Новая область литературы

В наше время литературоведение все больше и больше внимания уделяет специфике различных жанров и родов литературы.

Однако в поле зрения исследователей оказываются главным образом «традиционные» роды и жанры. Среди книг последних лет мы найдем немало работ, посвященных эпосу, лирике, драме. А вот исследований о своеобразии новой и такой безусловно интересной области литературы, как кинодраматургия, – считанные единицы. За последние три года (с 1961 по 1963) этой проблеме посвящены лишь «Драматургия экрана» С. Фрейлиха («Искусство», 1961), «Мастерство кинодраматурга» И. Вайсфельда («Советский писатель», 1961) и четвертый выпуск сборника «Вопросы кинодраматургии» («Искусство», 1962).

Естественно поэтому, что к этим книгам подходишь с особенным вниманием и надеждой. Сразу же оговорюсь: в настоящих заметках я не собираюсь всесторонне анализировать и оценивать названные книги – меня интересует лишь специфика кинодраматургии как нового рода литературы.

1

Начну с высказывания почти пятидесятилетней давности, которое приводит в своей книге И. Вайсфельд. Как ни странно, оно звучит сегодня в высшей степени актуально. В сборнике «Вся кинематография» за 1916 год некий безымянный автор писал о новом, только еще утверждающемся искусстве:

«…Силой вещей придется обратиться к оригинальному сценарию, к той кинодраме, кинопоэме, комедии, этюду для экрана, которые в совокупности составят новую область литературного творчества, подобно старому творчеству для театра сцены. И в этой новой сфере понадобятся талантливость, художественная чуткость, творческая мысль и восприятие жизни не менее, чем во всех других областях литературы;

…Ремесленное производство сценариев должно будет уступить место художественному. И почти без ошибки можно предсказать полную несостоятельность большинства теперешних профессионалов сценарного дела в близком будущем. «Набившие себе руку» – выработавшие трафарет и своеобразную технику и умеющие считаться с требованиями рынка, момента и «сенсации» – эти господа останутся еще для рядовой работы на сюжеты злободневные, хроникерского характера. Выдающиеся художественные постановки, «гвозди» будущих кинематографических сезонов ждут еще своих авторов…»

В то время, когда были написаны эти строки, мало кто был в состоянии по достоинству оценить их справедливость и проницательность. На сценарий тогда смотрели как на полуфабрикат, эскиз, набросок. Почти никто не считал его литературой; и в этом был свой резон: кинодраматургия как род литературы еще переживала утробный период своего развития.

Сценарий немого кино включал в себя лишь изображение действия. Кино еще не владело звуком, титры никак не смогли заменить живой речи персонажей. Огромная сфера проявления человеческих мыслей и чувств, человеческого сознания оставалась вне его возможностей. В этом заключалась серьезная внутренняя ограниченность сценария как новой области словесного творчества.

С появлением звукового кино сценарий качественно меняется; он обогащается новыми средствами словесной выразительности и становится полноценным литературным произведением (разумеется, речь идет о лучших сценариях).

Именно с этого времени намечается решительный перелом в отношении к сценарию и к сценаристам: все больше и больше становится сторонников той точки зрения, что кинодраматургия – новая область литературы, к которой следует относиться с полнейшим почтением и уважением.

В последние годы «соотношение сил» здесь изменилось настолько, что открытого противника этой точки зрения почти и не встретишь. Но это отнюдь не означает, будто появилось много активных ее сторонников и пропагандистов. К сожалению, это не так. «Признание» кинодраматургии зачастую ограничивается словесными декларациями; на деле же отношение к ней продолжает оставаться вежливо-равнодушным.

«Кинодраматургию когда-то называли Золушкой. Многое с тех пор изменилось, – пишет И. Вайсфельд в самом начале своей книги и продолжает: – Кинодраматургия перестала быть падчерицей кинематографии или литературы. Лучшие сценарии для нас такие же Явления художественной литературы, как роман или пьеса. Кинодраматургию начинают изучать литературоведы и историки вино, философы и эстетики» (стр. 3).

Это справедливо далеко не во всем. Кинодраматургию действительно начинают изучать литературоведы, историки кино, эстетики, философы. Но только начинают… Далеко не все еще считают ее родной дочерью литературы.

Гораздо более прав, на мой взгляд, С. Фрейлих, подчеркивающий в своей книге, что кинодраматургия пока еще не стала предметом столь же серьезного исследования, как, скажем, драматургия театра.

Примеров, подтверждающих это, – великое множество. В рецензиях на^; новые фильмы вопрос о сценарии, о драматургических принципах произведения, как правило, обходится. В трудах, посвященных истории кино, о кинодраматургии или совсем не говорится, или же говорится мельком, как о чем-то необязательном и не очень важном. Достаточно сравнить «Очерки истории русского советского драматического театра» и «Очерки истории советского кино», чтобы наглядно увидеть, сколь различно отношение к той и другой области литературы. В очерках по истории театра каждая новая глава начинается разделом, посвященным драматургии данного периода. В очерках же по истории кино ничего подобного не найдешь. Почти совершенно не освещается кинодраматургия и в курсах истории литературы.

В чем же дело? Почему это происходит?

Сценарий ставится один раз. Это вроде бы совершенно несущественное обстоятельство самым серьезным образом влияет на наше отношение к кинодраматургии. Создается впечатление, будто сценарий не имеет самостоятельного значения и самостоятельного существования: он растворяется, «умирает» в фильме. С. Фрейлих совершенно правильно отмечает: «вследствие единственности постановки мы перестаем замечать самостоятельную работу драматурга, труд его в нашем эстетическом восприятии отчуждается в пользу постановщика.

Это отчуждение в нашем восприятии происходит и в тех случаях, когда сценарист и режиссер одно и то же лицо» (стр. 9).

В самом деле, в лице Эйзенштейна, Довженко и ряда других мастеров кино мы долгое время видели лишь выдающихся режиссеров, не замечая, что перед нами не менее выдающиеся кинодраматурги.

Это же самое нужно сказать о Чарли Чаплине. Еще в 1929 году Рене Клер писал: «Толпа не знает, что Чаплин – величайший драматург, величайший романист нашего времени. Его актерский талант затмил для публики его писательский гений».

Недооценка кинодраматургии как новой области литературы в немалой степени зависит и от теоретической неразработанности ее специфики.

Как известно, жанровую природу сценария долгое время пытались установить путем аналогии с «традиционными» поэтическими родами.

Сценарий сопоставляли с поэзией (лирикой), с прозой (эпосом), с драмой. Находили общие черты, точки соприкосновения и с той, и с другой, и с третьей.

«Как ни странно, но если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом… Смысловое преображение бытовых объектов (слова в стихе, вещи в кино) роднит кино и стих», – писал в свое время Ю. Тынянов.

Другие считали, что сценарий ближе к повествовательным жанрам, и в доказательство приводили отрывки из повестей, рассказов и романов, представляющие собой «готовый» сценарий. «По возможности воплощения действительности современный советский звуковой киносценарий ближе всего к реалистической повести или роману», – замечал С. Герасимов,

Третьи – с не меньшим основанием – утверждали, что сценарий ближе к пьесе. Это, мол, драма с «расширенными» ремарками. И опять-таки ссылались на конкретные факты.

Наконец, четвертые предлагали «компромиссное» решение: «сценарий есть своеобразное соединение повести и пьесы» (Е. Габрилович).

Спор между сторонниками этих точек зрения то затухал, то разгорался, принимая подчас характер несколько схоластический. Вот почему в последнее время стали даже раздаваться голоса, призывающие отбросить этот вопрос как не имеющий никакого значения: не все ли, дескать, равно, к какому из поэтических «родов» ближе кинодраматургия.

Такое «разрешение» спора, возможно, было бы действительно наиболее простым, но отнюдь не самым плодотворным. Конечно, задача заключается не’ в том, чтобы определить, к какому роду сценарий ближе. Гораздо важнее уяснить своеобразие кинодраматургии, то есть проследить не только черты, роднящие ее с традиционными поэтическими родами, но и специфические…

Стремление отождествить сценарий с поэзией, прозой или драмой оборачивается отрицанием его специфики, связанной с природой кинематографического, экранного изображения.

С другой стороны, попытки разобраться в своеобразии сценария как произведения, предназначенного для киносъемки, порой увенчиваются выводом, будто сценарий это… не литература.

К такому выводу приходит, например, Ан. Вартанов в статье «О кинематографической образности сценария», опубликованной в третьем выпуске «Вопросов кинодраматургии». На статье этой нужно остановиться несколько подробнее, так как в ней содержится своего рода последнее слово науки, отрицающей за кинодраматургией право называться художественной литературой.

Автор статьи движим благими порывами: он стремится доказать, что в сценарии все должно быть «зримо», что сценарию противопоказаны многие из приемов, присущих прозе, что… Одним словом, намерения исследователя, повторяю, самые благие.

Однако главные его теоретические положения, к сожалению, ложны в самом своем основании, поэтому и выводы, к которым приходит автор, весьма далеки от истины.

Ан. Вартанов прав, когда доказывает, что образность в кинодраматургии не тождественна образности в прозе. Но из этого верного положения он делает выводы односторонние, неправильные.

Согласно концепции Ан. Вартанова получается, будто слово – инструмент, оказавшийся в руках сценариста случайно, только потому, что другие – «громоздки и неэффективны». Он выражает свой замысел словесно «за неимением иных, непосредственных способов киновоплощения» (стр. 186). Ничего, мол, не поделаешь, приходится кинодраматургу пока что иметь дело со словом. Но от этого, дескать, сценарий произведением художественным не становится. Автор статьи пишет: «Чисто эстетической роли, как в прозе, слово в сценарии фактически не играет» (стр. 187). И ниже: «Слово в кинодраматургии по существу выполняет вспомогательные, а не выразительные функции».

Нужно сказать, что у Ан. Вартанова вообще довольно странные представления о природе словесного художественного изображения. Ему кажется, что в поэзии и прозе слова имеют, так сказать, самоценное значение. «В прозе, а тем более в поэзии), – пишет он, – слова, их привычные сочетания, синтаксис, лексика и т. д. играют решающую роль в создании того, что принято называть стилем писателя, его художественным своеобразием. Пейзаж Лермонтова отличается от такого же по материалу и настроению пейзажа в произведениях Л. Н. Толстого… не какими-то новыми наблюдениями над природой, деталями и т. п., а прежде всего тем, как он написан» (стр. 187).

Что же касается природы образности, присущей кинодраматургии, то для нее, согласно Вартанову, «имеет значение не слово как таковое, а то, что им обозначается, те реальные предметы или явления, которые стоят за ним» (стр. 187).

Прежде всего откуда это Ан. Вартанов взял, будто в прозе (и поэзии) имеет значение «слово как таковое», а не то, «что им обозначается»? Слава богу, подобные «теории» давно раскритикованы нашим литературоведением и отошли в прошлое. Нельзя противопоставлять одно другому; нельзя отрывать то, что изображается, от того, чем, каким словом оно выражено. И пейзаж Толстого, конечно же, отличается от «такого же» пейзажа Лермонтова не только тем, «как он написан», но и, говоря словами Ан. Вартанова, «новыми наблюдениями над природой, деталями и т. п.».

Если обратиться к лучшим сценариям, то нетрудно заметить, что это положение относится и к кинодраматургии. Здесь, правда, в гораздо меньшей степени, чем, скажем, в прозе или поэзии, употребляются эпитеты, метафоры и сравнения, но ведь не в этих же тропах состоит суть литературной образности, а в том, чтобы посредством слов воссоздать те картины, явления, детали, которые художник увидел и о которых захотел поведать людям. И в этом отношении полноценный сценарий ничем не отличается от произведений других родов литературы.

«Подлинное словесное искусство всегда очень просто, картинно и почти физически ощутимо. Писать надо так, чтоб читатель видел изображенное словами как доступное осязанию», – эти слова М. Горького были адресованы не сценаристам, а всем литераторам, но, как видим, полностью относятся и к кинодраматургам.

Ратуя за «правильное» понимание природы художественного творчества, Ан. Вартанов выдвигает тезис о «двухступенчатости» киноискусства. Согласно его точке зрения, получается, будто сценарий – это всего-навсего полуфабрикат, который произведением искусства не является. Искусством является лишь фильм, снятый по этому сценарию.

«Прозаический образ, – пишет Ан. Вартанов, – это результат творческого акта, образ в сценарии – только его начало» (стр. 172).

Если быть последовательным в проведении этой точки зрения, то нужно будет сказать, будто и образ в драме – не результат творческого акта, а «только его начало». Результат же, дескать, бывает лишь при сценическом его воплощении.

Впрочем, несколько ниже Ан. Вартанов вообще отрицает существование сценарных образов; по его мнению, это лишь «словесные сосуды» будущих образов (стр. 195, 196).

Ошибка Ан. Вартанова заключается в игнорировании того факта, что перед нами два вида искусства и два произведения.

Первое произведение – сценарий, который является результатом творческого акта кинодраматурга. Это произведение литературное.

Второе произведение – фильм, снятый по этому сценарию, который является результатом творческого акта режиссера, актеров, оператора, звукооператора, художника, то есть всего съемочного коллектива.

Автор статьи отказывается признать этот факт. Он утверждает: «Сценарная образность в принципе отличается от прозаической тем, что ее форма бытия – экранная и она не может в полной мере быть воспринята при чтении» (стр. 158).

Почему же это «не может»?

Каким же способом в таком случае ее воспринимают режиссер, оператор, актеры и другие участники съемок фильма? Или они воспринимают сценарную образность не «в полной мере»?

Сценарная образность, как показывает практика, вполне воспринимается при чтении. Иначе зачем тогда издают сборники сценариев? Зачем включают их писатели в собрания своих сочинений? Все дело в том, что сценарии – читают. И даже перечитывают. Одним словом, обращаются с ними, как и с другими литературными произведениями.

Сценарная образность действительно отличается от прозаической, но не тем, что ее форма бытия якобы только экранная, а тем, что у нее две формы бытия: литературная и экранная.

Как известно, далеко не все сценарии получают кинематографическое воплощение, причем сценарии интересные, полноценные. Происходит это главным образам по двум причинам: или не находится режиссера, который взялся бы за съемку фильма, или же нет денежных средств, необходимых для постановки. В качестве примера можно сослаться хотя бы на «Бегство мистера Мак-Кинли» Леонида Леонова или на сценарий Андре Кайатта и Шарля Опаака «Свобода, равенство и братство», фильмы по которым пока не сняты. Значит ли это, что они не являются произведениями искусства?

Ан. Вартанов, вероятно, чувствует шаткость своей позиции и пытается как-то выйти из положения, невольно впадая при этом в противоречие со своими же собственными утверждениями:

«Является ли в таком случае сценарий произведением искусства? – могут спросить нас. Воспринимается ли он как произведение искусства в процессе чтения?» Этот вопрос, по словам Вартанова, «требует некоторого объяснения» (стр. 196).

На самом же деле вопрос этот требует не только объяснения, но и прямого ответа, от которого автор статьи уклонился. Он, правда, вынужден признать, что «сценарий может быть предметом чтения и для некинематографистов» (стр. 197), но не больше того. Признать сценарий произведением художественной литературы он решительно отказывается.

Как это ни парадоксально, но все эти теоретические положения Ан. Вартанова в конечном счете оборачиваются практической нетребовательностью к качеству сценария.

Мало того, получается, что по-настоящему полноценные, тщательно отработанные кинодраматургами сценарии будто бы и не нужны. Ан. Вартанов полагает, что – в таком случае на долю съемочного коллектива останется лишь «чисто техническая работа», и опасается, что творческие работники – кинематографисты – заниматься такой работой не захотят. «И в самом деле, – пишет он, – что остается делать режиссеру и всему коллективу, если уже в сценарии, в ремарках предусмотрено, где и как они должны искать, что – находить?

Тем самым задачей съемочного коллектива будет простое, техническое закрепление всех компонентов, найденных и решенных сценаристом. Оператор в таком случае превращается в фотографа, актер – в статиста, художник – в разрисовщика, режиссер – в технического распорядителя съемок. Все работники киноматографии фактически перестают быть художниками, так как они ни в коей мере не творят, не создают художественных образов» (стр. 172). Как видим, спор о природе сценария, о том, является ли кинодраматургия полноценной областью литературы, носит не только теоретический характер, но и сугубо практический.

Однако не будем сейчас комментировать этот тезис, так как нам еще придется вернуться – к нему в связи с одной из статей, опубликованных в четвертом выпуске «Вопросов кинодраматургии».

2

Основной пафос книг И. Вайсфельда и С. Фрейлиха направлен против той точки зрения, которую защищал Ан. Вартанов. В них, правда, нет прямой полемики с названной выше статьей, но внутренняя их полемичность – несомненна.

Оба исследователя рассматривают кинодраматургию как новую область литературы, имеющую свою специфику, и сосредоточивают свое главное внимание на изучении ее природы.

Своеобразие кинодраматургии во многом обусловлено особенностями и состоянием кинематографа на данном этапе его развития. Естественно поэтому, что разговор о специфике сценария немыслим без глубокого понимания характера экранного изображения и действия. Правильно понять их характер – значит во многом раскрыть те специфические требования, которым должна удовлетворять кинодраматургия.

Исходя из этих принципов, книга И. Вайсфельда делится на две части, в первой из которых говорится о своеобразии кино как нового вида искусства, а во второй рассматриваются основные особенности кинодраматургии. В работе С. Фрейлиха одна из глав также специально посвящена уяснению эстетических свойств кино, во многом обусловливающих специфику сценария. Впрочем, главное достоинство обеих названных работ состоит не в этом, а в том, что понимание истинного своеобразия кино является тем внутренним стержнем, который пронизывает исследования насквозь и позволяет наметить правильное решение многих проблем кинодраматургии.

Сопоставляя сценарий с «традиционными» родами литературы и находя элементы, роднящие кинодраматургию с каждым из них, оба автора в то же время неизменно подчеркивают, что эти сходные элементы далеко не тождественны. Особенно последовательно эта мысль проводится в книге И. Вайсфельда.

Так, сравнивая ремарку в драме с ремаркой в сценарии, исследователь пишет: «Ремарка в пьесе обычно характеризует обстановку («кабинет», «столовая», «проходная» и т. д.), внешний облик, отличительные особенности персонажа, указывает на те или иные перемены в действии («вошел такой-то», «вышел», «немая сцена» и т. д.).

Иное – ремарка в сценарии; это образная характеристика совершающегося в настоящий момент действия, характеристика персонажей, событий, драматической ситуации и обстановки в непрерывном развитии – нарастании или падении» (стр. 174).

Автор правильно подчеркивает, что в сценарии ремарка «не просто называет действия, а дает их образно-кинематографическое, литературное решение» (стр. 176).

Непонимание образной сущности кинематографической ремарки нередко оборачивалось тем, что сценарий превращался в сухую производственную сводку. Не менее опасной была и обратная крайность: увлеченность лирическими излияниями, лишенными конкретных звукозрительных деталей и подробностей.

И. Вайсфельд критикует в этой связи так называемые «железный» и «эмоциональный» сценарии, имевшие в определенные периоды развития кино своих горячих сторонников.

«Общность» кино с театром порой пытались установить, отождествляя не только сценарную и театральную ремарки, но и сценарное и театральное действия. На самом же деле подобные заключения основывались на поверхностном подходе к проблеме.

Сценическое и экранное действия отличны друг от друга. И не только своей масштабностью, событийностью, иными словами – пространством: они лежат в разных «плоскостях» и в разных временных измерениях.

То, что на сцене воспринимается как нечто естественное, закономерное, убедительное, – в кино нередко раздражает своей медлительностью и занудством.

В свою очередь «сценарность», «кинематографичность», будучи перенесены на сцену, не менее раздражают своей поверхностностью, калейдоскопичностью.

В рецензируемых работах справедливо отмечается, что отождествлять кинематографическое и театральное действия нельзя. В драме основным является диалогическое действие, мимическое же играет роль хотя и существенную, но вспомогательную. В кино соотношение этих двух видов действия иное. Важным компонентом сценария является элемент действенно-изобразительный, который накладывает свой отпечаток на все остальные его компоненты, к в частности на характер диалога, существенно отличающегося от диалога в пьесе или в романе.

Диалог в сценарии более лаконичен, насыщен, сконцентрирован. В кино порой достаточно нескольких слов там, где в пьесе потребовались бы десятки. Это объясняется тем, что гораздо большую нагрузку в этом случае несет изображение. Оно не только подготавливает ту или иную реплику в диалоге, но зачастую и заменяет ее (достаточно бывает показать крупным планом выражение лица героя, его глаза и т. п.).

Речь героев и их изображение находятся в тесной диалектической связи, взаимно влияя друг на друга.

И. Вайсфельд отмечает, что «активная роль пейзажа, обстановки в разноплановом мире фильма придает диалогу в кино новые качества по сравнению, например, с театром…

Многообразные формы взаимодействия второго плана и диалога плодотворны не только потому, что сокращают словесный шлак, оттачивают реплики, придают им особую выразительность. Второй план также заключает в себе возможность для образования психологического, смыслового подтекста», возникновения у зрителя дополнительных ассоциаций, так важных для обогащения образов» (стр. 243).

Характеризуя своеобразие сценария, подчеркивая отличие ремарки, действия, диалога в нем от аналогичных элементов в пьесе, не следует в то же время отделять сценарий от драмы каменной стеной.

Как известно, в свое время Н. Зархи свой незавершенный труд по теории сценария назвал «Кинематургия», подчеркнув тем самым отличие нового вида творчества от драматургии. Но термин этот не «прижился». Напротив, все более укрепил свои позиции термин «кинодраматургия». Думается, что это произошло не случайно.

Конечно, кинодраматургия – новая область литературы, отличная и от поэзии, и от прозы, и от драматургии, имеющая свою специфику. Но «родство» ее с театральной драматургией состоит в характере раскрытия конфликта, в «спрятанности» автора. Если в лирике (поэзии) автор непосредственно выражает свои мысли и чувства, если в эпосе (прозе) он открыто дает свое истолкование поступков героев, анализирует их внутренний мир, рассказывает об их переживаниях, то в кинодраматургии (как и в драматургии) он выражает свое понимание мира главным образом посредством показа действий, поступков, разговоров героев, акцентируя наше внимание на определенной зримой или слышимой детали, а также посредством сопоставления сцен, картин, деталей.

Громадную роль в связи с этим приобретает проблема монтажа. «Монтаж – искусство сценариста!» – так назвал И. Хейфиц одну из глав своей большой статьи о кинодраматургии, опубликованной во втором выпуске «Вопросов кинодраматургии». Название это было откровенно полемично. Ведь долгое время считалось, что монтаж – искусство режиссера, а отнюдь не сценариста. Существовало даже мнение, что фильм, собственно говоря, делается кинорежиссером за монтажным столом. Сценарист же и актер лишь поставщики сырья, материала, из которого посредством ножниц и клея создаются шедевры.

В последние годы тезис, столь решительно провозглашенный И. Хейфицем, находит все большую поддержку со стороны киноведов-теоретиков. «Нельзя рассматривать монтаж только как стихию режиссерского творчества, – пишет И. Вайсфельд. – Были времена экспериментов, поисков выразительного монтажного языка. Они проводились главным образом за монтажным столом (впрочем, наиболее талантливые и профессиональные сценаристы иногда находили монтажное, образное решение будущего фильма уже на стадии литературной работы).

В наши дни монтаж – это прежде всего проблема драматургии фильма, сценарного решения задуманного кинопроизведения.

Все основные звенья монтажа (связь внутриэпизодная, организация сюжета и т. д.) – это не что иное, как композиция сценария, и если композиционный стержень фильма не найден в сценарии, то нет ни сценария, ни фильма» (стр. 63).

С этими и некоторыми другими положениями И. Вайсфельда перекликаются и выводы, к которым приходит в своей книге С. Фрейлих. Он также подчеркивает, что «монтаж и драматургия фильма находятся в диалектическом взаимодействии», что «драматургия сценария предопределяет принципиальные решения будущего монтажа» (стр. 30). Подобный подход к проблеме монтажа нисколько не «ущемляет» режиссера. Напротив, «если основной монтажный ход в его членении, сопоставлении, особенностях ритмики отдельных частей и динамического рисунка фильма в целом предпосланы драматургом, здесь как раз я может развернуться подлинное творчество режиссера…

Режиссер творит тот же образ, что задуман и воплощен автором, но дает ему единственное и неповторимое пластическое выражение на экране и, интерпретируя этот образ, становится его соавтором» (стр. 31).

С. Фрейлих подробно останавливается на трех проблемах, каждой из которых посвящена специальная глава: «Сюжет», «Драматургический конфликт», «Слово и изображение». В его книге немало верных теоретических положений и свежих наблюдений. Но, к сожалению, не все из названных проблем решаются автором достаточно глубоко и всесторонне.

Слабее других, в частности, получилась центральная глава книги – «Драматургический конфликт». Соображения, высказанные в ней, почти все бесспорны, но настолько общи, что относятся к конфликту любого литературного произведения (да и не только литературного). С. Фрейлих критикует теорию бесконфликтности, правильно говорит о том, какой вред она нанесла нашей кинематографии, справедливо ратует за глубокие жизненные конфликты. Он верно подчеркивает, что «драматизм находит различные формы выражения в зависимости от специфики данного искусства» (стр. 85). Однако серьезного анализа специфики именно кинематографического конфликта в книге, к сожалению, не оказалось. Вместо него автор сбивается на традиционный разговор о «завязке действия», «перипетиях», «узнавания» и «развязке». От всего этого уже отдает не столько современным кинематографом, сколько установлениями старинных эстетик «времен Очакова и покоренья Крыма».

Когда же проскальзывают среди этих «перипетий» теоретические положения, относящиеся к кинематографу, то они оказываются подчас хотя и «звучными», но внутренне бессодержательными, пустыми («Сценарий – режиссура средствами кинодраматургии; фильм – драматургия средствами режиссуры» – стр. 92; «В развязке автор отвечает на вопрос, поставленный в завязке…» – стр. 108, «Фабула – изложение драматического конфликта, сюжет – изображение его» – стр. 104; и т. п.).

Книга С. Фрейлиха, в сущности; не окончена. Напечатана лишь ее половина. Сам автор пишет, что считает данную книгу «лишь первой частью задуманной монографии о кинодраматургии. Главы – «Жанры», «Характер», «Метод», – над которыми он сейчас работает, составят ее вторую часть» (стр. 158).

Что ж, воздержимся пока от окончательного суждения о работе исследователя. Но пожелаем ему большей основательности и глубины.

3

Последний выпуск «Вопросов кинодраматургии» является, как уже говорилось, четвертым. Составление его и общая редакция принадлежат И. Вайсфельду. Им же составлены и отредактированы и предыдущие три сборника, в которых опубликовано в общей сложности около сорока статей и выступлений известных наших кинорежиссеров, сценаристов и киноведов. Думается, что эта работа И. Вайсфельда по собиранию и публикации материалов, разрабатывающих теорию кинодраматургии, заслуживает всяческой поддержки.

Рецензируемый сборник, как и предыдущие, состоит из целого ряда несомненно интересных и весьма поучительных статей, затрагивающих широкий круг проблем; Среди них – «Искусство кино и его драматургия» В. Туркина, «На переломе» Е. Габриловича, «Конфликт и его развитие в кинопроизведении» В. Шкловского, «Писатель и кинорежиссер» М. Алейникова, «Три встречи» В. Некрасова, «Архитектоника сценария» польского критика Ежи Плажевского, «Заметки о драматургии мультфильма» Арк. Снесарева и др.

Статьи эти, как видно уже из их названий, – разные, освещающие различные проблемы кинодраматургии. И все же есть в них и нечто общее. Это стремление проследить те сдвиги, которые происходят в кинодраматургии нашего времени, проанализировать новые средства сценарной выразительности, показать ее громадные и не использованные еще до конца возможности.

Поэтика кино не стоит на месте. Она развивается, совершенствуется, расширяя и расширяя сферы жизни, подвластные изображению в кинематографе. В связи с этим ставятся под сомнение и некоторые, казалось бы, «неизменные» законы кинодраматургии.

Так, например, закадровый авторский голос («дикторский текст»), обычно используемый в целях чисто информационных, в последнее время пытаются сделать орудием больших, сложных авторских размышлений. Е. Габрилович, анализируя эти попытки, пишет: «Молчаливый автор кинопроизведения вдруг заговорил. Он стал повествовать о своих думах, давать оценку действующим лицам, делать лирические отступления, то есть все то, что, согласно обычаю, было в возможностях только автора-поэта, автора-прозаика. Явился голос кинодраматурга, глубоко взволнованного тем_; что происходит на экране, стремящегося внушить зрителю свое понимание нравственных и философских норм, свою оценку тех или иных моральных явлений, – голос учителя жизни» (стр. 84).

Путь этот Е. Габриловичу представляется чрезвычайно обнадеживающим и перспективным. По его мнению, ныне мы «приблизились к кинематографу мысли» (стр. 84).

Сейчас трудно сказать, насколько правильными окажутся подобные прогнозы. Думается, однако, что не стоит возлагать на этот прием слишком много надежд: использование его нередко оборачивается дидактикой. Что касается дум автора, его оценок действующих лиц, его понимания нравственных и философских норм, то все это сценарист стремится внушить читателю (и зрителю) прежде всего путем системы зрительно-звуковых образов, картин, деталей. Закадровый голос, выражающий это же понимание посредством прямых словесных деклараций, зачастую подменяет собой зрительно-звуковое образное решение проблем или же является таким дополнением к нему, которое сильно смахивает на обыкновенное «разжевывание».

Впрочем, не будем пророчествовать: предоставим решение этого вопроса практике, – ведь именно она бывает лучшим арбитром в теоретических спорах.

В некоторых других статьях сборника анализируются поиски, которые ведутся в области форм кинематографического конфликта, принципов сюжетосложения, архитектоники сценария и т. п. В этих статьях также встречаются положения дискуссионные, порой рождающие стремление поспорить. Однако все материалы сборника пронизаны мыслью о громадном значении кинодраматургии для развития кинематографа.

Весьма поучительны в этом отношении статьи, опубликованные под рубрикой «Сценарий и фильм», в которых наглядно демонстрируется, сколь тесно связан успех или неуспех фильма с качеством сценария и с отношением кинорежиссера к литературной основе фильма.

Так, М. Алейников в статье «Писатель и кинорежиссер», обращаясь к прошлому опыту советского кино, убедительно показывает, что новое содержание и новые формы драматургии определили в начале 30-х годов подъем советского киноискусства. Именно новаторские по своему существу сценарии легли в основу фильмов, ставших классическими, – таких, как «Чапаев» или «Мы из Кронштадта».

«Но все ли знают, – свидетельствует М. Алейников, – что сценарии «Чапаев», «Мы из Кронштадта» заняли свое место на экране не без борьбы. Я был свидетелем того, как сценарий «Чапаев» в студии «Мосфильм» переходил из рук в руки и в конце концов был отклонен.

К чести бр. Васильевых и коллектива «Ленфильм», сценарий был там тотчас подхвачен.

Е. Дзиган с первой читки проникся глубиной – мысли, темпераментом, яркой образностью, свежей формой «Мы из Кронштадта». Но сколько скепсиса источалось по адресу сценария на широком обсуждении, организованном руководством «Мосфильма». Это-де прекрасная литература, но не кинематограф. В Главном кинофотоуправлении (ГУКФе) сценарию была оказана столь же холодная встреча» (стр. 219).

И не случайно ведущее место в кинематографии 30-х годов долго и прочно удерживала киностудия «Ленфильм». Дело было не только в том, что там собрались талантливые, смелые режиссеры, но и в отношении к сценарию, к поискам в кинодраматургии. Именно на «Ленфильме» были поставлены «Встречный», «Чапаев», трилогия о Максиме, «Депутат Балтики», «Член правительства» (сценарий был отклонен «Мосфильмом») и ряд Других замечательных фильмов того времени.

На основе анализа многочисленных фактов из истории кино М. Алейников приходит к главному и весьма поучительному выводу: «…Режиссерское новаторство рождается новыми формами драматургии, чтобы затем в свою очередь дать толчок дальнейшему развитию драматургии» (стр. 221).

Кинодраматургия – хотя и новая, но необычайно обширная область литературы с множеством самых разнообразных жанров; лирическая киноповесть, несомненно, отличается от киноэпопеи или от кинокомедии – у каждой из них свои особенности, своя стилистика и т. п. Изучение специфики различных жанров кинодраматургии – одна из важных задач, стоящих перед исследователями.

К сожалению, решается она пока что слабо: серьезных работ на эти темы до сих пор нет.

Недостаточно внимания уделено специфике отдельных жанров и в рецензируемом сборнике. Этой проблеме посвящена лишь одна статья – «Заметки о драматургии мультфильма» Арк. Снесарева. Молодой киновед размышляет об особенностях сценария мультфильма, подчеркивая, что далеко не все принципы типизации здесь пригодны. Сама «природа» рисованного или кукольного фильма требует сценария, основанного на принципах преувеличения, и условности.

Определяя границы мультипликаций, автор пишет: «Поскольку специфика мультипликации требует обобщенной трактовки рисунка персонажа, у которого остаются лишь наиболее важные, существенные черты, рисунок мультипликационного персонажа соответствует персонажам литературных произведений, в которых типизация характеров доведена до гротеска…» (стр. 183).

Попытки создать средствами мультипликации совершенно «правдоподобные» образы людей ни к чему хорошему не привели, да и не могли привести. Арк. Снесарев убедительно доказывает это на целом ряде примеров из практики советского кино.

Немало в статье и других верных замечаний и наблюдений. Сценаристу, работающему в области мультипликационного кино, необходимо, например, постоянно иметь в виду, что персонаж должен все время находиться в движении, в действии, что жест при изображении «переживаний» должен превалировать над мимикой, что… Впрочем, нет надобности перечислять те верные замечания, которые содержатся в этой интересной статье. Лучше сказать несколько слов о тех положениях автора, где он явно «перебарщивает».

Обращаясь к гротескным сатирическим образам, Арк. Снесарев порой допускает формулировки неряшливые и просто неверные. Так, относительно Победоносикова из «Бани» Маяковского он пишет: «Победоносиков, как мне кажется (хотя и сознаю спорность своего утверждения), по своей художественной структуре образ переходной: еще не кукла, но уже и не человек… Сущность Победоносикова настолько обнажена, что становится почти однозначной и вступает в некоторое противоречие с «человеческой» внешностью актера» (стр. 176).

Сущность Победоносикова действительно «обнажена», но отнюдь не однозначна; и в противоречие она вступает не с человеческой «внешностью» актера, а с человечностью, с нормами человеческого поведения, с социалистической моралью. Положение «еще не кукла, но уже не человек» едва ли помогает нам лучше понять этот образ; скорее наоборот – оно затушевывает тот факт, что перед нами живой сатирический характер. Если обратиться к опыту воплощения образа Победоносикова на сцене и на экране, то нельзя не признать, что Победоносиков с «человеческой» внешностью получился на сцене Московского театра Сатиры значительно более «сложным и богатым», чем «кукольный» в фильме С. Юткевича.

Еще более «спорны» высказывания автора статьи относительно персонажей «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» Щедрина; их Арк. Снесарев вообще не считает образами: «Щедринские генералы уже не столько образы, сколько понятия. В этой сказке действуют понятия «генерал» и «мужик», обобщенные до потери конкретного зрительного образа» (стр. 178).

Здесь уже, как говорится, комментарии излишни.

Большое место в четвертом выпуске «Вопросов кинодраматургии» уделено публикациям.

С интересом читаются напечатанные здесь «Слово к молодежи» Александра Довженко, сценарные разработки и отрывки из дневника Сергея Эйзенштейна, набросок неосуществленного замысла Дзиги Вертова.

Заключает сборник очень интересно, темпераментно написанная статья звукооператора киностудии «Мосфильм» и педагога ВГИКа Я. Харона, которая называется «К вопросу о «Вопросах кинодраматургии», или по ту сторону дискуссий». Статья эта своей острой, почти памфлетной формой резко выделяется на фоне других материалов сборника. Выделяется настолько, что ее даже поместили в конце, придумав для нее специальную рубрику – «Заметки по поводу…» – и сопроводив примечанием, из которого следует, что она «дискуссионна» по содержанию и «необычна» по форме. Статья действительно необычна: автор подходит к ряду теоретических проблем кинодраматургии с точки зрения кинематографической «практики» и при этом высказывает соображения, безусловно заслуживающие внимания. Я. Харон, в частности, критикует уже упоминавшуюся статью Ан. Вартанова и ратует за полноценный сценарий. Как помним, Ан. Вартанов опасался, что операторам, актерам, художникам и вообще всему съемочному коллективу нечего будет делать, «если уже в сценарии, ремарках предусмотрено, где и как они должны искать»… Они, мол, в таком случае перестают быть художниками. Так вот, Я. Харон от имени этого самого «съемочного коллектива» говорит, что они этого не боятся… Опасаются же они, оказывается, прямо противоположного: «…если сценариста долго уговаривать, что – «прозаический образ – это результат творческого акта, образ в сценарии – только его начало. Наивно требовать от начальной стадии того, что может дать лишь окончание» (тезис Ан. Вартанова. – Д. Н.), – то можно ведь так и не дождаться полноценного сценария! Чего доброго, сценарист уверует в нашу двухступенчатость… и вдруг решит: а зачем надрываться-то? Небось усилят там, на второй-то ступеньке, никуда не денутся. Коллективно! И, обратно же, синтетично» (стр. 425).

В своей статье Я. Харон показывает несостоятельность одного из основных тезисов Ан. Вартанова и, обращаясь к сценаристам, пишет: если «хотите, чтоб ваш сценарий был полноценной литературой (то есть и одноступенчатым и многоступенчатым в одно и то же время), тогда пишите, пожалуйста, высшим сортом, абсолютно полноценно» (стр. 431).

Нет, кто бы что ни говорил, а все-таки хорошо, когда к спорному вопросу подходят не только теоретически, но и с точки зрения кинематографической практики!

* * *

В заключение приходится отметить факт, который мне представляется прискорбным: книги, посвященные кинодраматургии, в течение всего послевоенного времени выпускает лишь издательство «Искусство». Наши же основные литературные издательства от этого уклоняются – за последние годы в «Советском писателе» вышла одна такая книга, в Гослитиздате – ни одной.

Если же добавить, что появившиеся немногочисленные книги и статьи в «Вопросах кинодраматургии» принадлежат в своем подавляющем большинстве перу режиссеров, сценаристов и киноведов, то картина станет еще более ясной: литературоведение все еще «чурается» исследования новой области литературы, считая ее чужой.

Думается, что с таким положением пора кончать. Литературоведы должны всерьез взяться за изучение кинодраматургии как полноправной и малоисследованной области литературы.