О писателях – двуязычном и безъязычном

УБИЙСТВО В ФИАЛЬТЕ
«Весна в Фиальте» несомненно принадлежит к числу лучших русских рассказов минувшего века. Однако трезвящая и похмельная осень века изменяет оптику: по мере удаления наблюдателя зерна стилистического растра объединяются и образуют вполне членораздельные фигуры. И, как с пятнами Роршаха или «слюнями дьявола» (переименованными в «Фотоувеличение» при экранизации), от раз привидевшегося наваждения уже невозможно избавиться.
Волнующие признаки весны не в состоянии далее скрывать следы совершенного писателем в вымышленной им Фиальте преступления.
Начнем издалека – с того, что, по мнению многих, не имеет непосредственного отношения к литературе. Литература, однако, не автономна, и главные губители ее – культуроверы и снобы, подтачивающие и выжирающие любую реальность, подобно гусеницам.
Поскольку речь в рассказе ведется о несколько запутанных любовных связях, образовавших подспудную грибницу, обратимся сначала к презренной прозе жизни, давшей толчок искусству прозы, и какой прозы! Этот небезупречный шаг понадобится нам не для биографических разбирательств на уровне суда присяжных персонажей, а для понимания авторской логики создателя влажного мира Фиальты, со всеми ее далеко идущими литературными последствиями. Биографы Набокова установили, что прототипом Нины в рассказе явилась некая Ирина N., русская эмигрантка в Париже, зарабатывавшая на жизнь стрижкой собак (отсюда прелестная деталь о ее «лающем голоске» в телефонной трубке). С женатым и уже имевшим ребенка Владимиром у нее случился роман, от которого тот едва не потерял голову. Что-то задела она в нем такое, что до той поры дремало, а вероятнее всего, и намеренно было похоронено в почти сорокалетнем мужчине. Естественно предположить, что особая эротическая одаренность в ней отвечала характеру его эротизма. Произошло короткое замыкание. Это и само по себе в состоянии ошеломить. К тому же Набоков был уже прочно привязан многими узами к семье, что вносило дополнительное замешательство. Если тексты способны о чем-либо свидетельствовать, кажется, подобного диссонанса с собой он еще не переживал в своей жизни. Будучи изрядно дезориентированным, он сновал в нерешительности между стабильным Берлином и легкомысленным Парижем: тянуло его в обе стороны, как и тянуло бежать оттуда и оттуда – только по разным мотивам. Так не могло продолжаться долго, на всякого мистификатора довольно простоты, – история всплыла. После чего Набоков уехал с семьей в Канны склеивать треснувшую семейную чашку. Вскоре туда же прибыла Ирина, чтоб забрать любимого насовсем. Встреча произошла на малолюдной набережной, где она внезапно предстала перед Набоковым, гуляющим с малолетним сыном. В любом случае это было ошибкой Ирины, она проиграла свое сражение. Набоков ее «не узнал» и, не теряя самообладания, удалился вместе с сыном с набережной и из ее жизни навсегда.
По возвращении с семьей в Берлин Набоков продолжает прерванную было работу над «Даром» – своим главным русским, семейным, положительным, прекрасно написанным и все же местами безнадежно фальшивящим романом, из которого автор глядит на читателя, как из ярма картинной рамы.
И вот здесь самое красивое место истории – он еще раз изменяет своему труду и, оставив роман, взяв паузу, в две недели пишет рассказ о любви «Весна в Фиальте». Рассказ этот не только являет собой пик творческих возможностей Набокова (поскольку все его романы несколько громоздки и старомодны – слишком много омертвелой соединительной ткани перекочевало в них из размеренных повествований предшествующего века), но посредством этого рассказа писатель осуществляет окончательный решительный выбор в пользу стабильности и Литературы как некой дисциплины, попутно провидя в общих чертах всю свою будущую судьбу (но об этом чуть позже).
Набоков выманил из своей души беззаконную любовь на сконструированный им манок Нины-Ирины, затем обмакнул его в весенний мир, воссозданный во всех подробностях, запахах, звуках, бликах, и неожиданно захлопнул ловушку, после чего, наняв двух негодяев, отправил Нину вместе с какой-то частью самого себя на тот свет, не позаботившись даже как следует замести следы. Заметать-то заметал, но «замочить» было важнее неотложнее, насущнее, – чтоб притупить остроту воспоминаний и доставшегося знания.
То есть изложенная выше история адюльтера не имела бы для нас никакого значения, если бы результатом ее не явился рассказ поражающей свежести и гениальности. Отказавшись от описанного им вдохновенного весеннего мира в жизни, он вынужден был отказаться от него и на письме, письменно подтвердить свой выбор. То есть открытости-уязвимости-ненадежности-необеспеченности он предпочел антонимы всего вышеперечисленного, ослепительному гибельному финалу «Весны в Фиальте» – пасмурное целомудрие финала «Дара». И дело не в чувствах вины или ответственности, не в любви к сыну-жене-семье, а в реакции захлопывания дверей наглухо – ответе на получение травмы. Но травмы, как и кризисы, затем и нужны, чтоб разбить скорлупу существования по инерции, чтоб человек мог очнуться. Дар Набокова старательно избегал попадания в неприятные ситуации, в которых мог бы пострадать, и стремился не столько к метаморфозам, сколько к саморазвитию, исходящему из относительно неподвижного центра – как у клубка, волчка или смерча. Атаку любимой женщины писатель воспринял, и не без оснований, как нападение извне на свою эстетическую систему и не позволил сбить себя с той траектории, по которой двигался едва не с рождения. Примат инстинкта самосохранения дара – вот что ограничивало и понижало все жизненные поползновения и творческие посягательства Набокова: при невероятной самоотдаче и щедрости расходуемых средств – какая-то внутренняя скуповатость, зажатость, самость. При сравнительном наружном благополучии (сравнительном не с нами, а с современниками, – каково везение: как колобок, успеть покинуть занятый красными Крым в 19-м, гитлеровскую Германию с «расово неполноценной» женой в 38-м, Францию в 40-м за считанные недели до ее капитуляции) Набоков тем не менее не является писателем-штукарем – вроде удесятеренного Олеши.
У него имеется – до поры и про запас – незаживающая травма отнятой родины, стократ обострившая врожденный сенсуализм и языковую чуткость и, однако, не нарушившая удивительную центрированность психики, крайне редко встречающуюся у русских. И в каждом из его романов читатель легко обнаружит десяток левитирующих страниц и до нескольких сотен парящих абзацев и фраз.
Но самый вдохновенный из его рассказов, «Весна в Фиальте», явился для него точкой слома и прощания, стал тем перевалом, за которым открылся перед ним занявший еще сколько-то лет спуск в плодородные долины второго родного языка – английского. Никакой британофобии: Набоков не был британцем, но сыном русского англомана. С раннего детства в нем сосуществовали русское и английское начала, причем второе – в качестве воспитательной дисциплины, особого культурного и цивилизационного усилия. В частности, поэтому так заворожен был Набоков загадкой Пушкина (с его вкусом к деталям и совпадениям им, несомненно, отмечено было про себя, что они «одногодки» с разницей в век), – «Евгения Онегина» он разобрал, переложил на свой второй язык и описал в четырех томах, как бабочку, – его мучал секрет и отличный от его собственного ответ на приблизительно ту же заданную пропорцию натуры и цивилизации (русско-французской, с кипяченой африканской кровью), данный Александром Сергеевичем. Не касаясь различия врожденных качеств, надо полагать, петербуржец и тенишевец Набоков с его культом счастливого детства не склонен был переоценивать роль в этом иного, компрессивного и взрывчатого, характера детства москвича и царскосельского лицеиста Пушкина.
Набоков, при всем своем остром лирическом инстинкте, очень русском по своей природе, психологически скроен был по меркам викторианской эпохи и расположен к той же скрытой, контролируемой маниакальности, что и Кэрролл – Доджсон, чью «Алису» он сподобился перевести, превратив ее в Аню. Обоих роднит компенсаторная страсть к причудливому, нелинейному, безопасно чудаковатому, головоломкам и стишкам (только у Кэрролла они из проективных, а у Набокова из отживших поэтик и логик), но также страсть к запретному и наказуемому, – и от Алисы Лиделл может быть прочерчена строгая циркульная кривая к Лолите.
Вернемся, однако, в Фиальту. Заметая следы, Набоков родословную своей Нины позаимствовал у героинь собственных ранних произведений – юность, поцелуи, лужское имение, зима. Это счастливое механическое соединение, наложение, привело к неожиданному и стремительному росту емкости образа. В Нине оказалось выделено и подчеркнуто главное из того, что не давало ему покоя – тревожило, интриговало, мучало. Это ощущение абсолютной недоступности, непостижимости и неподвластности того бесконечно волнующего, что вполне доступно, подчиняется любой власти, невероятно примитивно устроено и умудряется при этом сохранять все свое колдовское очарование и свою власть над ним. И это не только Ирина, юношеские любови, но также, прости Господи, Россия, которая, «несмотря на свое давнее, преданное подражание им, оказалась все-таки смертной», а эти самые они, как всегда, «отделались местным и временным повреждением чешуи».
То есть Набоков устроил прощальный пир всему, что любил, более того – самой способности любить. Нина погибает в результате столкновения на полном ходу автомобиля с фургоном бродячего цирка, – мастерский фокус!
«Неужели была какая-либо возможность жизни моей с Ниной, жизни едва вообразимой, напоенной наперед страстной, нестерпимой печалью, жизни, каждое мгновение которой прислушивалось бы, дрожа, к тишине прошлого? Глупости, глупости!»
Автор превышает здесь все собою же введенные лимиты на использование так называемой «пошлости», безвкусицы и – о ужас! – фольклора и даже романса: