Некто Гришкина из стихотворения Т. С. Элиота

Русская героиня по фамилии Гришкина появляется в стихотворении Томаса Стернза Элиота «Шепотки бессмертия» в конце 1917 — начале 1918 года.

Две его части, по четыре строфы в каждой, развивают контрастные темы, заимствованные из стихотворения Теофиля Готье «Костры и могилы» (сборник «Эмали и камеи», 1858). Готье сопоставляет языческое мироощущение, довольствующееся «чувственной формой красоты» («L’homme, sous la forme sensible, / Content du beau, ne cherchait rien»), с христианской «одержимостью смертью». К этому стихотворению в «Шепотках бессмертия» восходят строки о скелете, который драматург XVII века Джон Уэбстер «видел под кожей», о «бездыханных созданиях под землей», об «иссохших ребрах», противопоставленных пышной плоти.

Готье размышляет об искусстве, античном и христианском, Элиот — о поэтическом языке эпохи короля Иакова и современном. В поэзии Донна и Уэбстера мысль связывала ощущения, спасая их от распада, хаоса; в современной поэзии мысль лишь «блуждает вокруг» пышного «пневматического» бюста Гришкиной¹. В «Шепотках бессмертия» Гришкина олицетворяет «la forme sensible», плотское начало, торжествующее в современном мире.

Неслучайность того, что Гришкина русская, подчеркивается цитатой из другого стихотворения «Эмалей и камей». Переходя во второй части «Шепотков бессмертия» к теме «la forme sensible», Элиот цитирует ритмику и структуру первой фразы «Кармен» Готье, вплоть до совпадения ударений в именах. Ср.:

Grishkin is nice: her Russian eye

Is underlined for emphasis…

Гришкина роскошна²: ее русский глаз

Подведен для пущей выразительности.

(Подстрочный перевод здесь и далее мой. — О. П.)

Carmen est maigre, — un trait de bistre

Cerne son oeil de gitana…

Кармен худа — темно-коричневые тени

Окружают ее цыганский глаз.

В слове «глаз» единственное число значимо, именно так звучит в новелле Мериме испанская поговорка («цыганский глаз — волчий глаз»), дающая «этнографический» комментарий сочетанию жестокости и чувственности в характере Кармен. Необузданная натура цыганки целиком выражает себя во взгляде. «Ее большой черный глаз» — последнее, что видит читатель в финале истории Кармен и Хосе, когда героиня умирает. По мысли Г. Косикова, стихотворение Готье — своего рода экфрасис, в котором объектом описания становится словесное произведение искусства: «В «Кармен» эффект имитации достигается, в частности, за счет того, что Готье последовательно сгущает описания и приемы, содержащиеся в новелле Мериме <…> [Он] заставляет читателя заглянуть в самый механизм романтической литературы, тонко «обнажает» его приемы, выставляя их на всеобщее обозрение»Косиков Г. К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи / Сост. Г. К. Косиков. М.: Радуга, 1989. С. 24.³. «Цыганский глаз» Кармен, окруженный, как перевел Н. Гумилев, «коричневатым сумраком», уже содержит в себе все смыслы, развернутые в описании. Детали ее портрета в стихотворении Готье поясняют слово «gitana», «цыганка», произнесенное в начале. Непостижимо своенравная Кармен, по логике романтического сознания, могла быть только цыганкой — в этом объяснение скрытой в ней «крупицы соли тех морей, / Где, вызывающе нагая, Венера вышла из зыбей» (перевод Н. Гумилева).

Как увидим, вторая часть «Шепотков бессмертия» тоже имеет элементы экфрасиса. Элиот в свою очередь «сгущает прием», употребленный Готье. Кокетливая линия, придающая выразительность «русскому глазу» Гришкиной, трансформирует и иронически снижает таинственный и мрачный «коричневатый сумрак» вокруг глаз Кармен. Возникает впечатление, что слово «Russian» — «русская» здесь также дает ключ к образу, что в конце 1910-х годов героиня, олицетворяющая чувственность, почему-то должна была быть русской.

Гришкина, она же Астафьева?

Почему же на эту роль Элиот выбирает русскую? Комментатор его поэзии Б. Саутем отвечает: потому что у Гришкиной есть прототип — русская балерина Серафима Астафьева. Возможно ли, что образ Гришкиной возник вследствие того частного впечатления, которое она произвела на поэта? Те, кто дает утвердительный ответ, ссылаются на Эзру Паунда. Он восхищался Астафьевой и познакомил с ней Элиота, «определенно предчувствуя, что из этого непременно получится, должно получиться стихотворение»⁴. Однако, указывая на Астафьеву как на прототип Гришкиной, Б. Саутем замечает: «Элиот фокусирует внимание на животном магнетизме Гришкиной, ее сексуальной притягательности, а Астафьеву Паунд представлял куда более утонченной»⁵.

Действительно, внимательный взгляд обнаруживает мало общего между героиней «Шепотков бессмертия» и Астафьевой. Пышная фигура Гришкиной, которая могла бы быть обрисована по впечатлению («Uncorseted, her friendly bust / Gives promise of pneumatic bliss». В переводе В. Топорова: «Сулит раскидистая грудь / Пневматику любовной ласки»), плохо вяжется с обликом балетной танцовщицы. С уверенностью можно говорить только о том, что они обе русские и занятия балетом все еще имели оттенок двусмысленности в конце 1910-х годов. Однако к моменту знакомства с Элиотом Серафиме Александровне Астафьевой (1876-1934) было уже за сорок, и она давно оставила сцену. В 1914 (по другим данным — в 1916) году она открыла в Лондоне балетную школу, среди выпускников которой были великие танцовщики Алисия Маркова, Марго Фонтейн, Антон Долин. Астафьева быстро стала известна как авторитетный преподаватель и постановщик. Дом номер 152 по Кингз Роуд в Челси, где помещалась школа, по сей день является лондонской достопримечательностью. Конечно, само по себе ремесло балетмейстера не могло быть гарантией респектабельности, но именно на респектабельности настаивала Астафьева, обеспечивая успех своему предприятию. Она была замужем за Иосифом Кшесинским, братом приближенной императорского двора Матильды Кшесинской, которая в 1921 году стала женой великого князя Андрея Владимировича, двоюродного брата Николая II и внука Александра II. В интервью журналу «Dancing Times» Астафьева всячески подчеркивала свои связи с миром аристократии и глубокое уважение к законам морали. Эти усилия не пропали даром. Как считает Л. Гарафола, именно Астафьева много сделала для того, чтобы занятия балетом стали социально приемлемыми. В результате к 1919 году балет нашел защитников в лице деятелей церкви и вскоре стал восприниматься как «вполне респектабельный для молодых женщин способ зарабатывать себе на жизнь»⁶.

Что же в таком случае заставляло Паунда ассоциировать Гришкину с Астафьевой? Из его более позднего высказывания следует, что в этой ситуации Астафьева была для Паунда «прима-балериной» «Русских сезонов»: «Я прихватил с собой праведника Элиота повидать прима-балерину, и это вызвало к жизни Грушкину (так! — О. П.)»⁴. Те же ассоциации связаны с образом Гришкиной в «Пизанских песнях» (1945). В Canto 77 среди вещей и событий, памятных по первым годам жизни в Лондоне, упоминается ее фотография: «Grishkin’s photo refound years after / with the feeling that Mr. Eliot may have / missed something, after all, in composing his vignette» — «Фотография Гришкиной, вновь найденная годы спустя, / с ощущением, что мистер Элиот, / может, и выпустил что-то, сочиняя свою виньетку». Дж. Вильгельм, биограф Паунда, говорит об «имажистском периоде» в связи с этим отрывком⁷. Фотография Гришкиной находится в ряду других деталей⁸, воссоздающих атмосферу предвоенных лет, когда дягилевский балет гастролировал в Лондоне. Именно тогда «Русские сезоны» потрясли воображение европейцев и вызвали интерес ко всему русскому.

Дягилевский балет

Популярность дягилевских «Сезонов» была столь велика, что в 1910-х годах понятия «русское» и «балет» сделались в Англии практически неразделимы. Английские танцовщики, выступавшие у Дягилева после войны, брали себе русские имена.

1. Подробнее об этом см.: Половинкина О. Феномен поэта-критика (Лекции о метафизической поэзии Т. С. Элиота) // Вопросы литературы. 2004. № 4. С. 88-90.[↩]
2. Б. Саутем считает, что прилагательное «nice» в этом стихе имеет значение «сексуальный (а также приятный) — в вышедшем из употребления смысле, встречающемся в основном у Чосера: распутный, сладострастный» (Southam B. C. A Giude to the Selected Poems of T. S. Eliot. San Diego: Harcourt Brace, 1994. Р. 110).[↩]
3. Косиков Г. К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи / Сост. Г. К. Косиков. М.: Радуга, 1989. С. 24.[↩]
4. Цит. по: Southam B.C. Op. cit. P. 110.[↩][↩]
5. Ibidem. P. 111.[↩]
6. Garafola L. Diagilev’s Ballets Russe. Oxford: Oxford univ. press, 1989. P. 229-230.[↩]
7. Wilghelm J. J. Ezra Pound. The Tragic Years. 1925-1972. Philadelphia: Penn state press, 1994. P. 231.[↩]
8. Вместе с Гришкиной упоминаются «юная Теодора» и Дэмио, которых, как показывает опыт комментаторов «Пизанских песен», сложно соотнести с конкретными людьми из окружения Паунда (см.: Wilghelm J.J. Op. cit. P. 231). Астафьева тоже появляется на страницах «Пизанских песен» (Canto 79) как женщина, обладающая особой притягательностью для лирического героя.[↩]