О смысле культуры модерн

Книга А. Жеребина «Вертикальная линия. Венский модерн в смысловом пространстве русской культуры»¹ посвящена двадцатилетию на рубеже ХIХ — ХХ веков, принесшему блистательные художественные результаты в Австрии и России. Термины «модерн» и «модернизм» как макроэпоха с конца ХVIII до середины ХХ века в понимании автора не отменяют в книге друг друга: они «соотносятся как сообщающиеся сосуды» (с. 24). Но не уточнение терминов определяет теоретический аспект книги. Речь в ней идет о «вертикали» или о некоей «абсолютной реальности», которую с наибольшей настойчивостью утверждали именно эти культуры. С самого начала раскрывается, следовательно, и другой важнейший аспект книги — диалог двух культур.

Возникает вопрос: о какой «вертикали» могла идти речь, когда именно это время принесло с собой ощущение конца, наступающего апокалипсиса? «Код апокалипсиса, — констатирует А. Жеребин, — становится доминирующим кодом самоописания европейского модернизма в целом» (с. 27). И подтверждающая формула знаменитого австрийского писателя-ироника Карла Крауса: «Гибель мира — наше стабильное состояние» (там же).

Но не следует ли из этого и еще одно важное качество в восприятии реальности? «Не думать, что то, что есть, важнее того, чего нет», — скажет об этой жизни позднее герой романа Музиля «Человек без свойств». Не сама реальность, а потаенные ощущения человека фиксируют надвигающиеся в мире изменения.

В книге А. Жеребина прочерчиваются убеждающие параллели между «Анализом ощущений и отношения физического к психическому» Эрнста Маха (русский перевод — 1908) и статьей Бердяева «Кризис искусства» (1918). На рубеже веков совершался прорыв к невидимому или, выражаясь в свойственных эпохе понятиях, «иррациональный прорыв к абсолютному бытию» (с. 38).

Особое значение получает концепция монизма — классического учения о первичном единстве бытия. Понимание монизма, констатирует автор книги, трансформируется теперь существенным и при этом трагическим образом. По концепции физика Эрнста Маха, духовная субстанция столь же иллюзорна, как и материальная. Мир обладает единством, поскольку представляет собой динамичный поток однородных психофизических элементов — ощущений. «А идеи и вещи, в том числе образ автономного субъекта, суть лишь изменчивые комплексы этих элементов, временные пучки свойств..» (c. 32). Ненадежность, таким образом, всеохватна.

Но неиссякающим остается стремление прочертить связи, увидеть «вертикаль», охватить целое. Показательно, что главным словом для Рильке остается слово «Beztge» — связи, обозначающие трудные отношения малого с большим, близкого с далеким, здешнего с запредельным. Конкретность Рильке включает в себя необозримость (с. 91). Главным художественным открытием этой литературы и стало достигнутое в меру дарования ее создателей присутствие в конкретном и зримом широчайшего пространства невидимого, превращенного словом в присутствующее.

В четвертой, пятой и шестой главах книги автор занят разбором произведений Гофмансталя, Германа Бара, Шницлера и Альтенберга. В творчестве каждого автор книги ищет отклик на русскую культуру.

Знакомство с творчеством Гофмансталя (1874 — 1929) началось в России именно в это время. Но Жеребин выбирает для своего исследования более глубокий уровень. Его занимает топос «сад»: «На рубеже веков, — пишет он, — мотив сада представляется относительно когерентной группой текстов, связанной с проблематикой декаданса / эстетизма. Они образуют интернациональное семантическое поле, которое служит пространственной моделью русско-австрийских литературных связей в эпоху раннего модернизма» (с. 219). Знаменательным представляется прежде всего то, что, теряя в конкретности описания, образ сада все больше накапливает идеи, с этими описаниями ассоциирующиеся: «сад жизни», «сад смерти», «сад детства».

Особенно важна Жеребину у Гофмансталя «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» (1904): именно эта проза лучше всего доказывает, по его убеждению, и глубокую близость Гофмансталя русской культуре и русскому символизму (модерну). Следует ссылка на Гофмансталя, записавшего в 1926 году: «Странное метафорическое понятие глубины. Человек, чья глубина — сам Бог» — в скобках указан источник: «Николай Бердяев. Миросозерцание Достоевского». Это, комментирует А. Жеребин, «путь к самоотрицанию индивидуалистического сознания и духовному преображению человеческой личности в Боге» (с. 219).

Каково же понимание Жеребиным «Сказки шестьсот семьдесят второй ночи», существенно дополняющее и осложняющее существующие интерпретации? Молодой богатый герой новеллы хочет обрести удовлетворение в одинокой жизни среди прекрасных вещей. Семантика «сада» и нужна потому, что предполагает отгороженность, границу. Смертельным оказывается выход на улицу — в страшную реальность. Но и сад — утопия.

Жеребин не считает, однако, исчерпывающим и такое понимание новеллы, а вместе с тем и всего творчества Гофмансталя. Главное его соображение в необходимом учете контекста эпохи — разрыва с миром отцов. Мотив одиночества соотносим с этим всеобщим кризисом (с. 229). Кончился век Просвещения, когда Робинзон освоил открытое им пространство. «Нового пространства» теперь нет. Сегодняшний бунт направлен против пространства освоенного и его идеологии. Это и предполагает риск прорыва в неведомую реальность и «самоубийственный опыт жизнетворчества по законам красоты» (с. 228). «Герой «великого разрыва» должен оплатить свою свободу одиночеством, которое героизируется как обновление культуры» (с. 229). Вряд ли можно яснее выразить ситуацию героя, а отчасти и самого Гофмансталя в современном ему мире.

А. Жеребин, однако, развивает и дальше свое понимание «Сказки», связывая ее (чего не делалось до сих пор) с романтизмом Новалиса и его «Учениками в Саисе». «Вслед за Шеллингом, — напоминает Жеребин, — Новалис приходит к убеждению, что природа, бессознательная ступень развития духа, обладает статусом реальности как необходимая часть Абсолюта. И магические слова поэта-мессии <…> имеют своим источником не субъективный произвол одинокого сознания, а веру в мистическую связь всего мира — как внешнего, так и внутреннего — в Боге» (с. 134).

Сад эстета, принимаемый большинством исследователей за неподвижную точку, в понимании А. Жеребина подвижен, ибо является продуктом преобразующей духовной деятельности героя.

Но мир эстета отделен не только от конкретной жизненной реальности, но и от области абсолютных ценностей. На место Бога, — говорится на странице 239, — он ставит самого себя. «Тайна сцепления всего живого» (Гофмансталь) остается для героя-эстета непостижимой.

Пространство сада как контрастирующее с жизнью находит воплощение в ряде литератур. В русской поэзии исследователем упоминается сад у В. Брюсова, Ф. Сологуба, И. Анненского. Но у Блока обозначилось и стремление выйти за пределы сада. Это и разрешает автору книги «контекстное» сопоставление «Сказки» Гофмансталя с «Соловьиным садом» Блока (1915) — произведений, скорее всего взаимно незнакомых их создателям. Присутствует ли в «Сказке» и мотив сострадания, выхода «ко всем»? Этот вопрос, никогда не ставившийся исследователями, оправдан именно на фоне «Соловьиного сада» Блока, полагает исследователь.

Чуждый любому упрощению, А. Жеребин отмечает момент драматический: Гофмансталь, «перекодированный по коду русского декаданса», воспринимается русскими в тот момент, когда «свое» декаданса уже преодолевается. Гофмансталь поэтому «чужой». Между тем он глубоко родственен Блоку. Гофмансталь замечателен трагическим сознанием, что для постижения всеединства нужна особая нравственная высота. Человек воспринимается Гофмансталем в созвучии с Ницше как «мост» и переход. Только пьеса «Имярек» (1911), заканчивается, констатирует Жеребин, «вступлением раскаявшегося героя в «двери рая»» (с. 261).

Глава «Сады Гофмансталя» сопоставляет явления австрийской и русской культур в сложном сочетании эстетизма и символизма на переходе от ХIХ к ХХ веку. Но важны и другие разделы.

Отдельная глава посвящена Отто Вейнингеру (1880 — 1903) с его получившей широкий резонанс книгой «Пол и характер» (1902). Главная идея Вейнингера — мирообразующая оппозиция женской сексуальности и мужского аскетизма. Вопрос о поле и женщине Вейнингер рассматривает в «его философско-религиозном значении как «проклятый мировой вопрос» (Жеребин, с. 271). Женское начало понимается им как растворение личности в стихии иррациональных инстинктов. Свою задачу автор, покончивший с собой через год, видел в противостоянии разлагающему влиянию женского начала. «Женщина, — цитирует Жеребин Вейнингера, — лишена существования и лишена сущности, они не есть, они есть ничто <…> противоположность божественного в человеке» (с. 275). Мужское выступает как контрастный фон по отношению к женскому.

Поразительно то внимание, с каким откликнулись русские писатели и мыслители, исповедовавшие «софиологию», на книгу Вейнингера. Но А. Жеребин не упускает возможности привести и другой ряд подобий вейнингеровской женщине в литературе эпохи: Саломея Уайльда, героини драм Ф. Ведекинда «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1902), Фаина в поэтическом цикле Блока.

Глава о Вейнингере возвращает читателя книги к Гофмансталю и его написанному в 1902 году «Письму», ставившему мучительную проблему поиска смысла и неспособности слов выразить мир и его единство. Гофмансталь мечтал о языке, в котором предмет и его значение сольются. Явление и сущность должны быть одним — необходима «всеобъемлющая причастность».

Одна из самых естественных параллелей в тогдашней русской и австрийской литературах давно усматривалась в творчестве Шницлера и Чехова. А. Жеребин видит глубинное сходство Шницлера и Чехова в замкнутости мира героев и их одиночестве (рассказы «Страх» Чехова и «Жена мудреца» Шницлера).

Отдельные разделы книги посвящены философу Людвигу Витгенштейну (1889-1951) и философским идеям писателя Мартина Бубера.

В книге Жеребина Витгенштейн представлен как наиболее остро переживший характерный для рубежа веков кризис рационального познания. Широкую известность получил его «Логико-философский трактат» (1921) о непостижимости мира, в которую, как в стену, стучится мысль. Язык не может выразить существо мироздания. Философия «Трактата», полагает А. Жеребин, имеет схождения с онтологическим учением имяславия в православной традиции. Но смысл жизни невыразим в слове, потому что «он не дан нам как нечто, существующее от нас отдельно» (с. 328). И все же «в строго логическом трактате зашифрован другой трактат — религиозно-этический» (с. 333). Во многом, показывает Жеребин, Витгенштейн оказывается зависимым от Толстого и Достоевского.

Гораздо более оптимистичным взглядом на возможность диалога обладал Мартин Бубер (1878-1965), утверждавший невозможность осуществления человека без встречи «я» и «ты». Бубера знали Шестов и Франк, а до них Вл. Соловьев.

Последняя глава книги Жеребина «Психоанализ и русское мировоззрение» — это и Заключение к книге. Ведь учение Фрейда было рождено эпохой, когда в литературе утрачивалась вера в реальность, а личность теряла себя. Но и предложенная Фрейдом структура душевной жизни не возвращала цельность личности. «Эпоха, — пишет А. Жеребин, — осознавала себя в образах болезни» (с. 414).

История рецепции психоанализа в ХХ веке развивалась в сторону историзма. Это обусловило внимание к Фрейду в России. Обе империи стояли на пороге гибели. Русские символисты также обращались к «реальнейшей реальности» сверхчувственного мира. Но фрейдистские идеи и термины получали здесь иное толкование, связанные порой с попыткой фрейдистско-марксистского синтеза (В. Волошинов, «Фрейдизм», 1927). Возможности синтеза символистских и психологических ходов мысли служила восходящая к Платону трактовка эроса как творческой энергии жизни. В русском символизме это сближение особенно важно для Вяч. Иванова в его учении о катарсисе. Критические идеи высказывал в 1930 году С. Франк, считавший, что Фрейд не докапывается до культуры богочеловечества. Несомненно значение для Фрейда психологических открытий Достоевского. Но, как заключает А. Жеребин, «не исключено, что Фрейд больше нуждался в русской культуре, чем во фрейдизме нуждалась Россия» (с. 463).

За рамками рецензии остался раздел о весьма значительной для австрийской культуры философской прозе Рудольфа Каснера. Но важно представить прежде всего целое: в своей тщательно документированной, оснащенной огромным материалом книге А. Жеребин показывает многоголосие двух близких, но непохожих друг на друга литератур на рубеже ХIХ — ХХ веков.

Нина ПАВЛОВА

1. Жеребин А. Вертикальная линия. Венский модерн в смысловом пространстве русской культуры. СПб.: Изд. Н. И. Новикова, 2011. 635 с. Новая книга Жеребина значительно превосходит объемом его предшествующую книгу «Абсолютная реальность. «Молодая Вена» и русская литература» (М., 2009).[↩]