Оглянись в тревоге, или Тридцать лет спустя

Сколь бы ни ошеломляли своей новизной наступившие времена, сколь бы ни устремлялись они навстречу будущему, ловишь себя на поисках предтеч, прецедентов, аналогий. Такая оглядка в самой, видимо, природе человека. И уж несомненно в природе литературы. Стоит ли ссылаться на Белинского? Приводить цитаты, примеры?

Мысленное возвращение назад избирательно, но избираешь не только ты сам, оказывая сегодня предпочтение тем или иным фигурам прошлого, тем или иным страницам истории или литературным творениям. Его сплошь и рядом пытаются навязать извне, возвеличивая определенных деятелей минувшего, с тем чтобы они способствовали возвеличиванию какого-то деятеля настоящего, влияли на само настоящее. Чего стоит только лишь апологетика Ивана Грозного, сопровождавшаяся дружеской критикой «прогрессивного» царя за недостаточную жестокость.

Это – образец довольно примитивной обработки читательского сознания методом возвращения в прошлое при условии, что оно мало известно новым поколениям. Сегодня действуют более тонко.

Сколько подобных манипуляций мы видели и еще увидим! Перестройка открывает простор таланту и честности, но не опускает шлагбаум перед демагогией, не кладет предел двуличию.

Вообще один из уроков, наглядно преподанных нашему поколению литераторов (и не только литераторов), гласит: анализирующая трезвость предпочтительнее эйфории. Обожглись мы на этом оптимизме и сейчас, всматриваясь в события литературной и общественной жизни 50 – 60-х годов, помня, чем это все затем кончилось, стараемся уловить сходство и не допустить, чтобы оно убаюкивающепомешало увидеть различия. Различия достаточно примечательны.

Настойчиво проводя параллели между нынешней обстановкой в литературе и той, что сложилась три десятилетия назад, замечаем: не все линии безупречно параллельны, иные и вовсе не находят себе пары. Тогда одновременно с молодыми поэтами, прозаиками, драматургами вошла в литературу группа молодых критиков. Они не всегда задавали тон, но уверенно заявили о себе, не изменили положение, но содействовали, возможно, изменениям, сказавшимся гораздо позже.

Сейчас ничего похожего в литературной критике нет.

Досадное несовпадение побуждает вспомнить, пусть и бегло, как все было. Надо, вероятно, понять, попытаться понять феномен, каким предстает молодая критика послесталинской эры. Не преувеличивая ее роли, не приписывая мнимых побед. Взывая прежде всего к сопоставлению.

Они вступали не под раскаты фанфар и не по дороге цветов. В воздухе еще стоял удушливый запах серы, звучали отголоски речей, громивших Ахматову и Зощенко, Шостаковича и Прокофьева, Вахтанговский театр и Камерный, Катаева и Гроссмана, кинематографистов и театральных критиков… На мутной волне взмывали смутные подчас личности, претендуя на роль звезд первой величины, требуя – небезуспешно – редакторских постов, титулов, секретарских кресел в Союзе писателей, требуя массовых тиражей и театральных подмостков для своих творений.

Реакция на все это молодых критиков была непредугадываемой. Они присягали искусству правдивому и совершенному, демократической традиции, твердо произносили свое «нет» недавним вакханалиям. И это «нет» большинство из них честно несло сквозь трудное тридцатилетие. В Каноссу не ходили и в услужение не шли. Не всем, разумеется, хватило духу. Кто-то соблазнился карьерой, кого-то закружила коммерческая стихия – верный показатель духовной деградации. Но это – исключения. Правилом стала верность себе, заповедям, сложившимся в начале пути, на котором разочарований было больше, нежели солнечных дней. Иные умолкли на годы, иных перевели на «щадящий» рабочий режим. Но хребет не сломали.

Процесс демократизации, шедший ни шатко ни валко, однако Оставлявший надежду новым силам литературы, после 1964 года пресекли.

Хватит ли будущему историку общественной мысли фантазии, чтобы представить себе, как сказалось попятное движение на этих силах, на молодых критиках?

Откуда, однако, у людей, сформировавшихся в самую нелегкую пору, такая стойкость, убежденность?

Не претендую на исчерпывающую полноту ответа. Замечу только: изначально принятые принципы демократизма в жизни и критерии реалистического искусства (они связаны между собой, эти принципы и эти критерии) оказались сильнее двоемыслия, фарисейства, приспособленчества, небезуспешно насаждавшихся вокруг. Упрочившееся в войну чувство человеческого и гражданского достоинства сохранилось несмотря на послевоенные попытки его принизить, свести на нет.

Если речь о группе, то не обошлось, надо думать, без лидеров или лидера.

Написав слово «лидер», я испытал смущение. Они, те, кого я определяю этим словом, мне бы такого не простили, «лидерами» себя не чувствовали, само понятие такое не бытовало. Особенно в среде тогдашних молодых (от тридцати до сорока) критиков. Малейшая иерархия душилась на корню. Но когда смотришь издали, стараясь понять, как же все произошло, как вчерашние студенты, позавчерашние фронтовики первыми же статьями и рецензиями обратили на себя внимание, заставили задуматься над принципами, которые провозглашали, понимаешь: не могло не быть того, кто делал самый первый шаг, чья взыскующая мысль была глубже и отлилась в форму более совершенную, на кого – намеренно или непроизвольно – оглядывались остальные. Авторитет, начисто лишенный авторитарности. Ни малейшей претензии на положение глашатая. Равенство в отношениях с первой минуты, с первого: «Здравствуйте, давайте знакомиться…»

Знакомство совершалось быстро, рождалось естественно, дружба, верили, на долгие годы. А что этому помешает? Война позади, впереди – свет. Не совсем отчетливый, но все же свет. Предчувствие поворота к лучшему: худшее дошло до последней черты и окончательно себя скомпрометировало. Нет, не склонило повинную голову. Но скукожилось. Или казалось, будто скукожилось. Следовательно, часы его сочтены.

Молодые входили в критику с чувством своего соответствия наступающему времени, с горячей готовностью содействовать его становлению, расчищать ему путь. Те, кого я называю лидерами, шли впереди. Не замечая этого, разделяя общие настроения и иллюзии и первыми получая зуботычины.

Стать некоронованным лидером мог только тот, кто обладал и душевными свойствами, невольно, вопреки его намерениям поднимающими самого скромного человека чуть-чуть над остальными…

* * *

Критик преимущественно живет днем сегодняшним. Только что напечатанной поэмой, театральной премьерой, журнальной публикацией романа. Если его статьи, не претендующие на долгий век, годами остаются в литературе, значит, так распорядилось время. Лишь оно решает: это – поспешно заплаченная мне дань, а этому жить и дальше.

У Марка Щеглова и Владимира Саппака доля сохранившегося в постоянно обновляющейся литературе достаточно велика. Есть чему позавидовать. Когда бы не горестно короткие, оборвавшиеся на полуслове судьбы.

М. Щеглов писал три года: 1953 – 1956. Он умер, едва перевалив на четвертый десяток. За первые полтора десятилетия, миновавшие после смерти, его литературно-критические статьи выпускались трижды. Каждое издание – нарасхват.

Книга В. Саппака «Телевидение и мы», увидевшая свет в 1963 году, уже после кончины сорокалетнего автора, переизданная через пять лет, поныне слывет непревзойденной. Ни одна, вероятно, из бесчисленных работ о телевидении, появившихся позже, не минует, не пытается ее миновать…

Трудно вообразить себе человека, более уготованного по натуре для кипучей деятельности, для забубённого бродяжничества, ночевок на песчаном плесе, для росистых зорь, лесного костра, чем Щеглов. Вместо этого – мир сквозь переплеты больничного окна; с младенчества костный туберкулез. Почти полжизни в санаториях и больницах.

Дар радостно открывать мир, изумляться вроде бы обыкновенному не изменял ему до конца недолгих дней.

С детских лет и любовь к музыке. В русской песне для него жила Россия, деревня. Нынешняя и давняя. Та, что когда-то скорбно выводила «Государь ты наш, Сидор Карпович…». Эту песню, забытую под напором новых времен, новых напевов, Щеглов берег, помнил. Пел, как пели, вероятно, сто, двести лет назад.

В его облике – русая прядь, распахнутый ворот, балалайка – вдруг проступал деревенский парень, удалой и неторопливый, готовый сорваться в пляс или мягкой властью песенника полонить примолкших слушателей.

Многое в Щеглове шло от природного артистизма и, видимо, от актерской профессии родителей. Чувство слова. Тяга на люди.

Жажда отдать им все накопленное, – для них это, не для себя же одного. Представление об искусстве как о занятии, обращенном ко всем, но святом.

Не читай люди дневников и писем Щеглова, не слушай посвященных ему радиопередач, разве подумали бы они, что автор статей о «Русском лесе», о рассказах и сказках Виталия Бианки не то что в дебрях – в подмосковной роще почти не бывал.

Однако знал их – рощи, леса, чувствовал до тонкостей.

«Книга Виталия Бианки, – писал М. Щеглов в статье «Перо вальдшнепа», – буквально напоена дыханием природы. Ее страницы несут радость, сходную с той, которую испытывает человек, после городской сутолоки, езды и грохота очутившись в лесу, в траве, у еле звучащего ручья или плавной реки. И как тогда бывает интересно следить за травинками, птицами и жучками, разглядывать и переводить на человеческий лад все их повадки!»¹

В такое трудно поверить, еще труднее – объяснить. Неподвижное под гипсовым панцирем тело. Боль своя и боль вокруг. Жизнь, стиснутая больничными стенами.

И – неистребимая радость бытия, общений, счастье распознавания искусства, открытий в нем. Ночи над книгой, вечера на концерте или над репродукциями Врубеля…

Все воедино, в нерасторжимом переплетении. И не в одиночку, а с людьми, с друзьями. «В слитном строю общей борьбы», – как однажды признался он в студенческом письме.

Но и «строй» от хворей не излечивает, не спасает от нищеты (в дневнике признания о больной, изможденной матери, о безденежье, о недоедании…).

Чтобы не дать болезням и напастям раздавить себя, нужна была фантазия, «корабли Александра Грина», о которых он потом напишет.

Щеглов – человек высокой убежденности. От первых сознательно выведенных строк до последних, до предсмертного письма в редакцию «Молодой гвардии», датированного 28 августа 1956 года. Убежденность эта в разное время выказывала себя по-разному, с неодинаковой мерой душевной и умственной зрелости.

Запись 20 апреля 1950 года: «Для меня не пройдена еще полоса убежденности, что верх порядочности и достоинства, верх осознающего себя гуманизма (в идеях, в искусстве, а больше всего в жизни, в сожительстве) – это кодекс, сочиненный А. П. Чеховым в одном из писем к брату Николаю» (стр. 418 – 419).

Убежденность не как сумма девизов и прописей, уготованных для публичного применения, для речей на комсомольском или студенческом собрании, для статей. Но свод нравственных правил, непременных в постоянном общении с людьми, принципы, определяющие собственную жизнь, собственное поведение в любых условиях. И в таких, когда остаешься один на один с самим собой, с чистым листом бумаги, который станет исповедальной записью в дневнике, письмом к другу.

«Романтически-приподнятое ощущение жизни», о котором писал Щеглов еще в студенческой тетради 1947 года, оставаясь неизменным, с годами избавлялось от ребячливой восторженности.

Соответствие времени – одно из качеств, делающих человека литературным критиком. Духовное соответствие не исключает, однако, возможных разладов, конфликтов. Стопроцентно и гарантированно совпадает с любыми временами конъюнктурщик, приспособленец, поспешно примыкающий к очередному мероприятию, готовый на потребу хвалить и хаять, хаять и хвалить, не отягощая самостоятельной работой душу и разум, не видя необходимости в собственном вкусе и нравственных правилах.

Казенной бодростью или наигранным гневом, вошедшей в плоть и кровь беспринципностью дельцы-конъюнктурщики основательно дискредитировали нашу критику, изобразив ее в глазах многих занятием зряшным, мало привлекательным. Виноваты, слов нет, обстоятельства, которым они спешили соответствовать и которые благодарно принимали пустое соответствие. Но виноваты и они, потакавшие лжи, «художественному» очковтирательству. Для того, кто связывает свою судьбу с литературой, личная ответственность – понятие отнюдь не абстрактное, и когда сейчас раздаются скорбные голоса: да, были неправы, да, допустили, – хочется спросить: все виноваты или вполне определенные авторы вполне определенных статей? Если все, значит, никто не виноват и покаяние не более чем очередная кампания…

Оптимизм Щеглова – это дорогой ценой обретаемая форма существования и действий. Главная, но все же часть разветвленной внутренней структуры.

Щеглов – умный, мужественный и верный сын своего поколения. Драматическая необычность судьбы внесла поправки в наиболее распространенный вариант биографии. Но не вывела за ее пределы. Год рождения Щеглова подлежал призыву на фронт.

Он, «белобилетник», не был на войне. Но пережил и далекие ее раскаты, и близкие тревоги. Знал многое из того, что она несет. Следовал теми же ступенями, что и многие.

«Горелая земля Испания! Юность антифашизма, наша юность. Особая мужественная романтика интербригад… Сжатый кулак на уровне плеча… Пасионария… Это охватывает как сухой, пыльный ветер дальних дорог истории, как ожесточенный восторг предвестья революции мира» (стр. 399).

Из наивно-восторженных всплесков и одиноких раздумий, из боли, отчаяния и надежды, из преклонения перед Толстым, Достоевским, Тютчевым, Скрябиным, самозабвенной преданности русской литературе, музыке и родились жизнелюбие Щеглова, его талант.

В том, что первая статья Щеглова о романе, посвященном музыке и музыкантам, есть доля случайного, неизбежная в журнальной повседневности. С этой статьи и вести отчет. Хотя номером раньше в «Новом мире» публиковались его «Особенности сатиры Льва Толстого».

«Особенности сатиры…» – дипломное сочинение Щеглова. Однако руководитель толстовского семинара Н. К. Гудзий увидел: необычностью подхода и независимостью суждений работа выходит за рамки студенческого творчества. Ученый предложил сочинение Щеглова «Новому миру». Редакция оценила начинающего автора, уверовала в него.

Здесь случайность минимальная, не случайность даже, стечение обстоятельств, благоприятствующих приходу Марка Щеглова в литературу. Сам приход глубоко закономерен.

М. Щеглов сознавал разницу между классикой и только что опубликованным романом, но и сознавая, не пренебрегал современной литературой. Классика усиливала его интерес к ней, росло желание подойти к роману с мерками, применимыми в классике. Подлинная критика признает единую систему измерения.

Марк Щеглов начинал, одинаково готовый к разговору о «Воскресении», «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича», «Крейцеровой сонате», к спору с В. Ермиловым – первой скрипкой тогдашней литературной критики, – к беспощадно саркастическому анализу романа из жизни композитора, под целительным воздействием проработки начавшего сочинять сугубо «народную» музыку.

Написанной по редакционному заданию статьей «Без музыкального сопровождения» и начинается Марк Щеглов-критик. Начинается талантливо, резко, определенно – не спутаешь ни с кем другим. Это острокритическая статья о романе О. Черного «Опера Снегина». Прозаик на все тона воспевал массированную проработку, критик ее высмеивал и отвергал.

Велика заслуга, усмехнется сегодня кто-нибудь, роман О. Черного, не отличавшийся художественными достоинствами, прямо-таки провоцировал на иронический отклик; после 1953 года легко было высмеивать вздорность похода против так называемого формализма в музыке – против Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна.

На правах свидетеля позволю себе кое-что уточнить. Вскоре после статьи М. Щеглова об «Опере Снегина» в «Новом мире» напечатали мою довольно резкую рецензию на слабый исторический роман ныне благополучно забытого беллетриста. Не обладая талантом, романист обладал незаурядной пробивной силой, наводнил инстанции своими жалобами и добился решения секретариата Союза писателей, обязывающего «Новый мир» поместить вторую – теперь уже хвалебную – рецензию на его трилогию. Выполнять это решение выпало на долю К. Симонова, сменившего А. Твардовского на посту редактора журнала в 1954 году. К. Симонов, криво улыбаясь, объяснил мне: хвалить бездарь у него нет ни малейшего желания, но ничего не попишешь, такова литературная жизнь, таковы нравы, есть категория сочинителей, с которыми лучше не связываться…

В дневниках М. Щеглова за 1948 год сделана запись, не оставляющая места для сомнений в том, как он воспринял кампанию против Шостаковича, Прокофьева, какие гнев и стыд вызвали у него невежественные, конъюнктурные отклики на постановление, клеймившие лучших композиторов: «Кто-то договорился до откровенной пошлости – «музыка должна ласкать слух». Чудовищно! И это в «Правде»!» (стр. 408).

Первыми своими статьями М. Щеглов опровергал достаточно распространенное – и небеспричинно – представление о критике как о флюгере. Кстати, постановление о музыке отменили года через три; М. Щеглов был, пожалуй, единственным, кто задолго до отмены сумел показать его нелепость, вред. Он входил в литератур У> утверждая право на собственное мнение, умея за мнение постоять, а то и пострадать за него.

С подъемом, увлечением писал Щеглов свою большую работу о «Русском лесе» Леонида Леонова

Начинающий критик рассматривал объемистый роман виднейшего прозаика, роман, вокруг которого с самого начала воцарилась обстановка исключительности. Эту обстановку М. Щеглов выносил за скобки, она не вызывала у него ни осторожничания, ни петушиного задора.

Входил в книгу, как в мир, где многое ему дорого. Прежде всего – идея защиты русского леса.

Л. Леонов ее провозгласил, когда термин «экология» не выходил за пределы словаря иностранных слов. Еще не нависла угроза над Байкалом, в ученых головах еще не зародился план поворота северных рек. Он проницательно сказал о великом народном достоянии – материальном и духовном, – об опасности, нависшей над лесами России.

Возвращаясь мыслью к этому роману, думаешь: почему предостережение крупнейшего прозаика так и осталось голосом вопиющего в пустыне? Одобрительных отзывов на «Русский лес» хватало, тревога запала в читательские сердца. Но практических шагов, мер по действенной охране не последовало. Взгляд Л. Леонова на лес как хранилище народной жизни, лучших ее традиций, видимо, отнесли к чудачествам художника. Донельзя удобная поза, разрешавшая годами, десятилетиями отмахиваться от предостережений писателей, поднимавших тревогу из-за «преобразовательских» начинаний, угрожавших природе, из-за несуразностей на колхозном поле, в сельской жизни, в городском строительстве…

М. Щеглов писал о романе Леонида Леонова с отчетливым пониманием его значения, с благодарностью и волнением, превышающими обычную читательскую признательность.

«Лес – это у Леонова сияющий и мощный «храм жизни», мечта о счастливых и чистых людях на прекрасной, солнечной земле будущих времен.

Величание лесу воспринимаешь у Л. Леонова как хвалу всему хорошему на земле: благоденствию, мудрости, родине, самой жизни. Именно поэтому в отношении к проблеме леса с особой остротой решаются вопросы «положительности» или «отрицательности» героев…

В произведении Леонова лес вместе с тем есть основа, из которой развивается общефилософская и моральная идея вечной новизны, возобновляемости жизни, идея оптимизма и человеческой чистоты» (стр. 272).

Объявляя себя безусловным защитником ведущей темы книги, Щеглов сохранял независимость от автора, сохранял свой подход к событиям, о которых писал Л. Леонов, к его идеям. Даже в тех случаях, когда в принципе разделял эти идеи.

Он согласен: лес – «храм жизни», прекрасный, несказанно вместительный. Однако нескончаемая возвышенность образа, «храмовничество» вызывает тоску по обыкновенному лесу. Из-за второго «леса», глубокомысленно-символического, не разглядишь порой обыкновенных деревьев, тех, что необходимы человеку не как изысканно-обобщенная условность, а как грубоватая реальность. Щеглов смущенно признавался в желании освободиться от лесного наваждения.

Спор с писателем охватывает все новые сферы. Не только мысль против мысли, наблюдение против наблюдения, но и образ против образа, воображение против воображения.

Щеглову под силу такая полемика. Лесное божество Леонова он, например, уподобляет лесному царю из баллады Гёте. Тот тоже начинал с мягких, завораживающих призывов: «Дитя, оглянися, младенец, ко мне; Веселого много в моей стороне», – но кончал грозным: «Неволей иль волей, а будешь ты мой».

Однако критика не сводилась к турнирному поединку. То был лишь прием, средство обнажить и вылущить мысль, сообщить свое к ней отношение.

Гуманизм «Русского леса» иногда отдавал холодком, подсказывал рассудочно-бессердечные фразы юных героев, исповедовавших, по словам Щеглова, ледниковую чистоту, отвергающих подчас тепло и сердечность обыкновенной жизни.

Полю, дочь профессора Вихрова, терзает тайна мнимых преступлений отца перед Родиной. Девушка охвачена подозрениями, смятением, страхом.

Щеглов не без сочувствия наблюдает душевную растерянность Поли. Но лишь до. той минуты, пока в этой грустной истории сохраняется такт, нравственная мера Нужно «перепроверить» историю; все ли достоверно, не ведут ли психологические неточности к этическим отклонениям?

В истории Поли, размышлял Щеглов, рельефно выступают две стороны морально-эстетического идеала «Русского леса»: напряженная выспренность соседствует с красотой, а задушевность – едва не с бездушием. В отличие от автора романа Щеглов отказывался рассматривать воспаленную Полину подозрительность как норму, ее клонящиеся к детективу разыскания как юношеский поиск ясности, всю линию – как обычную сюжетную интригу.

Положительные герои Леонова испытывали святую ненависть к «фашизму в любом его виде», к двойной игре, удару из-за угла, и критик разделял их чувства, был союзником. Однако не обнаруживал добра там, где его не было, и называл слепую подозрительность – подозрительностью, бессердечие – бессердечием. Поля, ставшая одним из главнейших врагов Грацианского, сама страдала болезнью, нередко благоприятствующей грацианским.

Вся деятельность Вихрова одушевлена высокой целью – сберечь, елико возможно, «зеленое золото», не относиться к нему лишь как к строительному материалу, ни на час не забывая о будущих поколениях, о будущем Отечества.

Вихров неизменно находится под прицельными критическими очередями Грацианского. Грацианский выглядит донельзя революционно. Он – надежнейший слуга народа. Народу «на данном этапе» необходим лес, высокие индустриальные темпы; кто смеет его ограничивать, кому на руку этот провинциальный сентиментализм, на чью мельницу льет воду Вихров!..

Принимая Грацианского как характер, допуская в общих чертах такую именно биографию (бурная молодость с динамитом для террористических актов и роялем для «симфонии цвета», с непомерным честолюбием, увлечением фантастическими провокациями, долженствующими вызывать народный гнев против царизма…), Щеглов усомнился: оттуда ли пришел блудливо-вкрадчивый «деятель», откуда его ведет писатель?

Переходя от Грацианского к грацианским, от индивидуальности к типу, критик замечал:

«Грацианские подчас выглядят убежденнее, героичнее и безупречнее, чем «простые смертные», пашущие землю и берущие штурмом дворцы… Грацианские, если они работают в науке, пишут «вполне перпендикулярные» предисловия и громящие каких-нибудь дельных ученых «перпендикулярные» статьи. В искусстве Грацианские – представители тех «перпендикулярных» теорий и направлений, которые лишают искусство его «крыльев» и жизненно правдивого содержания. Они во всем умеют видеть прежде всего ошибки. Не занимаясь сами изучением новых проблем, они живут только тем, что ищут ошибки у других. И чем больше находят ошибок, тем веселее движется кровь в жилах грацианских» (стр. 305).

Многоликость, распространенность типа не позволяла выводить истоки Грацианского из криминального эпизода.

Критик считал, что Грацианский не «укоренен» в нашей действительности. Его не устраивало толкование, предложенное писателем. Оно строилось на дореволюционной, случайной связи Грацианского с жандармским управлением. При посредстве авантюрной истории, истории грехопадения студента Александра Грацианского, надлежало объяснить присутствие и живучесть «просто выдающегося деятеля» в нашем времени, в нашей среде.

Щеглов писал:

«…Найдя подлинные черты этого Грацианского, высказав о нем немалую правду, Л. Леонов непонятно почему выразил великолепно верный социально-психологический сюжетный конфликт через необязательную полудетективную интригу, своеобразно захватывающую читателя, но несомненно поверхностную. А это имеет очень серьезное последствие для романа» (стр. 313).

Для Л. Леонова Грацианский – фигура редкостная, архаичная, безоговорочно отжившая, несмотря на свои недюжинные способности к приспособлению.

1. Марк Щеглов, Литературно-критические статьи. Из дневников и писем, М., 1965, с. 347.[↩]