О некоторых литературных предрассудках

1

В одной статье о работе редактора, содержащей немало ценных наблюдений и дельных советов, автор, как о чем-то само собой разумеющемся, мимоходом сообщает: «…не каждый редактор – стилист».

Это верно. В действительности – не каждый. Но если рассматривать редакторское искусство в его существе, то редактор – не стилист – это то же самое, что врач, не умеющий отличить здоровый орган от больного.

…Вот советский боец – герой одной военной повести – со срочным донесением пробирается лесною чащей в штаб. Он знает: судьба товарищей в его руках. Не доставишь пакет во время – и немцы окружат батальон.

«Николай бежал изо всех сил, – пишет автор, – захлебываясь от порывов ветра, бьющих ему в лицо, тормозящих стремительность его движения, которое ему, по мере бега, все-таки удавалось до известной степени увеличивать, перепрыгивая через ямы и рытвины, которые образовались в результате многочисленных артиллерийских обстрелов этой части леса немцами, и раздвигая при помощи плеч задевающие его щеки разлапистые ветви елей, которые с двух сторон окаймляли тропу, извивающуюся наподобие петель в вязком, хотя и неприметном болоте и еле виднеющиеся за несколько шагов впереди».

У фразы этой много недостатков. Главным недостатком, на первый взгляд, представляется ее длина. Но дело не в этом. Длинное предложение способно передавать стремительность не в меньшей степени, чем короткое. Главная беда этой фразы – в несоответствии синтаксиса смыслу. Боец, во имя спасения товарищей, одолевает препятствия – ветер, рытвины, ели, – а читателю не до его усилий: читатель словно проволочными заграждениями опутан зигзагами синтаксиса; он вынужден то и дело замедлять чтение, чтобы вдуматься, к чему относится очередное «который» или «виднеющиеся». Фраза, загроможденная «по мере того», «с помощью», «до известной степени», движется еле-еле, наперекор бойцу, мчащемуся изо всех сил. Это несоответствие содержания форме непременно заметит редактор, если он хотя бы в малой степени стилист, а если он к тому же педагог, если у него есть контакт с автором, он побудит его искать синтаксическое соответствие бегу, добиваться от фразы, чтобы и она двигалась, неслась во весь дух, как тот боец, о котором она повествует.

Таков самый элементарный пример «стилистической» работы редактора. Но и эта примитивная задача требует большого искусства. Редактор, работающий над тем, чтобы укрепить, упрочить связь между мыслью, чувством, идеей, над тем, чтобы привести их к единству; редактор, побуждающий писателя с наибольшей точностью и полнотой, мобилизуя все элементы стиля, воплотить в слове продуманное и пережитое, – это и есть редактор-стилист. Такой редактор хорошо знает, к чему ведет несоответствие между замыслом автора и любым элементом стиля: лексикой, ритмом, интонацией. Опытный редактор своей ежедневной работой научен, что ошибка стилистическая никогда не проходит бесследно для содержания, что она искажает смысл. Вот почему изучение стиля, проникновение в стиль и воздействие на него для редактора не «дело десятое», а кровное дело.

Перед нами – народная таиландская сказка, переведенная на русский язык. Переводчик в такой степени лишен чувства стиля, что, воспроизводя по-русски иноземный фольклор, передает его на языке, враждебном любому фольклору, – сказка изложена им на диалекте, представляющем собою какую-то странную смесь языка великосветского романа с языком газеты. Мало сказать, что несовпадение лексики с содержанием и духом оригинала исказило оригинал; нет, оно, это несовпадение, оригинал уничтожило.

Передавая по-русски чужеземную народную сказку, переводчик употребляет такие слова и выражения, как «скептически», «поспешил заверить», «лишения, связанные с ношением монашеского сана», невозможные ни в чьем фольклоре, ибо фольклор – это прежде всего конкретность, простота, ясность; он сообщает, что «однажды на пороге храма появился юный паж» и что «одухотворенный вид» одного из героев «производил все большее впечатление на доверчивых крестьян». Редактор, напечатавший эту сказку в журнале, вне всякого сомнения, не был стилистом; он не заметил, что стилистическая ошибка – неверно воспроизведенный лексический строй – привела в данном случае к прямому и полному уничтожению сказки вместе с тем драгоценным грузом поэзии, народной мудрости, социально-бытового материала, ради которого она была переведена и напечатана. Герои, рассуждающие о «лишениях, связанных с ношением», и спешащие кого-то в чем-то «заверить», это не таиландские крестьяне и монахи, а скорее персонажи современного газетного фельетона (может быть, пародийного); «юный паж» переносит читателя в замок средневековой Европы, а «одухотворенный вид» – в чью-то изысканную гостиную начала века. О Таиланде, о древнем Сиаме тут и речи нет.

Знаменательно, что не только художественному тексту, но даже исследованию, если оно хочет быть убедительным, материал запрещает изъясняться на языке, чуждом предмету исследования. Разве что с намерением вызвать комический эффект может быть использовано такое несовпадение. Но это – задача исключительная; вообще же несовпадение словаря с предметом изображения, то есть ошибка стилистическая, приводит обычно к ошибке более глубокой.

«Так называемые архангелы, – пишет, например, комментатор «Песни о Роланде», – считались ближайшими помощниками бога по исполнению всякого рода поручений».

«…в 1103 году на предложение Владимира Мономаха организовать поход против половцев… Киевский князь Святослав Изяславович высказался против… он аргументировал свой отказ указанием на то…» – пишет исследователь «Слова о полку Игореве». Но ведь князья, которые «аргументируют» и «высказываются против», – это уже не князья XII века; и архангелы, которые «исполняют… поручения», – это уже не архангелы. Сатир, трактуемый как «похотливое лесное божество», – это уже не персонаж древнегреческого мифа, а скорее герой гривуазного французского романа.

Так несовпадение стиля и содержания – даже в скромной деловой прозе – жестоко мстит мысли, искажая ее, превращая, помимо воли автора, одних героев в других, а иногда и одну эпоху истории в другую.

Нет, если уж редактор – не стилист, то он воистину и не редактор. Быть стилистом его прямая обязанность. И не только потому, что он должен уметь зачеркнуть и исправить описку, грамматическую ошибку, ошибку против литературного языка; должен уметь распутать синтаксическую путаницу и превратить громоздкую фразу в более легко усвояемую. Не только потому, что он должен уметь бороться с вульгарностью, с канцелярщиной, с рифмами, неуместными в прозе. Все это необходимая, но далеко не единственная и даже не главная работа редактора над текстом. Нет, редактор должен быть стилистом в более глубоком и расширенном смысле этого слова; принимать сигналы стиля о нарушении – хотя бы частном, единичном – соответствия между замыслом и выполнением, между идеей и формой. Принимать, расшифровывать, привлекать к ним внимание автора, искать вместе с автором пути одоления разрыва – вот в чем заключается «стилистическая» работа редактора, его участие в борьбе писателя за художественное мастерство.

«Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, – писал Александр Блок, – что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания».

Вот этим «опытным глазом», способным сквозь стиль проникнуть до самой «глубины содержания», непременно должен обладать редактор. В этом смысле он и должен быть стилистом. Разрыв между стилем – или хотя бы одним из элементов стиля – и содержанием должен быть внятен ему, посильное устранение этого разрыва должно быть одной из его главных забот. И чем произведение крупнее, значительнее в отношении идейном, чем дороже и ближе редактору идейный замысел писателя, тем более чуток должен быть он к нарушению органической связи между содержанием произведения и его формой. Потому что это нарушение наносит делу писателя непоправимый вред, неизлечимые раны. Потому что этот разрыв грозит самыми тяжелыми последствиями – равнодушием читателя к той идее, ради победы которой автор книги взялся за перо.

Разрыв, разлад между содержанием и формой иногда бывает вызван литературной беспомощностью автора, его неумелостью, и тогда лекарство известно: труд, повышение литературной культуры. Но бывает иначе: автор недостаточно любит, недостаточно глубоко прочувствовал свою мысль, благих намерений у него больше, чем жизненного материала; он включил в работу один лишь рассудок, а рассудка – без воображения, без чувства – для созидательной художественной деятельности недостаточно. Идея, говорит Плеханов, должна войти «в плоть и кровь» писателя, только тогда она приобретает художественную мощь. Недаром существует выражение: «Это написано кровью». Белинский говорил, что мысль в поэтическом создании – это увлечение идеей. «Если бы мы допустили, – писал он о поэте, – что… мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль, да и втискать ее в придуманную же форму». «Придумана» ли мысль и «втискана» ли насильственно в форму, или полюблена, выношена, рождена; охвачен ли ею, живет ли ею художник, или только холодно рассудительно соглашается с ней, – это неминуемо скажется на языке и стиле произведения. И если стиль, художественного произведения отражает равнодушие автора к высказываемым мыслям, читатель отплатит ему той же монетой – равнодушием. Мысли, созданные одним рассудком, лишены способности увлекать сердца. Вот отчего редактор должен опасаться рассудочности. А подает ему сигнал о ней стиль.

Перед нами – повесть об учительнице. Главная героиня повести, советская учительница, вкладывает много любви и энергии в свой воспитательский труд, и этот труд во второй половине книги начинает, по утверждению автора, давать ощутительные результаты. Класс, прежде разобщенный, объединяется в коллектив. Присутствуя на классном собрании, учительница мысленно сделала выводы из своих многочисленных проб, удач и ошибок и пережила, пишет автор, «сама с собой»»теплую, хорошую минуту». Автор сообщает, что, сидя на задней парте, учительница испытала «особую творческую радость». Выводы из своего опыта учительница действительно делает правильные, рассудком читатель, наверное, вполне согласится с ней, но вот радости ее не разделит… Трудно извлечь радость из сухих, рассудительных строк. А ведь собственно для того, чтобы всем сердцем участвовать в горестях и радостях героев, читатель и берется за художественное произведение.

«Воспитание – двусторонний процесс, – радуется учительница, – и заключается оно не в пассивном усвоении и механическом выполнении воспитуемым того» и пр. и т. п. Весь абзац, в котором изложены правильные, ценные мысли, пестрит этими «заключается», «состоит в том», «выполнение воспитуемым», «вызвать в воспитуемом»… Нет, рассуждения учительницы лишены радости, об этом свидетельствует стиль отрывка; об этом говорит уже одно превращение детей, живых и разных, в абстрактных «воспитуемых»… Сколько ни уверяй, что минута была теплая, – стиль абзаца, посвященного этой теплой минуте, синтаксисом своим и лексикой выдает холод, а не тепло. «Опытный глаз», угадывающий «душу по стилю», сразу разглядит лед, а не пламень. Читатель, может быть, и не отдаст себе отчета в причине, но наверняка останется к этой странице холодным.

Советская литература – литература в широком смысле слова проповедническая. Всем разнообразием писательских голосов, всем богатством мыслей, чувств и образов она проповедует создание нового общества и проповедью этой воспитывает нового человека, который призван перестроить мир человеческих отношений. Вот почему разрыв между содержанием и формой, между идеей и ее воплощением, приводящий к холоду или фальши, для нашей литературы особенно опасен. Слушая проповедь, слушаешь ведь не только слова, но и звук голоса. «Во всяком случае, разница великая, – писал Борис Житков, – когда с охотой и страстью проповедует человек, а когда потому, что без этого нельзя».

В самом деле, когда проповедь ведется не оттого, что писатель обуреваем мыслью, а, так сказать, «для порядка», это самим плачевным образом отражается на стиле, а стало быть, и на результате – на восприятии читателя. Если автор захвачен своей идеей, то неумение – еще полбеды: он не пожалеет труда и времени, чтобы овладеть мастерством, довести свою мысль до полного воплощения. Вот тут-то и может ему помочь опытный редакторстилист. «Странное дело эта забота о совершенстве формы, – писал Лев Толстой. – Не даром она… Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло». Но поиски совершенства могут привести к желанному результату лишь в том случае, если чувство писателя не отстает от мысли. Иначе звук его голоса окажется фальшив и бессилен, вопреки словам, какой бы смысл ни вкладывал в них автор.

Ранен, ранен насмерть

Юноша-боец.

Трудно передать вам,

Как рыдал отец –

трудно тем более, что поэт нисколько не тронут горем отца и его равнодушие слышно мало-мальски опытному уху в ритме, в интонации четверостишия. Ритм не соответствует горю, в нем слышится не рыдание, а какой-то вялый перепляс, и поэтому эти строки непоправимы ни для автора, ни для редактора, их никаким трудом нельзя «заострить» и ни в чью душу они «не проникнут».

Если мысль поэта живет сама по себе, а ритм сам по себе, если мысль не рождена вместе с ритмом, не слита органически с ним, она бессильна, безвластна. Только рожденные вместе, они приобретают неодолимую власть над чувствами читателя. Если же мысль твердит одно, ритм – другое, то никакого ответного чувства в читателе слова не возбудят, а редактор может сказать с уверенностью: его, этого чувства, не было и у самого автора. Для опытного редакторского слуха такой разрыв – симптом именно равнодушия автора к избранной теме.

Клевета имеет свойство,

Исходя от подлеца,

Сеять в душах беспокойство,

Делать черствыми сердца.

Отвлекитесь на минуту от голого смысла, вслушайтесь в ритм этого четверостишия, в его интонацию. Разве автор в самом деле возмущается подлецом, скорбит о черствости, ненавидит клевету? Нет, в ритме этого четверостишия не слышно ни возмущения, ни скорби, ни гнева… Говорится тут о злодействе – о клевете, а ритм танцующий, и если бы в последней строке мы прочитали:

Лам ца дрица а ца-ца! –

это нисколько не противоречило бы сущности бездушных холодных строчек.

Сильный урок проникновения сквозь стиль в содержание, сквозь язык в реальность, сквозь текст в подтекст дает нам одна ленинская статья, посвященная, между прочим, отнюдь не вопросам литературы. Я имею в виду статью В. И. Ленина «Борьба с голодающими». В 1901 году во многих губерниях России начался голод. Правительство стремилось не столько помочь голодающим, сколько оградить себя от возможных голодных бунтов. Министр внутренних дел Сипягин, не принимая никаких мер к спасению людей, обратился с длиннейшим циркуляром к «хозяевам губерний» – губернаторам, подробнейшим образом объясняя им их «права и обязанности». Возмущаясь казенным пустословием, на которое не поскупился министр, высмеивая слог циркуляра, Ленин в конце своей статьи пишет:

«…когда вчитываешься в эту прелесть, чувствуешь себя точно в русском полицейском участке, в котором от стен отдает затхлостью, отовсюду несет какой-то специфической вонью, чиновники уже по одному своему виду и обращению – олицетворение самой невыносимой волокиты, а виднеющиеся в окно надворные постройки живо напоминают о застенке» ¹.

Интересно, что в циркуляре Сипягина нет ни единого намека на какую-либо угрозу, ни единого слова об участке или застенке. Напротив, его многочисленные периоды твердят как будто о другом: о мерах, которые необходимо принять «в видах, – как сказано в циркуляре, – успешной деятельности учреждений, впервые призванных законом к важному делу предотвращения в среде сельского населения продовольственной нужды».

Однако чуткий читатель воспринимает не только прямое значение слов. Проникнув сквозь стиль «в глубину содержания», Ленин разглядел за всеми этими «долгом считаю выразить», «небесполезным считаю», за всем этим выспренним восхвалением порядка, который «должен быть в годины серьезных бедствий сообразован с потребностью усиленной деятельности названных учреждений в местностях, бедствием пораженных», в этих торжественных и безвкусных архаизмах, делающих слог министерского послания похожим на слог царских манифестов, – разглядел насквозь известный ему и насквозь ему ненавистный строй буржуазно-помещичьей России, самую основу этого строя – полицейский участок и застенок за окнами. Такова «удобопроницаемость стиля»; сквозь такие элементы формы, как лексика, синтаксис, интонация, можно увидеть гораздо больше, чем намерен был высказать пишущий, гораздо больше, чем прямо и непосредственно высказано в самом тексте. «Переходя засим к порядку действий», – говорит циркуляр, – и за этой тупой, педантической формой, за этими «засим» и «порядком действий» можно увидеть и самые действия или, точнее говоря, преступное бездействие власти.

Стиль художественного произведения, разумеется, не менее, а более выразителен, чем стиль казенных сочинений, состряпанных подручными какого-нибудь Сипягина. Выразителен не только в прямом, но и в переносном смысле. И видеть то, что за этим стилем стоит, должен уметь редактор. Лишь при этом умении он станет подлинным деятелем литературы, участником ее созидания, окажется в силах стать вожатым молодого писателя и помощником опытного в исполнении трудного писательского долга – неутомимых пожизненных поисков точного соответствия между содержанием и формой.

2

«Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом, – писал Уолт Уитмен. – Если ты злой или пошлый, это не укроется от них. Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, – это скажется в твоих писаниях… Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь изъян твоего сердца».

Да, стиль произведения, его форма отражает все: искренность или лживость писателя; горячность или вялость его темперамента; степень увлеченности писателя той идеей, которой посвящена его книга; глубину познания той жизни, о которой он пишет; его любовь, его ненависть и его равнодушие. И если писатель – это стилист в прямом значении слова, то есть созидатель стиля, то редактор тоже должен быть стилистом, мастером анализа, мастером проникновения в стиль, зорким распознавателем того, что живет в словах и за словами в тексте и подтексте произведения.

«Стиль – это человек», – справедливо сказано еще в XVIII веке Бюффоном. Сколько в литературе истинных писателей, столько страстных любвей и столько индивидуальных стилей. Хороший редактор, работая с автором, стремясь увлечь его тем или иным жизненным материалом, той или иной идеей, умеет стать на его авторскую точку зрения и говорить с ним, прочно стоя на почве его жизненного опыта, его любви. Прикасаясь к рукописи, редактор исходит в своих предложениях и поправках из писательской индивидуальности и созданного этой индивидуальностью, нерасторжимо спаянного с нею единственного, неповторимого индивидуального стиля. Без этой исходной точки, без этого камертона, редактор неминуемо заблудится. Редакторские поправки заплатами будут пестреть в авторском тексте; контакт с автором окажется нарушенным; работа утратит плодотворность.

«Режиссер должен быть прежде всего художником и психологом, – говорил Н. Хмелев, – он должен хорошо знать своего актера». То же можно сказать о редакторе: он должен хорошо знать психологию тяготения и отталкивания, жизненный опыт, духовный мир того писателя, с чьей рукописью он имеет дело. Он должен чувствовать, понимать и любить порожденный этим духовным миром стиль. Только тогда его предложения будут исполнимыми, поправки срастутся с живою тканью.

Да, сложны обязанности редактора, сложны и многообразны. Что может быть сложнее, чем задача проникновения в индивидуальный стиль? Редактор в одном лице – и критик, и знаток языка, и стилист, и педагог, и организатор… Требовательность в его работе сочетается с бережностью.

1. В. И. Ленин, Сочинения, т. 5, стр. 212.[↩]