О каноническом заглавии поэмы «Мертвые души», черепах, виньетках и парафразе

В последние десятилетия в нашем литературоведении активно обсуждается проблема восстановления «канонических» текстов хотя бы «золотого фонда» русской классики (от Пушкина и Достоевского до Платонова и М. Булгакова). Нужно ли, например, издавать — в академических изданиях — «исходные» варианты произведений, пострадавшие от орфографической реформы 1918 года, либо же это излишне. Так, до сих пор отсутствует «каноническое» издание всемирно известной «Жизни Арсеньева» Бунина — несмотря на неоднократно выраженную авторскую волю ¹.

В данной статье на частном историко-литературном материале мне бы хотелось показать важность этой текстологической проблемы, которая выводит нас к осмыслению важнейших смысловых горизонтов русской классики. Для начала зададимся «детским» вопросом: а какое именно настоящее заглавие поэмы Гоголя? В советском и постсоветском обиходе эта поэма и обозначалась так, как и я ее называю в данной статье. Для читателей же — современников Гоголя, для критиков (от Аксакова до Белинского), да и шире — в истории русской литературы — название звучало иначе: «Похожденiя Чичикова, или Мертвыя Души».

Известная брошюра К. Аксакова называлась (приведем здесь название «в соответствие» с нынешними нормами правописания) «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души»», такой же вариант заглавия представлен и у С. Шевырева в журнале «Москвитянин». Две статьи В. Белинского в «Отечественных записках» представляют именно полный вариант названия: «Похождения Чичикова, или Мертвые души», «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души»». И только лишь в последовавшей бурной полемике с Аксаковым мы видим редуцированный вариант заглавия: «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души»». В дореволюционных изданиях сочинений Гоголя представлен полный вариант названия поэмы. В советских же и постсоветских изданиях предпочтение отдается варианту редуцированному.

Нас сейчас не интересует вопрос о цензурной истории этого изменения [Бодянский 1866]. Существеннее, как представляется, то, что Гоголь не только вполне согласился с таким именно заглавием, но и собственноручно предложил известный рисунок (ставший обложкой издания «Мертвых душ»), где черным по белому им же и обозначено — «Похожденiя Чичикова». Кстати сказать, механический «перевод» заглавия гоголевской поэмы с русского на «советское» правописание, помимо прочего, еще и — вследствие замены «я» на «е» — разрушает исходное фонетическое созвучие конечных слогов: «Похожденiя… / Мервыя…».

Внутренняя же форма слова «Похожденiя» актуализирует не только лежащий на поверхности авантюрный сюжет, но и, во-первых, момент странничества/странствия, а во-вторых, может рецептивно отсылать и к жанру хождений/хожений, известных еще по древнерусской литературе. Главное же, при восстановлении вошедшего в историю русской литературы полного заглавия гоголевской поэмы мы видим, что уже в самом этом названии присутствует — и направляет последующую читательскую рецепцию — не только оксюморонное сочетание «мертвые души», с явной акцентуацией в нем некоей неподвижности, неизменности, словно бы окаменевшей завершенности, но и противоположный этой акцентуации, преодолевающий ее — так важный для сюжета гоголевской поэмы — потенциальный эйдос движения, пути, странствия.

На белом фоне в верхней части обложки² черными буквами начертано автором — «Похожденiя Чичикова»; на полосатом фоне шрифтом крупнее — «Мертвыя души»; наконец, в самом центре обложки самыми большими буквами — уже белыми на сплошном черном фоне — слово «поэма». Завитушки, обрамляющие эти слова, напоминают — или представляют собой — человеческие черепа и скелеты, которые барочно соседствуют с атрибутами веселой земной жизни — бутылками вина, бокалами, угощением. Там же здания, бочки, колодцы, башни. Однако эти атрибуты бренного земного³ все-таки на маргиналиях, в самом же центре — строгий черный фон, напоминающий о черной зияющей пропасти, бездне, могиле, смерти (как и на православных иконах). Слово «поэма» поэтому отличает не только резко бросающийся в глаза крупный формат (почти в два раза крупнее по сравнению с предшествующими словами «Мертвыя души» и почти в три раза крупнее, если его сравнивать с началом заглавия), но и особого рода контрастность — на этом сплошном черном — загробном («адском») — фоне. Так на православных иконах Рождества Христова иконописцем часто акцентируются белые младенческие пелена, которые одновременно являются также и смертными пеленами, однако такими, которые свидетельствуют о будущем Воскресении.

Внизу на гоголевском эскизе обложки обозначен год издания, а на самом верху резко выделяется «экипаж» будущей «птицы-тройки», которая — уже из-за самого расположения (но и явной стремительности движения) — изначально словно бы летит, возвышаясь над всеми прочими эмблемами, отсылающими как к жизни, так и к смерти. Еще и поэтому редуцирование названия до привычного по советским временам словосочетания (оно вполне допустимо как краткий, но отнюдь не как «канонический» вариант заглавия) вступает в явное противоречие со смыслом авторской обложки.

Первый же глагол в первом предложении текста — «въехала»; движение и сама дорога не только, как известно, являются одним из лейтмотивов всей гоголевской поэмы, но и завершают ее, поскольку эксплицированы и в последнем ее предложении (я исхожу из того, что для истории русской литературы «каноническим» текстом поэмы является тот, который в нашем литературоведении часто именуется первым томом). К тому же полный вариант названия поэмы сразу же актуализирует и ее парафрастическую связь с «Божественной комедией»: не только потому, что она представляет собой в буквальном смысле странствие («хождение») по загробью, но и потому, что в первой же ее строке задано движение: «Земную жизнь пройдя по середины…» (здесь и далее «Божественная комедия» цитируется в переводе М. Лозинского).

И здесь мне хотелось бы обосновать необходимость актуализации термина «парафраз», известного по истории русской литературы XVIII века. Этот термин (в качестве полных синонимов употребляются также иные варианты передачи греческого παράφρασις — парафразис, парафраза), который ближайшим образом относится к частному историко-литературному эпизоду литературного процесса, может быть переосмыслен в «большом времени» русской культуры, как уже были переосмыслены в филологической науке такие греческие термины, известные со времен античности, как κάθαρσις и μίμησις. Не только Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков, поучаствовавшие в «парафрастическом» поэтическом состязании, но и многие другие русские поэты создавали свои оригинальные произведения посредством переложения псалмов. Подобные парафрастические тексты являются не только переводом с церковно-славянского языка на «светский» русский язык, но и попыткой переложения текстов одного культурного типа на другой (как раз в пору его формирования). Псалмы и другие средневековые жанровые формы, хорошо известные на Руси (жития, хождения и т. д.), которыми, как известно, Гоголь не просто интересовался, но внимательно их изучал, отнюдь не завершают свое функционирование в условиях новой европеизации. Они продолжают свое существование наряду с новыми жанрами, а кроме того, оказывают на саму эту новую русскую литературу воздействие, роль которого до сих пор в значительной степени недооценивается.

Однако, говоря о русской литературе как таковой, необходимо, по-видимому, еще более «генерализировать» роль парафраза. Этот термин весьма удачно передает не только перевод существующей православной культурной модели на язык Нового времени, но и параллельный ему перевод европейских культурных форм на новую русскую литературу. Скажем, что, если не парафраз, два наиболее известных в литературе XVIII века опыта Тредиаковского: «Езда в остров Любви» (1730) и «Телемахида» (1766)? Можно отвлечься от шумного успеха первого романа и столь же грандиозного провала (у современников) «Телемахиды». Их сближает именно парафрастическая природа: в том и другом случаях перед нами не просто перевод, но парафраз — в полном соответствии с современными словарными определениями парафраза⁴.

В разное время и в разные периоды творчества у самых разных писателей, в том числе и у Гоголя, полюса православной традиции и западноевропейской учености, вкупе с «изящной словесностью», имеют обыкновение дрейфовать, то смещаясь ближе к центру, становясь доминантой творчества, то уходя в более периферийные зоны. Необходимо учитывать воздействие на русскую литературу обоих этих потоков (а не какого-то одного из них). Именно в силу этих многократно усиливавших друг друга культурных волн, которые изучались до сих пор в нашем литературоведении преимущественно изолированно друг от друга (так происходило и с изучением Гоголя), в результате их противоречивого, но продуктивного взаимодействия, синтеза новая русская литература в исторически короткий период преодолевает свой «ученический» характер (см. подробнее: [Есаулов 2019]).

Андрей Белый в свое время уверенно констатировал, что изображаемые в «Мертвых душах» «поместья — круги дантова ада, владетель каждого — более мертв, чем предыдущий; последний, Плюшкин, — мертвец мертвецов» [Белый 1996: 117]. Не вдаваясь в научные споры о соответствии замысла Гоголя ориентиру, заданному Данте##Отсылаю к работе А. Гольденберга «»Гоголь и Данте» как современная научная проблема», где имеется не только анализ современного состояния изучения этой темы, но и детально прослеживается история вопроса [Гольденберг 2007]. Наиболее основательную корректировку представлений о прямой проекции структуры дантовской поэмы на «Мертвые души» см.:

1. См. переписку И. Бунина периода подготовки последнего прижизненного издания «Жизни Арсеньева» (1952) в Нью-Йорке. Например: «Обращаюсь еще раз с горячей мольбой: убедите вашу редколлегию пересмотреть ее решение относительно того, чтобы мои три книги издавались у вас по старой орфографии <…> Да, эта новая орфография очень больное мое место, иногда просто сводит меня с ума своей нелепостью, низостью, угодливостью черни — и тем, что ведь ни одна (выделено Буниным. — И. Е.) страна в Европе не оскорбляла, не унижала так свой язык…» [Бунин 1996: 563].[↩]
2. Ср. интерпретации семантики гоголевского рисунка, осуществленные с разных позиций: [Смирнова 1987: 75–78; Джулиани 2010].[↩]
3. Р. Джулиани подробно рассматривает иконографическую традицию жанра vanitas, к которому, согласно ее аргументации, восходит рассматриваемый рисунок Гоголя: римский фон жизни Гоголя, символически отразившийся на обложке, очерчен при этом очень убедительно. Насколько мне известно, и семантика изменений обложек первого и второго издания поэмы выявлена впервые именно в цитируемой выше работе. Однако переплетение итальянского и русского, которое при этом отмечает Джулиани, она не рассматривает в парафрастическом соотнесении ни с дантовским загробьем, ни с православной символикой. Отметим и то, что, несмотря на изменения обложки в издании 1846 года, масштаб шрифта, цветовая гамма, мной разобранная, да и начало названия — «Похожденiя Чичикова» — остались неизменными.[↩]
4. Ср., например: «Парафраз(а) — пересказ, переложение текста другими словами (часто — прозы в стихи или стихов в прозу; иногда — сокращенно или расширенно)…» [Гаспаров 2001].[↩]