поэтическое, по сути своей – гетерогенизирующее»¹⁰. Отсюда образ читателя у Паса – полнокровного соавтора, деятельного лица в споре поэта с самим собой, словом, временем, а потому – гаранта от гордыни превосходства, поучительности или агитации (во многом от этих размышлений шел в своих поисках равноправного читателя герой романа Кортасара «Игра в классики» Морелли).

Поэзия для Паса – всегда диалог, опыт поэта «состоит в том, чтобы почувствовать себя иным, другим… назвать этот пробел, в котором появляется другое…»¹¹. У близкого к кругу сюрреалистов французского философа румынского происхождения Стефана Люпаско он нашел отвечающий собственным представлениям «принцип дополняющего противоречия»¹². Двусоставная и внутренне драматичная задача поэзии в этом смысле – поиск и открытие конкретного «здесь и сейчас» и вместе с тем обретение «другого». Поэт должен дождаться, когда в нем заговорят, по выражению Паса, «заглушенные голоса»¹³. И это не только зов прирожденной чистоты, но и голоса небытия, смерти, земного тяготения души. «Я» современного поэта, как он понимается в «Луке и лире», множественно, разнородно, драматично (отсюда внимание Паса к творчеству грека Константина Кавафиса, Мачадо, Пессоа – этих мастеров говорить «чужими голосами», создавших своего рода галерею собственных двойников). Вслед за «Чхандогьей Упанишадой» герой Паса мог бы повторить: «Я – это другой». Не случаен повторяющийся у нашего поэта образ амфибии, существа двух стихий.

Характерна одна, по другому поводу сказанная, фраза: «В философии меня интересует то, что все философии мира заканчиваются либо парадоксом, либо тавтологией»¹⁴. Иными словами – образом иного, явленного в прежнем и подрывающего его застывшую однозначность, чем вводится новое, более сложное представление о реальности как сопряжении несводимого. В этом смысле «я» в поэзии раскрывается в силовом напряжении между двумя полюсами, которые заданы еще архаическим, мифологическим образцом (что и понятно, поскольку сам миф свидетельствует о космической катастрофе, переломе времен или встрече противостоящих стихий, что, далее, входит уже в саму конфликтную семантику поэтического языка и образа). С одной стороны, любимое Борхесом «Я есмь сущий» (Исход, 3, 14), откуда – шекспировское «Я, каков есть» из «Конец – делу венец» (IV, 3), драматически продолженное самим Борхесом в формуле из стихотворения «Хунин»: «Я это я, но и другой…» Это формула бытия как тождества, единственной и неповторимой «бытийности бытия». С другой же стороны (характерно, что это уже Новый Завет): «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец» (Откровение, I, 8), – формула всеохватности бытия, включающего в себя и свою противоположность. Между этими тавтологией и парадоксом и колеблется самотождественность поэта. Сложность подобного самоопределения афористически воплотил Рембо в своем «Je est un autre» («Я есть другой»)¹⁵, поэтикой и судьбой обозначив и последний предел подобного разрыва («подлинный ад»). Эту «адскую» составляющую современной поэзии – от Данте до Бодлера и сюрреалистов – Пас отчетливо сознает, и тень смерти, тяга к небытию пронизывает его понимание природы и жизни, и поэзии.

Характерна в этом смысле роль двух других важнейших понятий пасовской поэтики. Ключ и исток всего в поэзии – ритм. Он есть исходная метафора (как рифма – метафора звуковая, сопряжение двух неподобных звучаний), за которой уже следуют все остальные. «Ритм живет разнотой и подобием: этот звук не тот, но как бы такой же». Ритм отсылает к первоначалу, воспроизводя сам акт творения, он – «актуализация прошлого, которое есть будущее, которое есть настоящее – мы сами, каждый из нас»¹⁶. В каждой единице ритма воплощена однократная вечность (ср. у Пастернака: «бессмертные на время»), освящающая и вместе с тем уничтожающая миг. Перед нами – образ гераклитовой вселенной, где «жив огонь земли смертью, воздух жив огня смертью, вода жива воздуха смертью, земля жива смертью воды»¹⁷. Не случайно уподобление поэзии мистике (но не религии!) и любви, сформулированное Пасом уже в упоминавшейся речи 1942 года на юбилее Сан Хуана де ла Круса¹⁸.

Поэзия для Паса – воплощенное желание («да будет!»). Отсюда – тяга к мгновенному сокращению дистанций между вещами и явлениями, порождающая образ, сопряжение несоединимого. Эросом для Паса проникнута вся поэзия, и любовь как прорыв к пределу – в том числе и смертному, до- и внечеловеческому, почти растительному – ее прообраз. Почему поэзия и не может застыть в вещности, единообразии, а есть постоянная борьба с предрешенным смыслом, колеблющаяся между смысловой полнотой любой мелочи и стиранием какого бы то ни было заранее готового значения, когда «смысл уже не в том, про что слова сообщают, а в самом факте, что они сообщаются»¹⁹.

Другой существеннейший ключ к поэтике Паса – безмолвие, пауза, предшествующая речи и следующая за ней. Как и идея «другого», символ безмолвия восходит у Паса, среди прочего, к восточным философским, поэтическим, музыкальным традициям, из которых назову здесь хотя бы учение Нагарджуны, именовавшееся еще и «шуньявадой», то есть «пустотоведением», доктриной о смысловой наполненности пустоты. Пас соединяет эту традицию с новейшими принципами философии (Гуссерль, Витгенштейн) и искусства (упомяну лишь американского композитора Джона Кейджа, чья книга «Безмолвие» для Паса – настольная)²⁰. Воплощением этого принципа в пасовской поэзии стала книга «Пробел», в которой работает и сама графика печатной страницы, и согласованная с нею сложным контрапунктом коллажная поэтика… Важно понять, что и идея «другого», и символ безмолвия (временной приостановки мира, обрыва речи) – это еще и средства противостоять авторитарности поэта и поэтического слова, противоядие от вождистских притязаний романтической эстетики. Снимая со слов груз предрешенных смыслов, анонимных окаменелостей, они опять сталкивают поэта с неопознанным миром и собственной немотой.

Отсюда – последнее: значимость критики в творческой мысли Паса. Чтобы не повторять публикуемого далее эссе, отмечу лишь несколько принципиальных моментов. Первое и главное – понимание критики как неотъемлемой характеристики современности²¹. Можно сказать, критика и современность опознают себя друг в друге, и если бы нужно было подобрать эпохе другое имя вместо «пустого» слова «современная», ее бы стоило назвать критической (не случайно у ее начала – знаменитые кантовские «Критики» с их пониманием критики как анализа и просвещения). В нынешние времена особенно важно второе: «Критика – единственная вакцина против чумы XX века – чумы авторитаризма»²².

Далее, уже собственно литературная критика трактуется как сила, создающая самое литературу – конечно, не тексты, но их систему, порядок, историю как динамический процесс смыслового истолкования языка, народа, личности; понятно, что вся эта деятельность пронизана у Паса внутренней двойственностью и конфликтностью. Наконец, Пас трактует и саму современную поэзию как самокритику, не отсылающую ни к каким внешним авторитетам, но живую и животворимую постоянным подрывом самой себя в претензиях на окончательность. В европейской прозе началом здесь является «Дон Кихот», в котором «сомнением критика – не вне произведения, а внутри его, как собственная сущность»²³. В поэзии образец такой саморефлексии для Паса – Малларме, позднее – Пессоа и особенно Борхес. Поэтому и этика писателя для Паса – не в аксиомах прописной морали, а в поведении один на один с языком, в технике, которая – не манипуляция, а страсть и аскеза. «Мораль поэта – в слове, в верности слову. Слово – его друг и подруга, отец и мать, Бог и дьявол, молот и подушка. Но и заклятый враг – зеркало»²⁴.

Понятно, что поэзия для Паса – вечная раскольница, а поэт по определению – диссидент. Он рано запомнил фразу Андре Жида о том, что писателю должно хватить сил и смелости, если надо, пойти против течения. Биография Паса – история его разрывов. В 1937 году он в Испании, сначала – на конгрессе писателей-антифашистов, затем – на фронте. Но после пакта Молотова – Риббентропа резко рвет с левыми силами; уходит из редакции рабочей газеты «Эль популяр» и вступает в острую полемику с Нерудой (как позже, по поводу Кубинской революции, – с Маркесом). После второй мировой войны – голодает в США, едва сводя концы с концами, и, полностью заброшенный, трудится над «Лабиринтом одиночества». Выход книги – общественный скандал, ссора как с демократами, не простившими критику «фазы окаменения» победившей Мексиканской революции, так и с национал-традиционалистами, обвинившими Паса в «мексиканофобии». Март 1951 года – новый взрыв: Пас публикует в издаваемом писателями из круга Борхеса аргентинском журнале «Юг» документы о сталинских концлагерях, и левая пресса всего мира отлучает вероотступника. И так едва ли не с каждой книгой, с каждым новым поворотом судьбы. Нобелевская премия тоже не сделала поэта ручным… Он – маргинал по призванию. Но поскольку все более маргинален и мир в целом, то удел поэта соприроден расколотости мироздания. Не желая застывать в натягиваемой на него государством на века неподвижной маске (а этот образ для Паса и его Мексики – ключевой!), поэт вечно в начале.

1. »Octavio Paz: Pasion critica», Barcelona, 1985, p. 180. [↩]
2. Подробнейсм.: H. J. Verani, Octavio Paz: Bibliografia critica, Mexico, 1983.[↩]
3. Лукреций, О природе вещей, М., 1983, с. 241 – 242, 262. ПереводС. Муравьева.[↩]
4. »Octavio Paz: Pasion critica», p. 92, 78 – 79, 23, 78. [↩]
5. O. Paz, El arco y la lira, Mexico, 1983, p. 77, 78.[↩]
6. См.: Х. Лесама Лима, Избранные произведения, М., 1988, с. 189 – 192.[↩]
7. «Octavio Paz: Pasion critica», p. 21, 69.[↩]
8. O. Paz, El arco y la lira, p. 82.[↩]
9. A. Machado, Prosas, Habana, 1965, p. 77. Цитирую по еще не изданному переводу В. Столбова.[↩]
10. A. Machado, Prosas, p. 127. О разнородности поэтической материи не раз говорил и Т. С. Элиот.^[↩]
11. «Octavio Paz: Pasion critica», p. 184. ^[↩]
12. O. Paz, El arco y la lira, p. 81.^[↩]
13. «Octavio Paz: Pasion critica», p. 78.^[↩]
14. Ibidem, p. 84.^[↩]
15. A. Rimbaud, Oeuvres, Paris, 1962, p. 344.^[↩]
16. O. Paz, La corriente alterna, Mexico, 1979, p. 69.^[↩]
17. Лукреций, О природе вещей, с. 247.^[↩]
18. См.: O. Paz, Las peras del olmo, Mexico, 1979.^[↩]
19. O. Paz, La corriente alterna, p. 5.^[↩]
20. И, конечно, с призывом Рембо: «запечатлеть безмолвия» (A. Rimbaud, Oeuvres, p. 228).^[↩]
21. Блестящий анализ понятия современности у Бодлера и Ницше как родоначальников современного эстетического сознания дан деконструктивистом Полом де Мэном (см.: «In the search of literary theory», Ithaca, 1972, p. 237 – 267); лирика как парадигма современности (модерности) проанализирована Х. -Р. Яуссом, что дало начало «рецептивной эстетике».^[↩]
22. «Octavio Paz: Pasion critica», p. 8. ^[↩]
23. Ibidem, p. 228.^[↩]
24. Ibidem, p. 229.^[↩]