№8, 1977/Теория литературы

О стилевых началах реализма (Поэтика Стендаля и Бальзака)

Я не слишком сведущ в гармонии, но мне кажется, что это свойство стиля говорит о пустоте.

Стендаль. «О стиле».

«Гармония» свидетельствует о «пустоте» – в этих словах Стендаля, быть может, яснее всего сказалась та переоценка художественных ценностей, которая в начале XIX века подготавливала торжество реализма в литературе. Перед искусством открывался мир, чуждый человеческой душе и в то же время – властно объемлющий ее и подчиняющий своим законам. Примирение с этим миром, возведение действительности в «перл создания» уже кажется проявлением прекраснодушной и благообразной «пошлости», «гармоническим филистерством», – именно так отзываются о Расине, о Гёте, о Пушкине крайние представители новых умонастроений во Франции, Германии, России. В искусство реализма реальность вторгается своими противоречиями, отнимая у стиля свойство счастливой завершенности – изначального изящества, которому раньше легко покорялся мир одухотворенной природы и возвышенных страстей. Постижение реальности как особой среды, не прозрачной для духа и не податливой для стиля, вызывает смуту в искусстве. Слово теряет благозвучность, ритм – плавность, композиция – уравновешенность; идеал ясности и порядка, идеал гармонии и симметрии кажется уже недостижимым, вернее, недостойным, потому что там, где он достигается, возникает эпигонство или стилизация (псевдоклассицизм). Истинно великим предстает не изящество, не красота, не гармония, но дисгармония, обнаруживающая всю неула-женность, неуспокоенность жизни, преобладание в ней движения над покоем и крайностей над серединой. «Бунтующее море» действительности надо отобразить так, чтобы не пролить на него «примирительного елея» искусства.

Задача настоящей статьи – сопоставить приобретения и потери (в их взаимосвязи), которыми новая поэтика отразилась в литературе реализма.

* * *

Еще в юности Стендаль начал вести дневник и, допустив на первой странице ошибку, сразу заметил ее, но не исправил: «Вот моя первая стилистическая ошибка; их будет много, потому что я беру за правило не стеснять себя и ничего не вычеркивать» 1. Этому правилу он следовал до конца жизни: обычно текст отправлялся в набор в том виде, в каком был первоначально продиктован. Стендаль признавался, что органически не способен править свои рукописи, потому что это было бы насилием над той личностью, которая их писала; он предпочитал не переделывать, а делать все сначала, акты писательства у него принципиально однократны (в этом смысле примечательно, что современники считали его дилетантом). «…Вот стиль, который следует усвоить, если хочешь быть самим собой, то есть выполнить первое из всех правил» 2. Стиль для Стендаля – это уже даже не «человек» в том абстрактном и всеобщем смысле, в каком понимали его просветители и натуралисты, в том числе Бюффон («стиль – это человек»), а конкретное, единичное «эго» («эготизм» – любимое словечко Стендаля, которым он определял свои творческие принципы). Поэтому Стендаль с болезненной чувствительностью относится к попыткам какой бы то ни было абсолютизации стиля, придания ему самодовлеющей завершенности и сверхличной красоты: совершенство кажется ему чем-то вроде лицемерия. За это он недолюбливает Расина и ненавидит Шатобриана. «Не стесняться», «не вычеркивать», «быть самим собой», «сообразовываться со своим состоянием» – вот те императивы, которым Стендаль подчиняет свой стиль и, которые заслужили ему репутацию небрежного, «манкирующего» стилиста.

Действительно, Стендаль как будто вовсе не заботится о верности раз принятому тону и манере повествования – он меняет их столь же часто, как и свою позицию повествователя. То он вместе с Жюльэном, то с Матильдой; то поспешно излагает итог событий, чтобы потом вернуться к их началу, то словно забывает о времени, подробно передавая ход мыслей своих героев. Вот яркий пример этой повествовательной динамики – описывается момент перед казнью Жюльена:

«Никогда еще голова эта не была настроена столь возвышенно, сак в тот миг, когда ей предстояло пасть. Сладостные мгновения, пережитые некогда в вержийских лесах, теснились в его воображении с неодолимой силой.

Все совершилось очень просто, благопристойно и с его стороны без малейшей напыщенности.

За два дня он сказал Фуке:

– Какое у меня будет душевное состояние, за это я не могу поручиться…»

Видения, проносящиеся в голове смертника, мгновенно сменяются зрелищем отсечения этой головы; после свершения казни сообщается предчувствия и распоряжения казненного накануне ее. Единство пространства и единство времени резко, членится, они оказывается многомерны и обратимы, в них открывается множество совершенно равноправных точек отсчета, которые включаются в повествование независимо от хода повествуемых событий. В классическом повествовании точка зрения обладает все время одним диапазоном, одной «фокусировкой», линия ее движения непрерывна, и кажется, чтоо за всем происходящим следит один медленно перемещающийся взгляд. У Стендаля же подчас даже одна фраза сочетает несколько точек зрения:

«En recevant cette lettre dont, il faut l’avouer, l’amitie l’irrita, Clelia fixa elle-meme le jour de son manage, dont les fetes vinrent oncore augmenter l’eclat dont brilla cet hiver la coui de Parme» («Получив это письмо (от Фабрицио. – М. Э.), дружеский тон которого, надо признаться, разгневал Клелию, она сама назначила день свадьбы, торжества которой еще усилили пышность, которой блистал в ту зиму пармский двор»; подчеркнуто мною. – М. Э.) 3. Время и место действия в одной этой фразе меняются несколько раз (знаком смены при этом служит союз dont, «который», повторяющийся трижды): от момента получения письма – до момента уже состоявшейся свадьбы; рядом упоминаются гнев Клелии и блеск пармского двора. Даже Золя, очень ценивший Стендаля, не мог вполне понять этой особенности его прозы: «Он набрасывает заметки как придется, нанизывает фразу за фразой, не зная, куда поведет перо. Нет больше ни метода, ни системы, нет никакого порядка, есть только путаница, причем путаница сознательная: Стендаль как бы хвалится ею… И я испытываю неприятное чувство, потому что единство нарушено и что-то в произведении скрипит» 4.

Мир видится сразу и поочередно множеством глаз, с множества позиций и потому предстает как бы в разбросанном, «небрежном» состоянии. Часто цитируют то место из «Красного и черного», где Стендаль сравнивает роман с зеркалом, которое проносят по большой дороге. Вообще об искусстве как о зеркале – мира, природы – говорили очень многие художники, начиная с эпохи Ренессанса. Важно, принципиально для творческого кредо Стендаля то, что «идет человек, взвалив на себя зеркало» («l’homme qui porte le miroir dans sa hotte»), что это зеркало то «отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы» (подчеркнуто мною. – М. Э.), то есть оно не закреплено в неподвижной точке относительно «природы», но как бы постоянно меняет углы своего отражения – в зависимости от позиции несущего его человека. Это не «гармоническое» зеркало, как бы сферически объемлющее мир и отражающее его полно и совершенно, но «аналитическое» зеркало, помещенное в мир как его подвижная частица и потому отражающее его во множестве ракурсов и проекций. Вся зримая действительность сведена здесь к чьим-то возможностям зрения.

В романах Стендаля редко встречаются статические портреты, статические пейзажи, где лицо или обстановка описываются безотносительно к условиям их наблюдения, как «вещи в себе». Одна из главных героинь «Красного и черного» – Матильда, но она, в сущности, ни разу не описана от имени всевидящего и всеведущего автора, у нее нет определенного, раз и навсегда заданного облика; ее облик – лишь скользящий отблеск тех ситуаций, в которые она попадает; она показана всякий раз такой, какой видят ее окружающие персонажи, прежде всего Жюльен. Он впервые встречает ее на обеде у графа: «К концу обеда Жюльен нашел словечко, которое хорошо определяло особенную красоту глаз м-ль де Ла-Моль.

«Они у нее искрометные», – сказал он про себя». Жюльену кажется, что дочь его покровителя обращается с ним высокомерно: «Вот уж не нравится мне эта долговязая девица», – подумал он, провожая взглядом м-ль де Ла-Моль…» Матильда обращается к Жюльену с кроткой просьбой, выдающей ее смирение: «Пожалуй, это черное платье, – подумал Жюльен, – еще больше подчеркивает красоту ее фигуры. У нее поистине царственная осанка…» Портрета Матильды как такового нет в романе, но он складывается из множества разрозненных штрихов, которые схватывает в ее наружности пристрастный взгляд Жюльена; в этом портрете – не только Матильда, но и сам Жюльен со всеми своими настроениями, вкусами, симпатиями (то Матильда кажется ему «долговязой девицей», то он находит, что у нее «царственная осанка», и т. п.). И так повсюду у Стендаля: вещи у него лишаются своей определенности и законченности и выступают как знаки чьих-то отношений. «…Описывать вещи, не имеющие отношения к душевной жизни, мне скучно», – замечает Стендаль (13, 422). Вещественный мир в его произведениях выглядит каким-то голым, разреженным. Стендаля часто упрекали за это отсутствие характерной обстановки вокруг его героев, которые действуют и мыслят словно бы в пустоте, наедине с собой; но на самом деле среда «выписана» в его романах настолько, насколько воспринимается его героями, значима и существенна для них. Если Париж только назван, но не показан в сцене прибытия Жюльена в этот город, то именно потому, что Жюльен в это время предается воспоминаниям о своей возлюбленной и не смотрит в окна кареты («Красное и черное», ч. 2, гл. 1). Вещам у Стендаля отказано в самодостаточности, они изображаются у него лишь как «вещи-для-кого-то», как приметы чьих-то душевных состояний; они вводятся в повествование при помощи таких слов, как «подумал», «заметил», «проводил взглядом», «почувствовал», «осознал» и т. д. Знаменитое описание битвы при Ватерлоо все выдержано в подобных «психологических» терминах, обозначающих точку зрения Фабрицио: «Он увидел длинные ряды красных человечков, и его очень удивило, что они такие маленькие: их цепи, составлявшие, верно, полки или дивизии, показались ему не выше кустов живой изгороди» («Пармский монастырь»; подчеркнуто мной. – М. Э.). Аналитическое изображение боя неотделимо от психологической характеристики Фабрицио, так же как и вообще у Стендаля нерасторжимы изображаемый мир и созерцающий его человек. Психологизм и аналитизм у Стендаля – это два полюса соотносительности между взглядом и картиной, созерцанием и зрелищем, восприятием и предметом: они обусловливают друг друга. «Маленькие»»красные человечки» – это одновременно характеристика и солдат, и Фабрицио (его «наивного» восприятия), и расстояния между ними; абсолютные масштабы теряют здесь свое значение. В этой динамичной соотносительности субъекта и объекта, персонажа и его среды – своеобразие стиля Стендаля.

Можно сказать, что в мире Стендаля нет таких событий и состояний, как любовь, ревность, счастье, – есть только то, что сами персонажи об этом думают. Матильда влюбляется в Жюльена, но об этих чувствах ничего не сказано у повествователя; нет ничего похожего на сообщение «она полюбила его», ибо за этим сообщением стоял бы безличный или сверхличный всепроникающий ум и взгляд. Об этой любви мы узнаем от самой Матильды, из ее внутреннего монолога: «И вдруг ее озарила мысль: «Мне выпало счастье полюбить, – сказала она себе однажды в неописуемом восторге. – Я люблю, люблю, это ясно. Девушка моего возраста, красивая, умная, – в чем еще она может найти сильные ощущения, как не в любви?» и т. д. Любовь существует только в рассуждении о любви. И это не потому, что все стендалевские герои рассудочны, как иногда утверждают, а потому, что таков вообще метод Стендаля: он включает в свою прозу только те моменты действительности, которые определены изнутри чьего-то восприятия. Если предмет не увиден, если чувство не осознано, то их словно бы и не существует в действительности. Г-жу де Реналь никак нельзя обвинить в рассудочности, она естественнее и непосредственнее Матильды, но и ее любовь к Жюльену передается в момент осознания ею этой любви: «Как, неужели я люблю? – говорила она себе. – Я полюбила? Я, замужняя женщина, и вдруг влюбилась? Но ведь никогда в жизни я не испытывала к мужу ничего похожего на это страшное наваждение, которое не дает мне ни на секунду забыть о Жюльене». Самоанализ у стендалевских героев – это не столько свойство их натуры, сколько способ их изображения. Фабрицио порывист, горяч, но и он то и дело «рассуждает сам с собой», «спрашивает себя», «думает про себя», «отдает себе отчет», «отмечает про себя» и т. д., – это условная манера подачи событий, цель которой – полная их релятивизация, переход от «вещи в себе» к «вещи для кого-то». Особенно примечательно словечко «сказал себе», «se dit», чрезвычайно употребительное у Стендаля, вводящее почти все внутренние монологи его персонажей; благодаря этому словечку любой факт утрачивает свой нейтрально-статичный характер и становится приметой текучего, меняющегося отношения персонажа к себе и миру. Обо всем, что персонажи видят, чувствуют, они говорят сами с собой. Так мир у Стендаля все время оказывается втянутым в чей-то кругозор и раскрытым через точку зрения действующего лица.

Даже в построении фраз, в синтаксисе у Стендаля запечатлена эта аналитико-психологическая установка его стиля. Рассмотрим следующую фразу:

«Julien remarqua qu’il avait sur l’autel des cierges qui avait plus de quinze pieds de haut» («Жюльен заметил, что на алтаре были свечи, которые были вышиной более пятнадцати футов»; подчеркнуто мною. – М. Э.) 5. Французский литературовед А. Албала советует перестроить эту фразу согласно законам классически-нормативной стилистики: устранить повторяющийся вспомогательный глагол «были» («avait»), союзные слова «что», «которые» («que», «qui»), придаточные конструкции, замедляющие речевой жест.

«Жюльен заметил на алтаре свечи вышиной более пятнадцати футов» 6.

Фраза, действительно, стала компактной, легкой, закругленной, избавилась от повторов, но и образ, который она создает у читателя, уже иной, не стендалевский. Представим себе человека, который заметил свечи, превосходящие его в три раза вышиной. Этот человек должен быть гигантом. И такие сверхчеловеческие, вернее, сверхиндивидуальные масштабы стилевых ракурсов мы постоянно находим в классической прозе. Вот, например, отрывок из «Новой Элоизы» (38-е письмо Сен-Пре к Юлии): «Право же, сельские просторы стали веселее, а зелень свежее и ярче, воздух чище, небеса яснее, пенье птиц как будто звучит более нежно и призывно, журчанье ручьев пробуждает еще более страстную томность, виноградники в цвету издали доносят неизъяснимо сладостное благовоние».

Взгляд охватывает картину равномерно со всех сторон, сообщая ей гармоническую полноту; свет падает откуда-то сверху, на все пространство сразу. Мыслим ли внутри этого пейзажа конкретный индивидуум, для которого «сельские просторы стали веселее», «небеса яснее», который все это обнял бы своим взглядом, уловил бы «журчанье ручьев», благоухание виноградников? Его нет в картине, хотя, формально он определен как Сен-Пре; но его «я» служит лишь условным знаком для видения, гораздо более могущественного и всеобъемлющего, чем предполагает ограниченное местом и временем «я». Стендаль находил в прозе Руссо «le style coutourne» (буквально-«ходульный стиль»), и действительно, человек в ней как бы больше самого себя, поставлен на котурны, ходули, точка зрения в ней приподнята над человеческим горизонтом (или сам человек возведен в титаны). У самого Стендаля стиль обычно «заземлен» и соблюдает в отношении к предмету сугубо человеческую меру. Все эти «лишние» служебные слова: «…что на алтаре были свечи, которые были вышиной…» – ничего не прибавляют сами по себе к содержанию фразы, но расчленяют его таким образом, что оно становится соизмеримым с движением человеческого взгляда, постепенно охватывающего предметы. Взгляд скользит вверх, с алтаря на свечи (мы угадываем, что Жюльен поднимает голову) 7. «Что… были.., которые были» – это вещи в ходе их восприятия, в смене относящихся к ним созерцательных установок; вещи, разложенные на ряд последовательных состояний, предметы, соединенные с предикатами.

Характерная особенность стендалевской манеры – частые лексические повторы. » –Красные мундиры! Красные мундиры! – радостно кричали гусары эскорта, и сначала Фабрицио не понимал; наконец, он заметил, что действительно почти все мертвецы были в красном. Внезапно он вздрогнул от ужаса: он заметил, что многие из этих несчастных красных мундиров еще живы; они кричали – очевидно, звали на помощь, но никто не останавливался, чтобы помочь им. Наш герой, жалостливый по натуре, изо всех сил старался, чтобы его лошадь не наступила копытом на кого-нибудь из этих красных мундиров» 8 (подчеркнуто мной. – М. Э.). Стендаля часто упрекали в бедности, однообразии словаря, но это однообразие содержательно. Повтор слов делает ощутимым движение их контекста. Сначала «красные мундиры» – это радостный возглас, которого не понимает Фабрицио, затем он видит красное на мертвецах, распростертых на поле сражения, потом, по мере его приближения, выясняется, что «красные мундиры» живы, зовут на помощь, и, наконец, они показаны с точки зрения всадника, пробирающегося между ними на лошади. Предмет «остановлен» с помощью повторяющегося слова; точка зрения движется, вращается вокруг предмета. Стендаль склонен к стилевому разнообразию на сверхъязыковом, сверхсловарном уровне. Слово проходит у него через ряд контекстов, в результате чего общее лексическое значение расщепляется на несколько частных, ситуативных9. Это соответствует разложению предмета на ряд изобразительных проекций, соотносящихся с различными ситуациями его восприятия.

Последовательный аналитизм определяет не только возможности, но и границы стендалевского стиля. Показательно отношение Л. Толстого к Стендалю. Типологическое сходство их стилей несомненно: та же множественность точек зрения на мир, та же соотносительность между взглядом и картиной, психологизм и аналитизм как следствие отказа от «абсолютистского» подхода к человеку и миру (мир определяется через присутствующего в нем человека). Толстой неоднократно заявлял о своем чувстве «родственности» к Стендалю: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю… Кто до него описал войну такою, т.

  1. Стендаль, Собр. соч. в 15-ти томах, т. 14, «Правда», М. 1959, стр. 5. Все дальнейшие цитаты из русских переводов Стендаля – по этому изданию; том и страница указываются в тексте.[]
  2. Stendhal, Melanges de litterature, III, P. 1933, p. 123.[]
  3. Stendhal, Le Chartreuse de Parme, P. 1969, p. 436.[]
  4. Эмиль Золя, Собр. соч. в 26-ти томах, т. 25, «Художественная литература», М. 1966, стр. 431 – 432, 433.[]
  5. »OEuvres de Stendhal», I. Rouge et Noir, P. 1961, pp. 154-^-155. []
  6. A. Albalat, Le Travail du Style…, P. 1911, p. 270.[]
  7. Этот ракурс в описываемой ситуации обладает наибольшей смысловой выразительностью: Жюльен прислуживает аббату в церкви на большом празднике, куда съезжаются именитые гости, и при зрелище праздничного великолепия в нем оживают честолюбивые мечты. Робкий, замедленный, скользящий вверх взгляд Жюльена в контексте всего романа может быть соотнесен со всем его дальнейшим упорным продвижением в высшее общество.[]
  8. Stendhal, La Chartreuse de Parme, p, 49.[]
  9. Ср. лексические повторы у Л. Толстого: «…Тес, которым был обшит дом, был ободран местами людьми, обдиравшими его там, где он легче отдирался, отворачивая ржавые гвозди» («Воскресение», ч. 2, гл. 3; подчеркнуто мной. – М. Э.). Один и тот же глагол «об(от)дирать» как бы вращается вокруг осей времени и залога.[]

Цитировать

Эпштейн, М. О стилевых началах реализма (Поэтика Стендаля и Бальзака) / М. Эпштейн // Вопросы литературы. - 1977 - №8. - C. 106-134
Копировать