О движущейся типологии конфликтов

1

На первый взгляд проблема, выдвинутая названием этой статьи, заключает в себе логическое противоречие. Предполагается, что когда мы классифицируем, мы работаем с неподвижным материалом. Определенное явление, которое надлежит описать, изымается из потока времени. Иначе говоря, мы берем явление в его развитой форме и, отвлекаясь от генетических связей, стадий развития и т. п., даем его морфологический разрез. Именно так поступил В. Пропп в своей знаменитой работе «Морфология сказки».

Касаясь метода своего исследования, В. Пропп писал: «Совершенно очевидно… и не требует никаких доказательств, что о происхождении какого бы то ни было явления можно говорить лишь после того, как явление это описано» ¹. Четко вычленив «вою задачу, В. Пропп пришел к таким открытиям в области структуры волшебной сказки, которые ныне признаны в мировой фольклористике.

Тем не менее противоположность двух подходов – диахронического и синхронического – относительная, а не абсолютная. Едва ли можно поверить в то, что исследователь, который ограничивает свою задачу синхроническим описанием и приходит на этом пути к ценным результатам, действительно «ничего не знает» об историко-генетических связях интересующего его явления. Недаром В. Пропп констатировал последовательность задач, но не их взаимоисключаемость, и он действительно вслед за «Морфологией сказки» издал другой фундаментальный труд – «Исторические корни волшебной сказки». Но, быть может, проблема сложна еще в другом отношении.

В одной из глав «Морфологии сказки» В. Пропп замечает, что для точного определения разряда сказки нужно уметь отличать ее чистые формы от тех, которые подверглись сторонним влияниям. Знание простых и осложненных форм есть уже знание их эволюции – пусть оно взято в итоговом, морфологаческой срезе. Иными словами, момент историзма выступает здесь в скрытом виде. Но разумеется, он может выступать в открыто, самым тесным образом соединившись с идеей классификации.

За трудами типа «Морфология сказки» справедливо признается та заслуга, что в них изучение мотивов уступило место изучению функций в, следовательно, формально-атомистический подход был заменен подходом в аспекте целого, структуры. В. Пропп писал, что научным целям «может отвечать только такое изучение, которое раскрывает закономерности строения, а не такое, которое представляет собой внешний каталог формальных приемов искусства сказки» ². Перед нами настоятельное требование системности. Однако не парадоксально ли, что оно еще явно недостаточно реализуется на той почве, которая более всего отвечает критериям системности, – на почве развития? Тут хочется напомнить замечательные слова Н. Станкевича, подсказанные изучением гегелевского диалектического метода: «К глубоким, плодовитым открытиям новейшей философии принадлежит то, что история искусства, рассматриваемая разумно, есть вместе и его теория…» ³

Настоящая статья ставит перед собой ограниченную задачу – описать основные конфликты на материале строго определенного периода, так называемой «натуральной школы». Это явление интересно как раз тем, что дает нам пример движущейся классификации. В известном смысле можно даже сказать, что история «натуральной школы» есть история определенной системы ее конфликтов.

Возьмем известное высказывание Белинского (из письма к К. Кавелину от 7 декабря 1847 года), в котором он раскрывает художественные принципы новой «школы»: «Вот, например, честный секретарь уездного суда. Писатель риторической школы, изобразив его гражданские и юридические подвиги, кончит тем, [что] за его добродетель он получает большой чин и делается губернатором, а там и сенатором… Но писатель натуральной школы, для которого всего дороже истина, под конец повести представит, что героя опутали со всех сторон и запутали, засудили, отрешили с бесчестием от места, которое он портил, и пустили с семьею по мару, если не сослали в Сибирь, а общество наградило его за добродетель справедливости и неподкупности эпитетами беспокойного человека, ябедника, разбойника и пр. и пр. Изобразит ли писатель риторической школы доблестного губернатора – он представит удивительную картину преобразованной коренным образом и доведенной до последних крайностей благоденствия губернии. Натуралист же представит, что этот, действительно, благонамеренный, умный, знающий, благородный и талантливый губернатор видит, наконец, с удивлением и ужасом, что не поправил дела, а только еще больше испортил его, и что, покоряясь невидимой силе вещей, он должен себя считать счастливым, что, по своему крупному чину вместе с породой и богатством, он не мог покончить точь-в-точь, как вышеупомянутый секретарь уездного суда» ⁴.

Уже эти примеры предоставляют возможность двойного подхода. С одной стороны, они дают морфологический разрез предполагаемого произведения «натуральной школы». Его основные моменты: 1) берется персонаж с высокими, благородными устремлениями, 2) он сталкивается со средой, с обстоятельствами и терпит поражение, 3) окружающие не только его не жалеют, но всячески бесчестят и поносят как возмутителя спокойствия. Перед нами конфликт или пока схема конфликта; причем нетрудно увидеть, что оба приведенных примера однородны, принадлежат к одному типу. Несколько различаются только третьи моменты, но Белинский специально оговаривает условный характер этого различия (только по своему высокому чину губернатор не кончил так, «как вышеупомянутый секретарь уездного суда»).

Но с другой стороны, в этих примерах есть генетический аспект. Правда, ему придан характер абсолютного противопоставления (писатель-«натуралист» против писателя риторической школы), как это часто бывает у критика, представляющего новое течение, утверждающего его эстетические и художественные права. Однако для нас важно уже то, что определенное явление осознается по своему отличию (или противоположности) от предшествующего.

Между тем конкретный литературный материал сглаживает абсолютность противопоставления, выдвигая перед нами промежуточные формы. Возьмем повесть В. Даля «Вакх Сидоров Чайкин…». Герой повести, уездный лекарь, оказывается в той ситуации, которую описал Белинский: «Всякая несправедливость казалась мне дневным разбоем, и я выступал против нее с такою же решимостью и отчаянием, как против человека, который бы душил подле вас кого-нибудь… Но я большею частью оставался в дураках, заслужил только прозвание беспокойного человека, а горю помогал очень редко». Тут даже фразеология совпадает: уж не имел ли Белинский в предмете далевскую повесть, когда писал о конфликтах «натуральной школы»?

В дальнейшем, однако, судьба Чайкина складывается счастливее. «Буду прать противу рожна!» – говорит он себе. «Разве не удается иногда всякому из нас, и самому незначительному человеку, по месту, чину и званию, сделать добро, отстоять правду?..» Сказано – сделано: Чайкин поступает на службу к Негурову, доброму управляющему одного помещика; Негуров распространяет свое благотворное влияние на этого помещика, потом и на других помещиков, – и вот посреди моря лихоимства и кривды вырастает, крепнет островок честности и добропорядочности…

Повесть Даля, опубликованная за четыре года до приведенного выше рассуждения Белинского, интересна своим переходным характером. «Натуральная школа» резко вмешалась в самую сердцевину отношения: человек и среда, человек и окружающие обстоятельства. Вопрос для «натуральной школы» вовсе не стоял так: возможен добрый человек или не возможен? Вопрос заключался в другом: подчинен добрый человек «невидимой силе вещей» или нет? Даль поначалу отвечает утвердительно, а потом исподволь готовит другой ответ. Но для того, чтобы его герой выбился из-под гнета «невидимой силы вещей», понадобилось стечение ряда особенных обстоятельств. Понадобилась исключительная сила духа самого Чайкина, понадобилось, чтобы рядом оказался исключительный управляющий, а у последнего – исключительный помещик, а среди друзей и соседей помещика – исключительно честные, восприимчивые к доброму слову люди. Понадобилось одно большое Исключение. Тут-то и наметилась грань, позволившая Белинскому резко противопоставить «натуралиста» риторическому писателю. Ибо «натуралист» уже не верил в исключения и избегал их. Если он и брал исключительную ситуацию, то лишь в смысле, указанном Белинским, – как временное освобождение от «невидимой силы ветвей», за которым неминуемо следует расплата.

Исключение – огромная проблема, и философская и этическая. На своеобразной презумпции исключения строились проекты лицеев, этих, по мысли их авторе», искусственных конденсаторов гражданских добродетелей. (Но не та же ли искусственная презумпция заложена в фундамент островка честности у Даля? Перекличка, конечно, симптоматичная.) Нас эта проблема интересует только литературно-типологически, как средство, помогающее отделить новое художественное явление от прежних традиций.

В данном случае эти традиции являлись гораздо более глубокими и жизнестойкими, чем они могут показаться сегодня. Ибо, конечно, Даль, описывая образцовое имение Негурова, имел перед глазами яркие прецеденты – если не жизненные, то литературные.

Писатели эпохи Просвещения соорудили немало чудесных островков честности – от вольтеровской страны Эльдорадо до скромных усадеб в романах Филдинга в Смол лета. Из большой литературы эта традиция проникла в массовую, в эту, по определению современных теоретиков, Trivialliteratur, вызвав к жизни, например, идеальное государство Тракимор в четырехтомном романе К. Крамера «Жизнь, мнения и странные приключения Эразма Шлейхера, странствующего механика» (1789 – 1791). У всех этих заповедных мест было нечто общее. Они резко отграничены от большого мира, подчас даже и в прямом, географическом смысле – неприступными скалами и горами. Какой-то чудесной силой поддерживаются в этих местах особые моральные законы и понятия, так что обычные представления о ценностях не вызывают здесь ничего, кроме недоумения (так жителей Эльдорадо смешит людское пристрастие к золоту). В этих местах собираются особые люди: так у Руссо в имении Вольмаров («Юлия, или Новая Элоиза»), помимо патриархальных крестьян, представлены отставные офицеры, бывшие коммерсанты, удалившиеся от света матери с дочерьми – то есть все те, кто по каким-то причинам остался вне действия налаженного социального механизма. Но и среди последних производился особый отбор: так в трапезную тех же Вольмаров получают доступ только самые близкие люди, благодаря чему «в сем неприкосновенном приюте царят доверие, дружба и свобода». (Это как бы островок в островке, исключение в исключении.) Весь этот опыт не пропал в литературе бесследно; позднее он отозвался в просветительских моментах произведений и Бальзака, и Чернышевского, и Некрасова (тоже упрятавшего в своем «Дедушке» изобильную чудо-деревню в «страшную глушь, за Байкалом»); в 40-е годы он исподволь влиял на гоголевский замысел продолжения «Мертвых душ». Однако как раз с устремлениями писателей «натуральной школы» этот опыт не гармонировал. Ибо никаких привилегированных условий для своих персонажей, никакой искусственно отграниченной сценической площадки для протекания конфликта они уже не признавали. Вместо противопоставленности большому миру – полнейшая к нему сопричастность; вместо изолированности моральных норм и законов – их повсеместное распространение и функционирование; наконец, вместо людей, выпавших из действия общественного механизма, – люди, подчиненные ему безотказно и до конца.

Остров честности – только одно в притом наглядное воплощение метода исключения, который мог проявляться более сложными и тонкими путями.

Анна Ахматова (в опубликованных недавно тетрадях) обратила внимание на «морализирование» у Пушкина. Это впечатление, если присмотреться, рождается особенностью некоторых пушкинских конфликтов, способом развязки их через исключение. «Нет правды на земле!» – Дона Анна свободна выбрать нового мужа. Командор не отомщен, брошенная девушка утопилась («Русалка»), героиня «Метели» обречена остаться одинокой, убежавшая с гвардейцем дочь станционного смотрителя стала проституткой. Нет, нет, нет!.. У Пушкина женщина всегда права – слабый всегда прав. Пушкин видит и знает, что делается вокруг, – он не хочет этого» ⁵. «Морализирование» Пушкина – бесконечно сложное и художественно отнюдь не архаичное явление. Однако с философией и поэтикой «натуральной школы» оно также во многом уже расходилось. И когда Белинский нападал на «водевильные» и «идиллические» развязки некоторых «Повестей Белкина», то это была, конечно, не ошибка вкуса и не литературное недоразумение. С точки зрения новой школы, в Белинском говорила как раз особая, мы бы сказали, типологическая чуткость.

2

Но остановимся на конкретных проявлениях той схемы конфликта, которая была набросана в письме Белинского к Кавелину. Естественно, что наиболее удобен в данном случае материал так называемых «второстепенных» произведений, где эта схема выступает в неосложненном виде (к более сложным случаям мы обратимся ниже). Один из типов конфликта демонстрирует поэма Тургенева «Параша».

Его основу составляет то, что берется персонаж необычный, с высокими устремлениями, со страстными порывами, резко возвышающими его над толпой обыкновенных людей. В данном случае – это Параша, дочь провинциального помещика. Надо еще учесть, что персонаж берется в самом начале жизненного пути, перед какими-то очень важными событиями.

Молодость Параши, ее высокие порывы, благородство заставляют ожидать чего-то необыкновенного. Как точно сложится ее жизнь – неизвестно, однако ясно, что это будет незаурядная, исполненная страданий и радостей судьба. Эта мысль всячески внушается читателю. Внушается с помощью искусно нагнетаемых деталей и описаний.

Тут и предположение от лица повествователя:

Всегда казалось мне: ей суждено

Страданий в жизни испытать немало…

И описание глаз – этого quasi-романтического элемента портрета:

Но взгляд ее задумчиво-спокойный

Я больше всех любил: я видел в нем

Возможность страсти горестной и знойной,

Залог души, любимой божеством.

И описание ее любви, захватившей своею искренностью и глубиной даже пошловатого Виктора, ее будущего мужа:

И может быть, он начал понимать

Всю прелесть первых трепетных движений

Ее души…

Такова восходящая ветвь сюжетной линии. Потом – резкий срыв, перелом. Всех перипетий жизни Параши автор не прослеживает. Нет, он возвращается к своей героине через большой интервал времени («Я долго был в отсутствии; и вот лет через пять я встретил их…»), чтобы, к великому изумлению, увидеть новый ее лик. Именно в резкой перемене и в ее неожиданности и немотивированности – «хитрость» этого повествования.

Контрастным финалом подчеркнута не только неожиданность и неотвратимость перемены, но в ее враждебность натуре человека. Парашу «никто не назовет счастливой вполне»:

…она вздыхает по часам

И в памяти хранит как совершенство

Невинности нелепое блаженство!

Грусть Параши – тихое тление перегоревшей души, не обещающей вспышки. Что будет с героиней в дальнейшем – писателю неинтересно. Все в поэме развивалось до ее финала и в художническом смысле – ради него. Финал – как роковая черта. Конфликт тургеневской поэмы, несмотря на свою формальную незавершенность, – закрытый, в противоположность, скажем, онегинскому типу конфликта, где прощание с героем «дано на напряженном фабульном моменте» (Ю. Тынянов), где «роман движется в бесконечность» (В. Виноградов) ⁶.

Но вот что интересно: оказывается, точно такой же тип конфликта можно обнаружить и в других произведениях этого времени. Например, в поэме Тургенева «Андрей».

Снова взят герой необычный, взят в начале его жизненного пути. Снова читателю внушается, что он не изменится, не опошлится.

Одно из ручательств этому – искренность и некнижность героя: он

В ваш век софизмов, век самолюбивый,

Прямым и добрым малым был рожден.

Повествователь даже отваживается вновь (как и в «Параше») на прямое заверение:

Андрей был слишком юн и простодушен…

И разлюбить не думал и не мог.

(Курсив мой. – Ю. М.)

Все это предопределяет более длительное сопротивление среде, однако не властно предотвратить конечное поражение. На сюжетной канве поэмы – два перерыва. Первый усиливает впечатление неизменности героев: «три года протекло», любящие не забыли друг друга («забыть не в вашей власти!»). Зато второй перерыв:

Что сделалось с героями моими?..

Я видел их… Тому не так давно…

Но то, над чем я даже плакал с ними,

Теперь мне даже несколько смешно…

Это последние строфы поэмы. Сюжет снова неудержимо поднимается вверх, чтобы затем круто упасть. Далее судьба персонажей не прослеживается, так как она не представляет уже интереса («когда-нибудь мы кончим эту повесть», – неопределенно обещает повествователь). Все в поэме существует в известном смысле ради финала, с его неожиданностью и внешней немотивированностью.

1. В. Я. Пропп, Морфология сказки, «Наука», М. 1969, стр. 10.[↩]
2. В. Я. Пропп, Морфология сказки, стр. 20.[↩]
3. Н. В. Станкевич, Стихотворения. – Трагедия. – Проза, М. 1890, стр. 179.[↩]
4. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, Изд. АН СССР, М. 1956, стр. 460 – 461.[↩]
5. »Вопросы литературы», 1970, N 1, стр. 164. [↩]
6. См.: Ю. Н. Тынянов, Пушкин и его современники, «Наука», М. 1969, стр. 156, 20.[↩]