№7, 1985/Жизнь. Искусство. Критика

Новая жизнь вековых образов

Отношение к классике всегда является своего рода экзаменом культуры на зрелость. Так же как и всякого рода сбрасывание тех или иных явлений классического наследия «с парохода современности» – обычно признак юношеского нетерпения и незрелости данной культуры, так и закостенелая мумификация классики свидетельствует, об увядании тех или иных направлений.

В культурном развитии социалистических стран не сыграли серьезной роли нигилистические тенденции неприятия классики. Можно сказать, что та борьба, которая была проведена советской творческой мыслью со всякого рода левацкими отрицателями, а также с вульгарным социологизмом, сыграла свою благотворную роль для литературы и искусствоведения в социалистических странах, имевших возможность использовать советский опыт. Однако различные попытки модернизации, как и сектантские тенденции догматического сужения традиций, порой давали о себе знать. И то обстоятельство, что проблема традиции привлекает к себе в последние годы исключительно большое внимание, – это не каприз моды, а явление, показательное для современного этапа литературного процесса.

Формирование традиции – динамический процесс, соответствующий другим параметрам духовной истории общества, и отношение к традиции переживает заметную эволюцию в социалистических странах.

Избрание и выдвижение на первый план той или иной традиции, тех или иных сторон культурного наследия, которые продуктивно «работают» в новом историческом и литературном контексте, являются важной приметой разных этапов литературного развития. Так, если для культуры ГДР в 50-е годы была характерна ориентация на просветительскую классику и из достойного внимания наследия практически исключался: романтизм, экспрессионизм и многие другие значительные, но сложные явления литературы XX века, то для современного этапа не менее показательна богатая и разносторонняя связь с традицией1.

Вообще гораздо большая, чем на ранних этапах социалистического развития, широта использования многообразных традиций характерна для литературного процесса и в других социалистических странах Европы2. Она связана с общей тенденцией расширения тематики, обогащения жанровых и стилистических форм, словом, обретения литературой более глубокого дыхания.

Естественно, что широта в усвоении традиции отнюдь не свидетельствует о «безбрежной» всеядности. Живые, прогрессивные традиции вступают в схватку, С одной стороны, с мертвым «традиционализмом», нередко связанным с культом всего патриархального, отжившего, реакционного, с националистическими тенденциями, и с другой – с увлечением новейшими «ультрамодерными» псевдотрадициями западной моды.

Конечно, в каждой стране проблематика традиции ставится несколько по-иному, чем в других странах, что продиктовано конкретной ситуацией в культуре и содержанием национального культурного наследия.

Скажем, в большинстве европейских социалистических стран критический реализм в XIX веке не достиг такого высокого уровня, как в русской литературе: более длительной и сильной была романтическая традиция (например, в немецкой литературе), значительно большую роль, в том числе и в становлении социалистических литератур, играл в ряде стран революционный авангардизм. Все это определяет выбор традиций и их функционирование.

Сегодняшняя концепция традиции ясно выражена в формулировке известного ученого из ГДР Р. Веймана: «Традиция не может быть ни чисто историческим, ни чисто современным литературным явлением; она охватывает и то и другое, устанавливая взаимосвязи между произведением как фактом истории и его воздействием на современного читателя, между полученным нами по традиции результатом творчества прошлых эпох («образцом») и его живой переработкой в современном мире. Именно здесь источник той животворной силы, без которой всякая традиция застывает и засыхает…» 3 Такое понимание традиции динамично по самому существу, так как в процессе усвоения традиции обогащается не только воспринимающая ее культура, но и в самих воспринятых художественных явлениях выявляются скрытые до той поры потенции, обнаруживая некие новые ценности.

Для нас чрезвычайно важна идея «динамической подвижности» классического наследия и его «непрерывной актуализации». Наблюдения над рецепцией и творческим переосмыслением произведений классики в литературе социалистических стран приводят к убеждению, что меняющаяся функция классического наследия зависит от тех новых задач, которые встают перед культурой в социалистическом обществе на разных этапах его развития.

В этом свете характерен повысившийся интерес к так называемым вековым образам, их присутствие во многих произведениях, появившихся в последнее время в социалистических странах. Кажется, что может быть более традиционным, чем вечные или лучше, пожалуй, сказать вековые образы, то есть такие создания художественного гения, значение которых далеко выходит за рамки породившей их эпохи и их конкретно-исторического содержания? И в то же время именно в истории приходящих друг другу на смену и рождающихся в разных литературах Гамлетов и Дон Кихотов чрезвычайно рельефно запечатлена динамика литературного процесса, его изменения, его разветвления. Появление в том или ином качестве новых трансформаций вековых образов нередко предстает как знак серьезных сдвигов в литературе. Именно обращение к вечным достижениям человеческого гения связано с глубинными законами восприятия традиции – и с ее сохранением, и с ее постоянной актуализацией и переосмыслением.

Так, скажем, в литературе XX века вообще широко распространено цитирование и переосмысление вековых сюжетов и образов. Может быть, именно грандиозные всемирно-исторические потрясения нашей переломной эпохи толкают художника на то, чтобы проецировать свои размышления о жизни на тот экран, который ему предоставляет история культуры.

Западная литература знает немало различных эксцентрических переодеваний вековых образов, имеющих мало общего с глубинным смыслом первоосновы и зачастую связанных с поверхностным экспериментированием, характерным для различных модернистских направлений. Но нередко мы встречаем и другое, когда вековые образы предстают как своеобразная форма осмысления живой и актуальной проблематики.

В западной компаративистике получила большое распространение идея «вечного возвращения» – внеисторического функционирования неких извечных подсознательных констант, определяемых только импульсами, идущими из архаических времен, а не историческими обстоятельствами и самим ходом эстетического развития, – вспомним, например, множество подобных интерпретаций образов Гамлета, Дон Кихота, Электры и Антигоны. Такая постановка вопроса, естественно, чужда марксистскому литературоведению, исходящему из социально-исторической обусловленности нового осмысления великих образов мировой культуры и их жизни в художественном сознании и в читательско-зрительском восприятии. Само их функционирование в социалистических литературах принципиально отлично от модернистского искажения вековых образов.

Для осознания современного состояния литератур социалистических стран немаловажно понять, каким же духовным запросам общества отвечает появление в творчестве очень многих писателей вековых образов.

В «Хвале и славе» Я. Ивашкевича есть сцена, когда герой в канун грозных событий 1939 года смотрят «Электру» Гофмансталя: «Старая-престарая сказка из «Орестеи», о которой они что-то там слышали еще в школе, подействовала сейчас на них своим неотразимым архаическим очарованием. Забытый и вместе с тек вечно живой мир открылся перед ними… Неизменность человеческой природы, которая в тех же самых формах любит и ненавидит вот уже тысячи лет и не знает, куда заведет ее эта любовь и эта ненависть, человечество, стремящееся к справедливости и не умеющее постичь ее, – вот что по-настоящему потрясло мальчиков, которые еще минуту назад рассуждали о самых обычных повседневных делах». Этим юношам суждено было вскоре принять участие в смертельной схватке с фашизмом, а образ Электры в исполнении польской актрисы стал одним из тех воспоминаний, в которых черпали мужество их не успевшие созреть души.

Вековые образы отвечают потребности посмотреть на сегодняшний день в широкой перспективе духовных борений человечества и таким образом вдуматься в судьбу человека и мира в масштабах тысячелетнего опыта и в контексте мировой истории. Чешский критик И. Гаек характеризовал это стремление, свойственное всем социалистическим литературам на современном этапе, как «стремление выйти за пределы настоящего мгновения», «отождествить конкретного и, быть может, вполне обычного человека этого времени и этого общества со всем прошлым и будущим человечества» 4.

Вековые образы помогают также соотнести реальность и идеал и задуматься о вечных вопросах этики.

Советская критика постоянно отмечает обостренный интерес к этим вопросам и в советской литературе 70 – 80-х годов. Е. Сидоров, например, подчеркивает фбль в литературе «нравственно-философских вопросов, которые не разрешить жизнью одного или да же нескольких поколений, но отвечать на них надо каждому из нас, иного пути не дано» 5. «Задолженность по части «долгосрочных» проблем» (по выражению критика В. Камянова), которую «с азартом гасила» 6 советская литература, накопилась и в литературах социалистических стран. И тут вопросы о смысле жизни, о совести и честности, милосердии и сострадании становятся насущными вопросами, и для этих литератур характерно стремление осмыслять их в социалистическом ключе.

Возросший философский потенциал мы наблюдаем и в литературах социалистических стран. И одна из примет этого явления – стремление дать свой ответ на вечные вопросы, волнующие все новые поколения. И конечно, понимание вечных вопросов как наших вопросов и стремление осваивать их в социалистическом ключе – один из глубинных стимулов тех явлений, о которых пойдет речь.

Вековые образы возникают обычно в тех произведениях, которые тяготеют к моделированию действительности, к условности, к жанру притчи, эссе, параболы и способствуют развитию этой тенденции. Их появление сопутствует погружению в философскую и этическую проблематику, а также в круг проблем, связанных с судьбами культуры, как, например, у Ивашкевича.

Конечно, функция мифа в художественном творчестве имеет некоторый специфический смысл, отличный от бытования вековых образов. Однако и вековым, образам во многом присуща та роль, которую определяет Л. Новиченко, говоря о мифе: «В произведениях этого типа реальные жизненные события, обрисованные автором, художественно соотносятся с теми или иными мифологическими мотивами, которые становятся не просто предметом изображения или описания, но вводятся в глубины художественной структуры произведения как широко обобщающий философский экран его образной конкретики. И это, наконец, способствует тому, что сама идея произведения направляется к первоосновам человеческого бытия и мышления, в частности к этическим установлениям общества, народа, человечества, чему и соответствует эпическая, часто исполненная флюидов высокого драматизма, иногда в чем-то таинственная атмосфера древнего сказания» 7.

Мы не останавливаемся в данной работе на специфических особенностях мифомышления и привлекаем мифы в той их функции, которая сходна с ролью вековых образов. Трактовка вековых образов отвечает насущным художественным и идейно-эстетическим задачам, встающим сегодня перед литературой социалистических стран, а тем самым в эту трактовку вносится нечто неповторимо новое, выделяющее произведения социалистических писателей в ряду множества отображений вечных спутников человечества на пути развития культуры.

Художественное воплощение вековых образов – тот плацдарм, на котором ясно вырисовывается, как уже говорилось, и традиционное и новаторское в литературе. И если мы присмотримся к их функционированию в культуре социалистических стран, то нам будет легче ответить на вопрос, что эти литературы черпают из мирового культурного источника и каков же их собственный оригинальный вклад в это общее достояние.

Те задачи, вставшие перед литературой, которым отвечает обращение к вековым образам, оказались реально разрешимыми тогда, когда в литературах социалистических стран преодолевались некоторая тематическая и художественная скованность первых послевоенных лет и тенденции дидактической прямолинейности, когда обреталась большая широта и свобода в подходе к традициям мировой культуры, когда начинались искания новых способов художественной выразительности. Тогда и стали входить в литературу вековые образы в качестве одного из мощных структурных компонентов. Само это вхождение – один из симптомов того нового содержания, которым характеризуется современное литературное развитие.

В данной статье мы не претендуем, естественно, на сколько-нибудь подробный и полный охват проблематики функционирования вековых образов в литературах социалистических стран, – рассматриваются лишь некоторые примеры, характерные, на наш взгляд, для художественного процесса в этих странах.

Во время появления повести Я. Отченашека «Ромео, Джульетта и тьма» (1958) чехословацкая критика упрекала автора за то, что он обратился к «камерной тематике» и не дал широкой картины общественной жизни.

Действительно, повесть Отченашека прозвучала новым словом на фоне тогдашней чешской литературы, в которой изображение внутренней жизни явно отходило на задний план перед живописанием общественных событий. Отченашеку понадобились образы Шекспира, для того чтобы подчеркнуть свое право на такое новаторство, для того чтобы представить любовь своих героев как что-то бесконечно важное. И в то же время само сопоставление с Ромео и Джульеттой придало горестной истории пражских влюбленных такую значительность, которая позволяет чешскому критику В. Рзоунеку уже в наше время (в журнале «Литерарни месичник» за сентябрь 1984 года) писать: «Отченашек, по-современному переосмысляя старинный сюжет, прокладывает нашей литературе путь к глубинам мышления и чувств человека… И здесь мы находим приметы большой эпики: острый конфликт, большие эпические характеры и драматическое действие, в котором воплощается целостность эпохи, и автор раскрывает ее глубочайшие корни». Если подходить к эпике не только в узкожанровом понимании, то с критиком нельзя не согласиться. И эта эпическая значительность достигнута благодаря сопоставлению с образами Ромео и Джульетты.

В повести, кроме двух любящих – Павла и Эстер, мы видим третьего «героя», вернее – антигероя, и этот антигерой – тьма, темная, давящая власть фашизма. Отченашек сосредоточивает свое внимание на любовном диалоге Павла и Эстер, переданном с глубокой поэтичностью. Но именно в этом диалоге скрыто более грозное обвинение фашистскому мракобесию, чем во многих патетических тирадах. Писатель не ставит перед собой цель повторить историю двух влюбленных из Вероны, для него эти два имени – своеобразный символ, в котором воплощается безбрежное юношеское чувство, не останавливающееся перед угрозой смерти и раздавленное, как и у Шекспира, неблагоприятными, бесчеловечными историческими обстоятельствами. Когда пражский гимназист Павел увидел в парке на скамейке плачущую девушку и узнал, что она пытается спастись от отправки в лагерь смерти, он не задумываюсь предложил ей помощь. А когда Павел и Эстер полюбили друг друга, само их нерассуждающее щедрое чувство становится вызовом отвратительному варварству фашизма и трусливой подлости мещанского окружения Павла.

Только один раз в тексте упоминаются герои драм Шекспира: Павел, желая отвлечь девушку от грустных мыслей, шутливо спрашивает ее, как поживает ее папаша, синьор Капулетти, и продолжает ли он гневаться на семью Монтекки, а Эстер не в тон ему отвечает, что ее отец в фашистском концлагере. Если у Шекспира на другой же день после объяснения влюбленных, сразу же после их бракосочетания Ромео оказывается втянутым в драку и убивает Тибальда что трагически осложняет положение влюбленных, то и в повети Отченашека на другой день после встречи Павла и Эстер происходит покушение на Гейдриха и в оккупированной стране наступает подлинный ад объявленного фашистами военного положения с его драконовскими чрезвычайными законами. Свидания влюбленных обрываются мучительным ожиданием вестей друг о друге, как и у веронских влюбленных. Затем следует страшная ночь, когда нацисты предпринимают массовые облавы в городе и обстреливают то здание, где укрывались парашютисты, убившие Гейдрйха. Утром, «без птичьего пенья» Эстер осуществляет свое решение уйти навстречу смерти, чтобы не подвергать страшной опасности жизнь любимого. Павел, который при первой возможности бросился в то укрытие, где должна была его ждать Эстер, опоздал.

Эпиграфом к повести Отченашека поставлены те слова Ромео, которыми он отвечает на призыв Отца Лоренцо сохранить благоразумие:

Опять изгнанье? Это не исход,

Твоя премудрость не создаст Джульетты,

Она не сдвинет стен, не упразднит

Приказа. Философия – не помощь.

(Перевод Б. Пастернака).

В повести Отченашека этот мотив юношеского нетерпения и непримиримости приобретает иной смысл. Та ренессансная уверенность в достаточности беззаветного чувства героев для победы над злом (в конце концов примирение двух враждующие родов ведь все же происходит над трупами Ромео и Джульетты) тут отсутствует. Зло фашизма требовало непосредственной человеческой активности в борьбе с ним.

Павел мысленно отвечает отцу, призывающему его к благоразумию: «Я не могу так дальше. Вот в чем дело. Ты примирился с миром, таким, каков он есть, ты только защищаешься. Разум! Что мне в нем, ведь я не могу дышать!» В Павле все более крепнет не только ненависть к фашизму, но и чувству протеста против пассивности и робости окружающих, он, предъявляет свой моральный счет тем, кто смирился. Можно сказать, что в размышлениях Павла уже присутствуют мотивы той юношеской бескомпромиссности, которая вскоре начнет противопоставляться конформизму иных «взрослых» в так называемой «молодой прозе».

Образы Ромео и Джульетты помогли Отченашеку поднять «частный случай» на уровень общего, придать истории любви своих героев большую лиричность, универсальность и трагизм.

Если Отченашек почти не пытается как-то сблизить конкретные мотивы своей повести с драмой Шекспира, то порльская писательница Мария Кунцевич в, своем романе «Тристан 1946» (1967) выбирает другой путь, также обратившись к истории «вечных влюбленных». На этот раз речь идет о Тристане и Изольде.

Архетипы человеческой культуры, ее повторяющихся, но вечно переосмысляемых моделей – одна из тем и художественного творчества, и эссеистики Кунцевич. Ей близка мысль о том единстве человеческой культуры, которое раскрывается в подобных повторяющихся моделях.

В своем романе Кунцевич, как и Отченашек, использует давнюю историю влюбленных как стимул для пристального анализа человеческих чувств. Однако в то время доказательств права писателя на подобное сосредоточение в Польше уже не требовалось. Кунцевич продолжает сильную традицию польского психологического романа, в развитие которого она и сама внесла немалый вклад своим творчеством. Эта традиция нашла свое интенсивное продолжение в польской литературе 60-х годов, в которой тенденции самого изощренного психологического анализа стимулируются обостренным интересом к человеческой индивидуальности, ее внутренним проблемам.

В роли Тристана в романе выступает польский юноша Михал, переживший кошмар военных лет и оказавшийся в эмиграции в Англии, где он находит свою Изольду в лице ирландки Кэтлин. Есть в романе и свой король Марк – профессор Брэдли, за которого Кэтлин выходит, любя Михала. В романе перефразированы и отдельные мотивы: роль любовного напитка играет пластинка с симфонией Франка, лесные дебри переосмыслены как дебри большого города, перефразирован и мотив черного паруса, повергающего в отчаяние Тристана. Однако различия выступают прежде всего в самом художественном замысле. Кунцевич отходит от эпической традиции легенды и обращается к средствам современного психологизма: основу повествования составляют внутренние монологи и исповедальные письма героев. В классической легенде некоторые мотивировки сознательно не расшифровываются, остаются иррациональными и необъяснимыми (например, та легкость, с которой Тристан нарушает долг вассала и рыцаря, обманывая Марка, а Изольда лжет своему доброму мужу). Таким образом, как бы сгущается та драма рока, непреодолимой, роковой страсти, которая овладела Тристаном и Изольдой. В романе Кунцевич таких непроанализированных мотивировок не остается. И архетипы можно расшифровать прежде всего в исторической обусловленности психологии. Недаром образ легендарного дракона замещает гидра гитлеризма.

Михал потрясен несчастьями, которые пришлось пережить в годы войны его родине и ему лично, выбит из колеи, он чувствует, как рушатся все привычные ценности, на смену которым приходит пустота, и особенно болезненно ощущает свою чуждость устоявшемуся, непотрясенному миру, с которым он сталкивается в Англии и который не способен понять то, что происходит в душе пришельца из ада.

Образ Михала и связанная с ним проблематика сближают современного Тристана скорее с мучительно растерянным героем экзистенциалистов, чем с его средневековым прототипом. А отсюда – важное нарушение архетипа: в «Тристане и Изольде» любящие гибнут, будучи не в силах преодолеть свое чувство, в «Тристане 1946» любящие остаются живы, а умирает любовь, задавленная торжествующей обыденностью, противостоять которой у любящих не хватает сил. И это принципиально меняет смысл истории Тристана и Изольды, к которой польская писательница обратилась, чтобы глубже осмыслить современную проблематику, и прежде всего нравственные конфликты, порожденные трагизмом войны.

Крайне острые, «пограничные» ситуации, складывавшиеся в годы войны, нередко становились своеобразной моделью также для решения нравственных конфликтов современности. И именно для их художественного раскрытия были особо «приспособлены» вековые образы, дававшие большие возможности для философских обобщений и моделирования действительности. Так, например, антифашистская литература восприняла образ Антигоны как воплощение противостояния тирании.

  1. См.: И. Млечина, Вслушиваясь в голоса предшественников (Гуманистические традиции немецкой литературы и нравственно-эстетические искания писателей ГДР). – «Вопросы литературы», 1984, N 5.[]
  2. См.: Ю. Гусев, Выбор традиции. – «Вопросы литературы», 1984, N 2.[]
  3. Роберт Вейман, История литературы и мифология, М., 1975, с. 48.[]
  4. Цит. по: Роберт Вейман, История литературы и мифология, в. 262.[]
  5. Е. Сидоров, О форме нашей прозы. – «Вопросы литературы», 1980, N 7, с. 46.[]
  6. В. Камянов, Напряжение поиска. – «Литературное обозрение», 1980, N 1, с. 37.[]
  7. Л. Новиченко, Вечно новый реализм… – «Вопросы литературы», 1982, N 7, с. 23 – 24.[]

Цитировать

Бернштейн, И. Новая жизнь вековых образов / И. Бернштейн // Вопросы литературы. - 1985 - №7. - C. 86-113
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке