Незримый характер (О советской новелле на Западе)

ИСТОРИЯ ЗНАКОМСТВА

Жанр, живущий насыщенной жизнью в XX веке, жанр в движении – так воспринимали новеллу ее западные мастера, стремившиеся заново ее осмыслить в межвоенный период. Назовем Элизабет Боуэн и Герберта Бейтса, – у английских рассказчиков подобное восприятие обострено, ведь их малый жанр сложился только при Киплинге, чтобы в наш век встать рядом с романом. Но и повсюду на Западе новелла вышла на авансцену: в «Дублинцах»Джойса, «Смерти в Венеции»Т. Манна, «Превращении»Кафки она создавала художественные миры, важные для всей современной прозы. В межвоенные годы выдвинулись достаточно несхожие школы новеллистов, – всего влиятельнее были американская и ирландская. Эта необычная по интенсивности жизнь и требовала нового самосознания жанра.

Как участвовала в этой жизни жанра советская новелла? И входила ли она в размышления западных новеллистов о малой форме? Такие вопросы у нас едва затрагивали, хотя они и напрашиваются. Ведь теоретики современной новеллы Г. Бейтс или В. С. Притчетт неизменно опираются на традицию русского рассказа, прочитанного в XX веке. Живейший отклик во многих странах нашли и новейшие наши рассказчики, продолжающие эту традицию.

Дать хотя бы предварительные ответы на поставленные выше вопросы мы и постараемся в этой статье. Но сначала вспомним, что острый интерес к теории новеллы проявился и у нас. Попытки заново определить малый жанр делались в середине 20-х, потом в середине 30-х. Это были времена широкого успеха у читателя нашего рассказа и переводных новелл – американских, французских, австрийских. Установки тех лет нередко контрастны. Отстаивая самостоятельность малой формы рядом с романом, критика 20-х искала опору в американском «коротком рассказе», эстетическим манифестом которого были эссе Эдгара По. А в 30-е – в повестях Гоголя, истолкованных Белинским, чья статья тоже прочитывалась как род манифеста.

Основные работы, появившиеся в 20-е, достаточно известны за рубежом. Одна из них, полемическая по духу статья Б. Эйхенбаума «О. Генри и теория новеллы», была в 1968 издана в США. И пришлась там ко времени, напомнив о забытой даже видным?! прозаиками культуре малого жанра. (Переводчик статьи И. Титюник честил тогда у себя эпоху «слоновой болезни формы».) В такой судьбе этой работы на родине «короткого рассказа»была неожиданность в духе новеллы. Иные неожиданности таили неизвестные на Западе выступления наших 30-х, в особенности статья Ивана Виноградова «О теории новеллы» ¹. Мысль критика, чуткого к чеховской поэтике, шла параллельно мысли сильных западных рассказчиков того периода: у него немало перекличек с ними. Материал новеллы, по Виноградову, может быть и куда шире, чем в романе: так, чеховский «Студент»обращен ко всей мировой истории, ко всей жизни; при этом «новелла – сокращает», как у него показано, в краткости ее внутренняя характеристика, и искать специфику жанра нужно «в самом способе раскрытия действительности». Интересная параллель этим размышлениям есть у Бейтса и Фрэнка О’Коннора. Воспринимая Чехова как «чистого новеллиста», они стремились во всей его прозе раскрыть подход, присущий малому жанру. В том числе и в повестях, от «Степи»до «Дуэли», которые рассматривали по контрасту с романами.

Заметим еще, что и наши ведущие практики не сторонились теории жанра. Начиная с Бабеля, который привел в последнем выступлении определение новеллы, принадлежащее Гёте. И вплоть до Солженицына, настаивавшего, что «Один день Ивана Денисовича»– это именно рассказ, «хотя и большой, нагруженный». И считавшего важным точное наименование своей вещи: «У нас смываются границы между жанрами и происходит обесценение форм».

А теперь немного хроники: как наш рассказ пришел на Запад.

На исходе 20-х Стефан Цвейг написал в Москву, что «новая русская новелла», наряду с романом, вызвала необычный интерес в Германии и во всем мире. Тут же, однако, он уточнил: этот интерес к переводной прозе – не литературный, а практический, – читатели, не поддавшиеся газетному обману, ищут в ней «достоверных сведений»о России после революции («Новый, мир», 1930, N 7).

Кто спорит, так и было: на Западе 20-х видели в нашей малой прозе прежде всего правдивый источник, честный документ о столько испытавшей стране. Это повторилось потом и в годы Отечественной войны, и в первое послесталинское десятилетие.

Но рано проявилось и другое. И в начале 20-х Кафка мог воспринять «Ташкент – город хлебный»Неверова, написанную сказом повесть-документ, как свидетельство надолго и свидетельство искусства. На фоне западных школ новеллы, выдвинувшихся тогда, «новая русская новелла»стала восприниматься как одна из наиболее интересных школ, усвоивших в XX веке’ традиции русской классики.

Ее открытость и верность своим художественным началам сказалась и в ее встрече с О. Генри: при всей пестроте откликов тут как раз и видна школа. У нас эти занимательные новеллы воспринимали, по слову Б. Эйхенбаума, «как готовый, законченный жанр». Вот первая реакция Горького, заказавшего статью о них Б. Кларку для «Беседы»в 1923: «И потом есть О. Генри. Мне он нравится. Только что я прочел – как это называется – «Королей и капусту» ². Позднее он отзывался об американце более сурово. Но любопытно, что план горьковской заметки о нем открывало слово «сюжетность»: для многих у нас это был антипод аморфной, описательной прозы. А с другой стороны, любопытно, что острым критиком О. Генри выступил, защищая внутреннюю жизнь в новелле, Олеша: нападая на эффектные концовки, они же «трюки», он называл рассказ О. Генри «шарнирным».

Уже в 20-е «новая русская новелла»была представлена на Западе не одним ярким именем. Кроме немецкого, ее много переводили тогда на испанский. В предисловии к кубинскому изданию «Конармии»(Гавана, 1965) Алехо Карпентьер вспоминал, как читались в годы его молодости томики Вс. Иванова, Сейфуллиной и Неверова.

Тогда и захватила его бабелевская миниатюра («Конармия»вышла в Мадриде в 1927). Спустя много лет Карпентьер написал с прежним увлечением о быстром видении и смелой образности новеллиста. Образ сдвинутого войной времени из рассказа «Иваны»врезался в его память: «Евреи в жилетах, с поднятыми плечами, стояли у своих порогов, как ободранные птицы» ³. Кубинскому «писателю барокко»Бабель был сродни. При этом он освещен у Карпентьера как автор, унаследовавший чеховский лаконизм – и предвосхитивший в описаниях войны «жестокий стиль»американцев. В его уникальной книге было выделено то, что позволяло судить о движении малой формы на родине Чехова.

В 1929 «Конармия»была переведена на английский. Она надолго запомнилась писателям, ставшим весьма заметными фигурами для трех национальных школ новеллы: Хемингуэю в США, Фрэнку О’Коннору в Ирландии, Энгусу Уилсону в Англии. Каждый из них оглядывался на чтение этой книги, раньше других это сделал Хемингуэй. Он писал И. Кашкину 12 января 1936 года: «Бабеля я знаю с тех пор, как стали переводить его рассказы на французский и вышла «Конармия». Мне очень нравится его проза. У него есть поразительные вещи, и он превосходно пишет» ⁴. В письме выражено «отстоявшееся»мнение Хемингуэя, и послано оно перед самой Испанией.

Английские версии – не только «Конармии»– появлялись порою позже других. Но уже здесь видно особое их значение: благодаря им поддерживался контакт нашего рассказа с тремя основными школами современной новеллы. Тем более это ощутимо в годы кризиса, когда литература по обе стороны Атлантики переживала демократическую эпоху, и наш рассказ пришелся ей ко двору. И тогда, и доныне английские его переводы вызывали наибольший отклик, их в особенности мы и будем держаться в этой статье.

В 1934 в Нью-Йорке вышла антология «Советская литература», составленная Джорджем Риви и Марком Слонимом. Она включала отличную подборку малой прозы: от «Мамая»Замятина и «Пустыни Тууб-Коя»Вс. Иванова до глав-новелл из «Голого года»Пильняка и «Охранной грамоты»Пастернака.

Уровень нашей малой прозы достойно представляли и сборники «Новый стиль»(«New writing»), которые выпускал в Лондоне Джон Леман. Он стремился отбирать подлинно творческие работы. Не забытый с тех пор на Западе рассказ Гроссмана «В городе Бердичеве»(по его мотивам будет снят фильм «Комиссар») появился рядом с малой прозой Дж. Оруэлла и В. С. Притчетта, тогда еще безвестных. Это номер, помеченный осенью 1936, а в сборнике за весну 1937 напечатана «Любовь»Олеши.

В 1935 в Бостоне вышел большой том Зощенко. И тут было очевидное взаимодействие двух школ: Уит Бернет обращал внимание в предисловии на его сказ, который должны оценить американцы. Зощенко был тогда уже достаточно известен и немцам, и испанцам, и французам; но как раз его правильный французский перевод, в котором пропала стихия уличного просторечия, Бернет находил неадекватным. Недаром автор предостерегал свою переводчицу в США: не заменять жаргон улицы гладкой книжной речью. Американцам это вполне понятно: «Ведь исторически в Соединенных Штатах такую «нелитературную литературу»создавал один туземный писатель за другим, и аудитория для Зощенко, мне кажется, здесь приготовлена» ⁵. Да, сказ, далекий от книжности, для Штатов не новость. Любопытно, что в библиотеке Андерсона, одного из его мастеров в XX веке, была и эта книга Зощенко. А такой туземец из туземцев в американской прозе, как Драйзер, оценил юмориста еще по журнальным публикациям.

У сказа Зощенко была и другая стихия – изощренно- ироническая, литературная, восходящая к гоголевской «Шинели». В предисловии Бернета ей повезло меньше.Правда, открывающую книгу тонко пародийную вещь «Кому пел соловей»он справедливо отнес к «мировым шедеврам в своем роде». Но при этом достаточно сентиментально воспринял ее основную фигуру: курьезный Былинкин причислен им к лицам «странным, человечным, жалким и забавным»– разряд весьма достойный, а до того представлен нам романтиком. Как будто история антигероя «сентиментальной повести»вполне реальна и рассчитана на сопереживание. Хотя в повести, полной иронии и литературной игры, с нею знакомит весьма колкий сказ. И условный рассказчик, дающий автору, для которого Былинкин пребудет вечным современником, отвести душу, тут едва ли не интереснее персонажей. Без него повесть вряд ли стала бы мировым шедевром.

В конце 30-х немало наших рассказов вошло в западное чтение. Об этом можно судить, например, по спискам иностранных новелл, пришедших в Америку, которые печатал в своих ежегодных антологиях американской новеллы Э. О’Брайен. Мы находим в этих списках Зощенко и Романова, Олешу и Платонова. «Третьего сына»Платонова, появившегося в английском издании «Интернациональной литературы»(1936, N 4), О’Брайен счел новеллой высшего ранга и внес в свой «Почетный реестр».

Московский журнал публиковал тогда и другие достойные вещи. Не одну из них Айвор Монтегю и Герберт Маршалл включили в первый из трех томиков «Советских рассказов», которые издали в Лондоне в годы второй мировой войны. А в последующие выпуски вошла уже сегодняшняя проза о войне – от ленинградского цикла Тихонова до рассказов Довженко.Это было время широкого интереса к нашей новелле на Западе. Неожиданное свидетельство о ее диапазоне можно найти в письме Набокова Эдмунду Уилсону от 3 января 1944 года. Едва ли кого удивит, что Набоков многое в нашей прозе – и малой тоже – отвергал начисто. Но способно удивить, что он, честя остальное, готов был отобрать «около дюжины рассказов, которые можно читать». И вот какие называл имена: Зощенко, Каверин, Бабель, Олеша, Пришвин, Замятин, Леонов. Ближе других, насколько можно судить и по письмам Уилсону, Набокову был Олеша.

На рубеже 60-х началась следующая эпоха, когда на Западе поднялась подобная волна интереса к советским рассказам. Но и прежде там остро ощущалась потребность в книгах, продолжающих линию нашей классической прозы. Не зря Фолкнер отказывался принять то, что в его время эта живая и мощная линия могла прерваться. Он был убежден: книги, достойные классиков, созданы, – им не дали пробиться в печать, но «однажды они появятся…». Фолкнер прозорливо говорил об этом и в 1955 на Филиппинах, и в 1957 в Виргинском университете. Прямым подтверждением этих слов стали для Запада томики малой прозы Платонова с его посмертно напечатанными вещами – от «Джан»до «Ювенильного моря». Его малая проза не перестала быть дискуссионной. Однако чуткая критика все больше склоняется к мысли, что этот рассказчик, выдвинутый нашими 20-ми вслед за Бабелем и Зощенко, – еще один, трудный, классик современной новеллы.

Вообще же 20-е как высокое время нашего рассказа остаются неисчерпаемыми для Запада. Свежий отклик вызывает то «Повесть непогашенной луны»Пильняка, то «Дракон»Замятина, то булгаковские «Записки юного врача». Олешу начали переводить давно, но лишь в конце 60-х его сборники выходят по-английски в Лондоне и Анн-Арборе. Давно услышали в его прозе и тревогу за вечные ценности; с годами, кажется, ее стали воспринимать особенно обостренно. («Компьютеризованное человечество»– так названа американская рецензия на его книгу «Любовь».)

Непосредственный отклик вызвали и рассказчики наших 60-х. У них уловили нечто родственное в самой малой форме: иначе не были бы так восприняты их необычные ситуации и характеры, их правда о своей земле. Нередко западная новелла XX века тяготеет к традиционному для нас очерку- рассказу, – и во Франции, и в США увидели в мастере этой формы Ю. Казакове современного новеллиста, удивительного по гибкости. Новейшую новеллу нередко отличает, особенно в Америке, ироническая дистанция, и в московских повестях Трифонова ее заметили сразу. Но тем более поражала у него свобода повествования, воспитанная русским романом: вечно и неизбежно открываются неожиданности в поведении и самой натуре героев.

Наши рассказы попадают ныне на Западе в атмосферу неутихающих споров о малом жанре. Полярные взгляды на свой жанр сталкиваются в среде самих новеллистов. Одни видят его в развитии и стремятся эстетически осмыслить и утвердить. Для других он внутренне статичен, и само его будущее под вопросом. «Смерть одного жанра?»– так названо выступление Ариэля Дени, помещенное в еженедельнике «Нувель литерер»под рубрикой «Новелла на взгляд новеллистов» ⁶.

У Дени варьируется мысль: «Краткий рассказ остается во времени почти тождественным себе жанром». Так мало он отступал за века от принятых правил, что может напомнить сонет с его фиксированной формой. Не чета роману, он не знал потрясений, – и в эпоху исчезновения жанров исчезает без шума, незаметно. Однако против самой сути подобных взглядов, достаточно распространенных, горячо возражает не один западный новеллист.

Англичан и ирландцев стоит тут назвать в первую очередь. По Г. Бейтсу, современная новелла, обретающая свой поэтический язык, все дальше уходит от неэкономного викторианского романа, сохраняя ориентацию на простоту и емкость библейских историй. «Та новелла, которую мы теперь знаем», – написала в 1936 году Э. Боуэн, – это сверстница кино: «последние тридцать лет оба искусства бурно развивались вместе». Бейтс поддержал ее в 1941, добавив: «сознательно щш нет, они многому друг друга научили». Согласно этим мастерам, психологическая новелла, тяготеющая к намеку и наводящей детали, в век кино менялась на глазах. Мысль о неподвижности малого жанра отвергнута тут начисто.

А у Дени она была выражена тем более вызывающе, что он оглядывался на века новеллы – «от Пушкина до Мопассана, от Чехова до Фолкнера и Сартра, от Вольтера до Кафки и Борхеса». И не видел за столетия никаких переворотов: конструкция сюжетной новеллы осталась незатронутой. Ничего не меняли в его перечне и русские имена. Хотя до чего трудно было В. Вулф освоиться с чеховской малой прозой не по «правилам» ! Позднее западным новеллистам открылось, что и другие наши классики пересматривали понятие о сюжете в новелле, и это приводило к структурным изменениям в их совсем не окостеневшем жанре. Посреди XX века Притчетта поражало свободное, неканоническое построение лесковской «Леди Макбет»; он выделил там драматичный финал – уже после суда, на котором знаток новеллистических канонов непременно поставил бы точку.

Развитие западной прозы и позволяло оценить возможности жанра, открытые в XIX веке нашими подобными очерками- рассказами или рассказами-притчами. Джойс, упомянутый в статье Дени как автор «Дублинцев», из вещей малого жанра ставил необычайно высоко толстовскую притчу «Много ли человеку земли нужно».

Ощущает критик или нет движение новеллы в XX веке – вопрос далеко не академический; он сразу получает остроту, когда судят о читаемых на Западе советских вещах. Обратимся к обзору Колина Бирна «Малый жанр в советской прозе. 1917 – 1967». Там есть предупреждение по поводу бабелевской «Конармии»и «Донских рассказов»Шолохова: по существу это очерки, а никак не новеллы в западном понимании. Словно в XX веке очерк не питает повсюду новеллу – и не оборачивается ею у того же Хемингуэя, служащего тут олицетворением западной новеллы: достаточно вспомнить «На Биг-Ривер». И словно не это движение жанра – за упомянутым выше современным прочтением очерка-рассказа Лескова.

Предупреждает Бирн и по поводу Зощенко: его сказовые миниатюры отличает некоторая жанровая недостаточность. Им, читаем мы, «поныне не хватает основательности, чтобы удовлетворить искушенным современным стандартам новеллы» ⁷. Что ж, лаконизм Зощенко, даже после Чехова, мог смущать и Бернета: он отметил пропуски в этой малой прозе, «делающие основную историю одновременно трудной и абсурдно простой». Но ведь дело тут не в анекдотической фабуле, а во внутреннем сюжете: слово рассказчика (он же часто и герой) открывает склад души и психологию человека массы. К этому сюжету имеет отношение каждое слово, хотя бы первая фраза «Бани», не только «остраняющая»основную историю: «Говорят, граждане, в Америке бани отличные». Это и делает наполненной самую, по-видимому, куцую миниатюру. Зощенко – из смелых мастеров лаконизма, и создававших, если угодно, «современные стандарты новеллы»; они отнюдь не где-то вне его искусства.

В нашей малой прозе, появляющейся на Западе, искали то, к чему приучили наши классики. 6 декабря 1968 года в журнале «Нью стейтсмен»Притчетт напечатал острую статью о своем жанре, назвав ее в пику «усыпляющим»романам: «Искусство, разгоняющее сон». И там заметил: «В рассказах Чехова, как и во всей прозе русских писателей XIX столетия, словно поселился, придавая им силу, незримый характер: сама Россия, – подобно этому и в лучшей прозе за океаном будто поселился характер по имени Америка, и у ирландцев вечно присутствует одиночество по имени Ирландия». Дальше пойдет речь о наших рассказчиках, у которых был особенно ощутим этот «незримый характер», – Бабеле и Платонове. И о поколении Казакова и Шукшина, обращенном к России иной эпохи и тоже вызвавшем в мире обостренный интерес. Панорама западных критических откликов, так мало у нас известных и взятых по возможности в их реальном разнообразии, позволит тут показать, как входит наш малый жанр в живую историю современной новеллы.

МИНИАТЮРА БАБЕЛЯ

«Конармия»– это и есть современная новелла: такое восприятие нередко. Ведь в книге английского новеллиста Т. О. Бичкрофта о своем жанре «Скромное искусство»(1968), которой В. С. Притчетт посвятил процитированную нами статью, замечено: рассказчик есть странная смесь поэта, репортера и мастера афоризма… Во многих работах Бабель и выступает как поэт-новеллист по преимуществу.

Он признается мастером с безошибочным чувством формы. Во введении к известной книге Фрэнка О’Коннора о новелле «Одинокий голос»(1962) он появляется как один из классиков жанра, наряду с Чеховым; и тут намечен контраст между ними и большим ирландским рассказчиком 20-х годов Лайэмом О’Флаэрти, чье чувство формы совсем не безупречно. «При чтении О’Флаэрти порою кажется, что его рассказы или затянуты, или преждевременно оборваны. Ни бабелевская, ни чеховская новелла не оставляет у нас такого впечатления. Бабелю требуется порой, чтобы завершить рассказ, меньше тысячи слов, а протяженность чеховского рассказа может быть в восемьдесят раз больше» ⁸. Бабель здесь – это миниатюра.

Причем «Конармия»остается на редкость «немузейной»классикой. Почти каждый, кто пишет о ней, включается в дискуссию о небывалых в прозе ее героях, начавшуюся еще до выхода книги. На разных континентах живо обсуждается и новелла Бабеля, открытая революционному опыту. Речь идет, например, о его искусстве монтажа и поэтике барокко; о лаконизме части и целого – миниатюры и цикла миниатюр; и о единстве всей его художественной вселенной – от ранних до поздних вещей.

Прилив нового, куда более широкого, чем при первом знакомстве, интереса к Бабелю стал заметен у рубежа 60-х и в 60-е. В 1955 году в Нью-Йорке вышел том его рассказов с предисловием ведущего американского критика Лайонела Триллинга о «судьбе Исаака Бабеля». Мир «Конармии»– в центре этой статьи; в ней выдвинута и так ранившая Бабеля тема жестокости: весь опыт XX века и судьба писателя обострили ее восприятие. Естественно, и западные прозаики нашего века, вчитывавшиеся в том с предисловием Триллинга, – Э. Уилсон или О’Коннор, – не могли пройти мимо этой волновавшей их темы.

Тогда же стало очевидно, с какими разными литературными школами новелла Бабеля нашла творческий контакт. У Триллинга, относившего и к ней джойсовскую теорию «эпифании», она рассматривалась на фоне американской и ирландской новеллы. В 60-е о Бабеле говорили мастера итальянского неореализма, например И. Кальвино, чей новеллистический роман-дебют «Тропа паучьих гнезд»сложился под немалым влиянием «Конармии». Говорил, мы помним, и А. Карпентьер, за которым была выходящая на мировую арену латиноамериканская проза. Очень важна «Конармия»и для повествователей-антифашистов из ФРГ. Не забудем, что по-немецки в издательстве «Малик»книга вышла в том же 1926, что и в оригинале. О Бабеле, как особенно близком ему нашем имени в XX веке, Г.

1. Ей предшествовали спор о новелле в журнале «Знамя»(1935, N 1) и большая статья В. Гоффеншефера «Судьбы новеллы»в «Литературном критике»(1935, N 6, 11).[↩]
2. «Fortnightly Review», v. 114, December 1923, p. 899.[↩]
3. «Inostrannaqliterature», 1987, 6 11, s. 210.[↩]
4. Ernest Hemingway, Selected Letters. 1917 – 1961, N. Y., 1981, p. 431.[↩]
5. Mikhail Zostchenko, Russia laughs, Boston, 1935, p. VII.[↩]
6. «Les Nouvelles litteraires», du 30 decembre 1974 au 5 Janvier 1975, p. 8.[↩]
7. «Anglo-Soviet Journal», v. XXIX, September 1968, N 1, p. 3.[↩]
8. Frank O’Connor, The Lonely Voice. A study of the short story, Cleveland and N. Y., 1963, p. 28.[↩]