Неизвестные статьи Владимира Маяковского

В выходившем до революции «Кине-журнале» трое исследователей творчества Маяковского – Б. Милявский и, независимо от него, работающие вместе Р. Дуганов и В. Радзишевский – обнаружили большой цикл статей поэта, печатавшихся под различными псевдонимами. Б. Милявский атрибутировал 14 статей, подписанных псевдонимами – Владимиров, В. Владимиров, В-ов. Принадлежность этих статей Маяковскому доказывается в его вступительной статье. Р. Дуганов и В. Радзишевский в своей статье, которая тоже печатается в этом номере, выдвигают доказательства, что в «Кине-журнале» напечатаны 24 статьи Маяковского под псевдонимами «Владимиров» (и его модификациями) и шестью другими. Не повторяя, естественно, аргументов Б. Милявского и кое в чем даже расходясь с ним, они приводят новые обоснования.

Разумеется, и оценка значения этих статей в идейно-художественной эволюции Маяковского, и аргументы, положенные в основу атрибуции, могут в дальнейшем потребовать и обсуждения и уточнения.

Журнал – из-за ограниченности места – печатает 19 наиболее интересных статей Маяковского.

 

* * *

В мае 1914 года на страницах московского двухнедельника «Кине-журнал» из номера в номер начал печататься новый сотрудник. Владимиров, иногда В. Владимиров, порой В-ов – так подписывал он свои статьи, в которых в жанре обозрения, свободного разговора с читателем откликался на события общественной и художественной жизни, обсуждал проблемы эстетики и вопросы политики.

Не всегда тщательно отделанные, но неизменно острые, парадоксальные, неожиданные своими сопоставлениями и решительные в своих выводах, выступления Владимирова продолжались до сентября 1915 года. Они образуют, взятые все вместе, своего рода единый цикл – о войне, об искусстве, о кинематографе.

Четырнадцать статей Владимирова 1914-1915 годов заслуживают того, чтобы вновь появиться на свет из недр всеми забытого журнала.

Дело в том, что их действительный автор, как это нам удалось, по-видимому, доказать, не кто иной, как Владимир Маяковский.

Сопоставление этих статей с публицистикой, записями выступлений, всем творчеством автора «Облака в штанах» показывает, что безвестного Владимирова связывают с молодым Маяковским буквально десятки и сотни нитей.

В одних случаях у Маяковского и Владимирова почти точно текстуально совпадают строчки, абзацы, целые отрывки. В других – поразительно близкими оказываются взгляды, которые развивают оба автора, их оценки деятелей в явлений современного искусства. В-третьих, у Владимирова и Маяковского мы обнаруживаем общие выражения, формулировки, тот и другой вводят в текст своих вещей одинаковые, и притом выразительные, нерасхожие словечки. Сравнение содержания статей Владимирова и Маяковского показываем далее, в-четвертых, что оба они нередко оперировали одним и тем же материалом, обращались к тем же фактам. Наконец, на редкость показательными оказываются порой переклички, которые можно уловить между статьями Владимирова и последующим творчеством Маяковского, когда через много лет после публикаций «Кине-журнала» в статьях, выступлениях, стихах Маяковского появляются, причем в том же или сходном освещении, мысли, имена, факты, которые уже приводил в свое время Владимиров. Если добавить к этому явную стилистическую близость авторов, определенно улавливаемую в их статьях общность приемов полемики, характера юмора, темперамента – словом, всего, что определяет личность, индивидуальность публициста, то оказывается, что доказательства, которые подтверждают тождество Владимирова и Маяковского, не только многочисленны, но и многообразны, разнородны, разноплановы.

Предположение о том, что статьи из «Кине-журнала», которые здесь публикуются, написал Маяковский, из разряда гипотез переходит в категорию литературных фактов именно благодаря этой разноплановости аргументов. Каждое из наших доказательств – доказательство косвенное. Взятое в отдельности, оно свидетельствует о том, что Маяковский мог быть автором статей Владимирова, не более. Но когда этих доводов не только много, но они еще и сопрягаются, друг другу не противоречат, один с другим совмещаются, – это убеждает, что Маяковский этим автором был.

Но, может быть, Маяковский и Владимиров – все-таки не один, а два разных публициста? Может быть, поразительные совпадения в их работах объясняются попросту тем, что один другого повторял, один за другим следовал, один у другого заимствовал?

Малейшая вероятность подобного объяснения исключена.

Дело в том, что если некоторые статьи Маяковского предшествуют близким им выступлениям Владимирова, то другие, напротив, повторяют те или иные положения, уже развивавшиеся в «Кине-журнале». А порой сходные моменты возникают в статьях, писавшихся и печатавшихся, почти одновременно.

Это возможно только в том случае, если автором этих статей был один и тот же человек.

Поэтому те некоторые примеры, подтверждающие тождество Маяковского и Владимирова, которые выбраны из многих и многих не менее убедительных и будут здесь приведены, мы сгруппировали в такой последовательности, которая сама по себе явится еще одним» дополнительным аргументом в пользу нашей атрибуции.

1

Итак, Владимиров следует за Маяковским.

В июле 1913 года, в первой из появившихся в печати статей Маяковского, вместе с достаточно распространенными в кругу его литературных спутников декларациями «ненависти к искусству вчерашнего дня» и призывами к «великой ломко»»во имя искусства будущего» мы находим положение, которое не встречается в суждениях других теоретиков той поры.

Маяковский объясняет здесь стремительное возрастание роли искусства в жизни современников, «мощный интерес сегодняшнего человека к искусству» прежде всего тем, что развитие производительных сил, применение достижений техники высвободили у людей время, которое может теперь быть ими использовано на развитие и удовлетворение художественных потребностей. Самая возможность становления «широкого демократического искусства» прямо и непосредственно определяется, по Маяковскому, успехами индустрии, когда «город, напоив машины тысячами лошадиных сил, впервые дал возможность удовлетворить материальные потребности мира в какие-нибудь 6-7 часов ежедневного труда» (I, 275) ¹».

Проходит год, и в статье «Живопись сегодняшнего дня» (май 1914 года) поэт возвращается к этой проблеме. И он опять рассматривает новое значение, которое приобретает в обществе искусство, как прямое следствие того, что «сейчас мы в шесть часов дневного труда накормим и оденем землю». Именно поэтому, если прежде «об искусстве, как таковом, даже не мечтали», «сгибаясь втрое под тупой звериной мыслью о существовании», то «сегодняшний день – день мощного интереса к искусству» (см. I, 286-287).

Не будем вступать в спор с молодым Маяковским: ясно, что проблема свободного времени и его использования – проблема социальная и только потом техническая.

Нас в данном случае интересует совсем другое. Ведь пройдет еще год и на страницах «Кине-журнала» точь-в-точь в духе приведенных сейчас высказываний Маяковского будет рассуждать Владимиров.

Недавно, «еще несколько лет тому назад», – пишет он в статье «Война – доктор для больных предрассудками» (1915, N 5-6), – слова «Искусство для всех» могли быть только беспочвенным призывом, только абстрактным «девизом». Ведь «никакого «всех» не было», ведь «искусство до самых последних дней было барской затеей», ведь «им занималась только бездельничающая верхняя тысяча».

Так было еще совсем недавно, но теперь положение переменилось. Переменилось потому, что

…Дубина с сохой отошли на покой,

Их сменила царица машина.

Как и автор статей «Театр, кинематограф, футуризм» и «Живопись сегодняшнего дня», Владимиров убежден: «Пока мы существовали без машины, едва было можно беспросветным трудом заработать насущный хлеб, а где уж думать об искусстве», И снова-таки вслед за Маяковским утверждает, что стоит только благодаря технике научиться быстрее производить этот самый «насущный хлеб» (= «удовлетворять материальные потребности мира»), как «искусство для всех» (= «широкое демократическое искусство») станет возможным.

Проследим еще раз за тем, как Владимиров, и на этот раз много месяцев спустя, возвращается к положению, в свое время высказанному Маяковским.

Статья «На другой день после окончательной победы (Кинематограф и жизнь)», в большей своей части посвященная экономическим проблемам, которые, по мнению автора, встанут перед Россией, когда война с Германией будет выиграна, завершается суждениями о будущем отечественного искусства в наступающую эру «громадной машинной культуры».

Ход размышлений Владимирова таков: поскольку техника будет все глубже проникать в самые различные сферы жизни и страна, чтобы не отстать от культуры «величайших государств Европы», должна будет всю свою энергию влить «в компактную силу машин», то ручной, немеханизированный и потому непроизводительный труд будет применяться только в исключительных случаях. Обществу «придется тщательно взвесить ценность каждого применения ручного труда».

Решение о том, стоит ли растрачивать общественную энергию на ручной труд, предстоит, считает Владимиров, принимать и в области искусства. Едва ли заслужат этого, в частности, «барствующие театры» или «художественные выставки». В самом деле, «если волжских бурлаков здраво заменять силой паровых котлов, то не так же ли здраво «вампуку» театральных постановок заменять жизненностью кинемо?!»

Так возникает задача, которую Владимиров среди других выдвигает перед кинематографом: «освобождение многих рук, бесцельно трудящихся над отставшими искусствами».

Все это было написано в апреле 1915 года. И все это по существу повторение или развитие мысли, от которой Маяковский отправлялся еще в августе 1913 года:

«Такие явления, как кинематограф, граммофон, фотография, надо рассматривать, как применение в области искусства, вместо малопроизводительного ручного труда, машины» («Уничтожение кинематографом «театра» как признак возрождения театрального искусства», I, 278).

Мы сопоставляем статьи очень разные, многими и существенными сторонами друг от друга отличающиеся.

Несмотря на общность исходного положения о возможности и о последствиях использования в искусстве не «ручного» труда, а «машины», несмотря на то, что и в 1913 и в 1915 году это положение подтверждается анализом живописи («Вот примеры равенства вчерашней живописи и фотографии», I, 279) и театра («Сведя же деятельность сегодняшнего театра к машинному производству… кинематограф…», I, 280), основное содержание и направленность этих двух статей в целом отнюдь не совпадают.

В частности, Маяковский в 1913 году (как раз тогда, когда он написал свою первую трагедию) отрицал современный театр, который, как он считал, с успехом может быть вытеснен кинематографом во имя другого, нового, свободного театрального искусства. Искусства, которое никакой машиной и никогда не будет заменено. А Владимиров в статье 1915 года, где художественные проблемы вообще затрагиваются только походя, всякое тяготение «к так называемому чистому искусству» клеймит как «прабабушкинский предрассудок».

Но для занимающих нас сейчас целей атрибуции появление общего положения в разных по смыслу и духу статьях является по-своему особенно доказательным. В случае, который мы рассматриваем, мысль, однажды у Маяковского возникшая и им зафиксированная, долгое время (почти два года!) оставалась как бы под спудом. А в нужный момент – совсем в другой связи, в новом содержательном контексте – она как бы «всплыла», не то что вспомнилась ему, а словно заново возникла, причем почти в прежнем словесном оформлении.

В ряду подтверждений того, как Владимиров следует за Маяковским, находятся и те случаи, когда в статьях более поздних используется тот же материал, упоминаются те же факты, что и в выступлениях, им предшествовавших.

Так, в июньском за 1915 год фельетоне Владимирова «Женщины, мода и кинемо» мы встречаем фамилию художника Л. Бакста. Автор, иронизируя над «подъемом национальных чувств», как он проявляется на ниве дамской эмансипации, пишет:

«С каким восторгом наши модницы горделиво заявляют:

«А ведь Леон-то Бакст – русский».

Но о Баксте, причем именно как о законодателе туалетов, можно было прочесть уже в декабрьской за 1914 год статье Маяковского:

«Л. Бакст получил звание академика в Петрограде за то, что в салоне Пуаре дает лучшие выкройки парижских мод!» («Как бы Москве не остаться без художников», I, 334).

2

Маяковский следует за Владимировым…

Как правило, здесь статья-предшественник отделена от статьи, которая с ней перекликается, значительно меньшим промежутком времени, не многими месяцами, а несколькими неделями. Поэтому если в связях Владимирова с Маяковским обнаруживается по преимуществу общность положений, мыслей, хода рассуждений, то у Маяковского, когда он идет за Владимировым, кроме этого, часто возникают также близкие, а порой и совершенно точные текстуальные совпадения.

Характерно и показательно в этом плане сопоставление заметки»Жизненные парадоксы и кинематограф», опубликованной в мае 1914 года в «Кине-журнале», со статьей Маяковского «Два Чехова» из июньского номера журнала «Новая жизнь».

Как и следовало ожидать, у Маяковского и Владимирова здесь (как немногим раньше в устных выступлениях поэта, как чуть позже в других статьях Владимирова – «Кинематограф и реклама», «Кинематограф и искусство недавнего прошлого») обнаруживаются похожие, родственные воззрения. О том, что новый ритм городской жизни, «растрепанная жизнь вырастающих городов» («Два Чехова»), когда «жизнь вся стремится вперед и вперед, вся бежит и летит» («Жизненные парадоксы и кинематограф»), вызывают в искусстве новые формы, емкие и сжатые. «Сжатый, маленький рассказ» (Маяковский), «анекдотность», «хитроумная комбинация движения – анекдот» (Владимиров) – так определяются в заметке и в статье эти новые, рожденные временем формы.

Подобные суждения были в начале 10-х годов достаточно распространенными, так что нас привлекает в данном случае прежде всего не общность содержания, направленности выступлений Маяковского и Владимирова. Интереснее другое. Статья и заметка писались примерно одновременно, сразу после завершения турне футуристов по России в декабре 1913 – марте 1914 года. Поэтому их авторы не просто намечают примерно одинаково тенденцию развития современного искусства. Нет, больше того, они находят для образного определения этой тенденции один и тот же термин, выбирают то же самое слово. Сходные мысли получают одинаковое воплощение.

«Экономия, экономия и экономия. Вот девиз сегодняшнего дня», – утверждает Владимиров.

«…Уже пробивается спешащий крик грядущего: «экономия!» (I, 301), – пишет Маяковский.

Всего месяц с небольшим отделяет статью «Россия. Искусство. Мы», напечатанную Маяковским в газете «Новь» 19 ноября 1914 года, от фельетона Владимирова «Заграница и кинематограф», появившегося в октябрьском номере «Киножурнала».

Срок совсем небольшой. Когда писалась статья для газеты, еще был свеж в памяти только что опубликованный в журнале фельетон, – и вот разительно совпадают не только приметы стиля, не просто ход размышлений, не одни упоминаемые имена, но и самые тексты фельетона в статьи.

Владимиров, выступая против обывательского низкопоклонства перед всем иностранным, начинал так:

«Удивительный народ русские.

Придет в лавку, спросит какой-нибудь гвоздь и ни за что не возьмет его, если на нем написано «фабрика Иванова с С-ми».

А нет ли у вас гвоздя заграничного?

Недаром русские фабриканты пишут на своих вещах иностранными буквами:

«Excelsior»

«Extra».

А Маяковский в той части своей статьи, которая близка по содержанию с фельетоном Владимирова, писая:

«Удивительный человек русский!

Покупает самую обыкновенную иголку – и ни ва что не возьмет ту, на которой марка «Иванов с С-ми», а обязательно потребует пышное клеймо «Excelsior» (I, 319).

У Владимирова:

«Когда вы смотрите на работающих, на косах блестит немецкое «Solingen».

Садитесь в автомобиль – «Sauer»…

Когда из репертуара наших театров выключили произведения немецких авторов, всех этих Гауптманов, Вагнеров, – то почти ничего не осталось для постановки».

«…Чтоб стать европейской страной, не нужно рабски подражать Западу. Не нужно идти на помочах».

У Маяковского:

«Если у русского косца, когда он вамахивает сталью, горит немецкое «Solingen», если даже автомобили… окрещены – «Sauer»…» (I, 319).

«…Когда из русских театров выкинули немецкий репертуар всех этих Вагнеров, Гауптманов… мы чуть не остались без театра!»

«Пора знать, что для нас «быть Европой» – это не рабское подражание Западу, не хождение на помочах» (I, 320).

Конечно, подобного рода совпадения, которые так явно, так определенно не являются просто совпадениями, показывают тождество Маяковского н Владимирова особенно наглядно. Не нужно быть текстологом, чтобы увидеть: приведенные тут абзацы, несомненно, написаны одной и той же рукой.

Но не следует пренебрегать и аргументами, далеко не столь очевидными. Ведь необходимо установить, что все без исключения выступления нашего Владимирова принадлежат Маяковскому, в том числе и те из них, в которых нет непосредственных, прямых соответствий с его статьями. Поэтому полезны поиски также таких соответствий, таких перекличек в работах Маяковского и Владимирова, которые обнаруживаются при внимательном наблюдении за их структурой, когда удается вникнуть во внутреннюю логику размышлений авторов.

Именно такова, например, перекличка, которую можно уловить между статьями Владимирова и Маяковского, явившимися у того и другого их первыми откликами на события войны.

Это «Кинематограф и война» Владимирова («Кине-журнал», 1914, N 14, июль) и «Штатская шрапнель» Маяковского («Утренний телефон газеты «Новь», 14 ноября).

По первому впечатлению, эти две статьи выглядят ничем друг с другом не связанными, друг на друга непохожими. А на поверку оказывается, что глубинная их тема – одна и та же, что в обеих статьях идет речь о мере соответствия (или, точнее, несоответствия) современного искусства и его деятелей новым, военным условиям жизни страны. И суждения об этом не только развертываются в этих статьях параллельно, но и оказываются в главном аналогичными.

Одинаково суров общий приговор, который вынеслп тот и другой авторы положению в старых, традиционных искусствах. «Искусство умерло», – категорически заявляет»Штатская шрапнель» (I, 302). В нынешнем искусстве – «импотенция творчества», – утверждает то же самое «Кинематограф и война».

Владимиров обосновывает эту оценку подробнее, приводя конкретные примеры. Утверждение Маяковского более общо. Но пишут они по существу об одном и том же. О том, что искусство не выдержало уже первого испытания войной: «когда загорается бешеный темп битв и ядро молний разрезает небо, в этот час артисты всех рангов бессильно опускают руки» («Кинематограф и война»). Что искусство умерло потому, «что оказалось в хвосте жизни» («Штатская шрапнель»).

Наконец, сходные выводы наших авторов опираются на анализ общего, однородного, аналогичного материала. К этим выводам о судьбах искусства перед лицом войны, сделанным вначале Владимировым, а затем Маяковским, они пришли действительно параллельными путями рассматривая (или имея в виду), очевидно, одни и те же факты.

Так, Владимиров последовательно перебирает драматическое искусство («Вот театры…»), потом литературу («Возьмите поэтов…»), далее живопись («Или художники»). Именно эти области творчества осмысливались и Маяковским. Его статья открывается обращением:

«Художники, поэты, артисты!» (I, 302).

3

Прежде чем охарактеризовать еще одно, особое, направление связей между Владимировым и Маяковским, следует снова очень определенно и очень точно оговорить самый характер нашей аргументации и ее цели.

Напомним, что ни один, пусть и самый неотразимо убедительный, довод в пользу нашей атрибуции мы не можем рассматривать как достоверное, исключающее все сомнения доказательство, пока этот довод приводится сам по себе, рассматривается в отдельности. Он становится таким доказательством только в ряду многих других, параллельных аргументов, когда он оценивается вместе со всеми ними, в единстве, как часть некоей общности.

Скажем, одинаковое, сходное отношение Маяковского и Владимирова к Пушкину, или к Л. Андрееву, или даже к относительно менее известным Ф. Штуку или Л. Баксту может рассматриваться как совпадение. Любопытное, знаменательное, необычное – но все-таки совпадение. И на том (только на том!), к примеру, основании, что и Маяковский отрицал «андреевский «Красный смех» (I, 332), и Владимиров писал о «надоевшей андреевщине о красном смехе», еще нельзя заключить, что «Будетляне» Маяковского и «Война в кинематографе и в остальных искусствах» Владимирова, откуда взяты эти похожие цитаты, наверняка принадлежат одному автору.

Но когда оказывается, что personalia статей Владимирова и Маяковского почти идентичны, когда мы узнаем, что из 31 собственного имени, упоминаемого Владимировым, 28 встречаются и у Маяковского, причем все 28 примерно в одинаковом освещении, в близкой трактовке, то это никаким совпадением уже не может быть объяснено. Перед нами доказательство.

Нам предстоит сейчас обратить внимание на следы статей Владимирова, которые неожиданно обнаруживаются в работах зрелого Маяковского. Речь пойдет о словах, оборотах, выражениях, первоначально возникших у Владимирова, а затем через годы и годы попавших в статьи и выступления, пьесы и стихи Маяковского. «Клише» создается Владимировым – «оттиски» появляются у Маяковского.

И эти «оттиски», в одних случаях – отчетливые, в других – тусклые, в третьих – искаженные, приобретают доказательное для нашей атрибуции значение, если их рассматривать именно как совокупность.

Тут не все и не всегда бесспорно. Каждая «цитата из самого себя», цитата-воспоминание, взятая в отдельности, может быть подвергнута сомнению. Но когда их несколько, ряд, много, то все вместе они становятся доказательством.

Что же это за слова-спутники? Как получалось, что у Маяковского в совершенно новом, не связанном, как правило, с содержанием старых статей Владимирова контексте появлялись автоцитаты?

Не слишком углубляясь в область психологии творчества, покажем несколько примеров того, как Маяковский цитирует Владимирова.

Мы уже знаем, что в 1914 году вслед за Владимировым, автором фельетона «Заграница и кинематограф», Маяковский в статье «Россия. Искусство. Мы» издевался над тем, что пышное клеймо «Excelsior» соблазняет любителей заграничного.

Прошло ни много ни мало четырнадцать с лишним лет, и зрители спектакля «Клоп» в Театре имени Мейерхольда услышали, как рекламирует свой иностранный товар один из частников-лоточников:

У нас

и за границей,

а также повсюду

граждане

выбрасывают

битую посуду.

 

Знаменитый

Экцельзиор,

клей-порошок,

клеит

и Венеру

и ночной горшок

Опять Excelsior!

Нет, конечно же, речь не о том, будто Маяковский-драматург, придумывая реплику для торговца клеем, специально обратился к давней работе Владимирова-кинокритика. Все было и проще и сложнее. Когда-то, в пору работы Владимирова над фельетоном, родилось слово-образ, слово-«клише»: шикарная надпись иностранными буквами, призванная облагородить вульгарный гвоздь как воплощение мещанского преклонения перед заграничным, перед «изящным». И теперь, когда перед автором «Клопа» встала та же по существу творческая задача, – «клише» сработало.

Другой пример.

Скрытая реминисценция из Владимирова вошла, оказывается, и в текст поэмы «Хорошо!». У «тихого еврея» Павла Ильича Лавута (VIII, 306), как об этом свидетельствует та же статья «Заграница и кинематограф», уже была предшественница:

«Поет тихая еврейка в шантане куплеты и шансонетки, а под ее номером в афише помещают:

Венская этуаль» (курсив мой, – В. М.).

Определение «тихая» применительно к шантанной диве – эпитет весьма неожиданный и выразительный. И в этом случай, видимо, не отдавая себе отчета, Маяковский в действительности не изобретает, а цитирует, не сочиняет заново, а повторяет им самим же некогда найденное.

«Никому сейчас не интересно, за что полюбил Евгений Онегин Татьяну» – таким был один из аргументов Владимирова, когда он в статье «Война – доктор для больных предрассудками» отвергал с порога и прошлую жизнь с ее «какой-то интимной любовью, растлевающей энергию», и прошлое искусство.

В пору арелости отношение Маяковского к «генералам классики», и в особенности к Пушкину, станет, как это хорошо известно, другим. Он во всеуслышание скажет, как он знает и как много для него значит роман Пушкина (см. XII, 265). Но прежнее, сложившееся и оформившееся в статье Владимирова «клише»: любовь Онегина к Татьяне как обобщение, как символ интимного мирка безвозвратно ушедшего прошлого, – это «клише» задержалось, сохранилось. Ему еще предстояло работать.

Так, в статье «Как делать стихи?» (1926) о носителях ненавистной поэту «романсово-критической обывательщины» будет, к вящему их посрамлению, сказано, что «и они любили, как Онегин Татьяну» (XII, 81). А еще раньше, в «Юбилейном» (1924), о новых чувствах людей новой, революционной эпохи было провозглашено, что их любовь «пограндиознее онегинской любви» (VI, 54).

4

Все, что говорилось выше о статьях Владимирова, было необходимым предисловием, вступлением к их публикации.

А этот раздел наших заметок явится чем-то вроде послесловия: представив Статьи из «Кине-журнала», необходимо в заключение хотя бы в общих чертах обозначить те перспективы, которые открывает их научное изучение.

Мы читали и перечитывали работы Владимирова, чтобы не упустить ни одной подробности, черточки, особенности, которые сближают их со статьями Маяковского. Это был единственно возможный путь их атрибуции, и наше решение о том, кто был действительным автором публикуемых здесь статей, основывается на сходстве, на перекличках, на совпадениях Маяковского, которого мы знали прежде, и Маяковского – Владимирова, чьи работы становятся теперь достоянием читателей. Владимиров оказался таким похожим на Маяковского, столь многими сторонами ему близким, что их тождество можно считать безусловно установленным.

И все-таки главный интерес новых материалов не в том, что они так или иначе повторяют, варьируют выступления Маяковского, но в том, что они именно новые.

Как ни характерны ситуации: «Маяковский следует за Владимировым» или «Владимиров идет за Маяковским», наибольшего внимания заслуживают и ждут те положения статей Владимирова, которых мы в статьях Маяковского не встречаем.

А особенно значительны те случаи, когда Владимиров с Маяковским спорит, не соглашается, полемизирует, когда статьи Владимирова не просто не совпадают со статьями Маяковского, а так или иначе им противостоят.

Словом, больший интерес, чем автоцитирование, представляет автополемика.

Ведь эта автополемика не что иное, как проявление сложности и внутренней противоречивости взглядов молодого Маяковского, в ней непосредственно выразились поиски им путей и решений, она запечатлела самый процесс его развития. Поэтому, когда удается такую полемику уловить, зафиксировать, мы получаем данные для уточнения наших суждений о некоторых существенных и трудных проблемах эволюции поэта, перед исследователями открываются возможности лучшего, более точного (а иногда и в чем-то нового) понимания его общественной и эстетической позиции той поры.

Статьи Владимирова, если подойти к ним с этой стороны, должны быть прежде всего учтены при освещении такой все еще не исчерпанной проблемы, как соотношение взглядов, убеждений, творчества Маяковского с теорией и практикой футуризма.

В общем плане этот вопрос уже решен, и решен, несомненно, правильно. Давно и убедительно показано, что даже самая ранняя поэзия Маяковского отнюдь не укладывается в рамки футуризма. Очевидно, что связь Маяковского с футуристами была во многом внешней, поверхностной, декларативной.

Однако так же очевидно, что эта связь все-таки была, что высвобождение из пут групповой приверженности не было безболезненным и не прошло для поэта бесследно.

Сегодня, зная статьи Владимирова, мы располагаем еще одним подтверждением того, сколь сложными были в 1914-1915 годах отношения между Маяковским и литературной группировкой, в которой он состоял.

Но этого мало. Анализируя деятельность Владимирова, вникая в те противоречия, которые возникали у него с Маяковским, мы убеждаемся, что даже в то время, когда он числился правоверным членом футуристического содружества, сложная, внутренняя, подспудная работа преодоления футуризма уже шла.

Одна из статей 1914 года была названа Маяковским «Россия. Искусство. Мы». Этот заголовок он мог бы дать едва ли не любому из своих печатных выступлений: все они – о родине и ее судьбах («Россия»); все они – о месте поэзии, или живописи, или театра в современной жизни («Искусство»); наконец, во всех статьях Маяковского на первом плане «мы» – русские футуристы.

Демонстративно и настойчиво Маяковский развивает тезисы футуристических деклараций, прославляет таланты футуристов, утверждает, что будущее принадлежит футуризму.

«Стоять на глыбе слова «мы», – недаром Маяковский этот призыв футуристического манифеста «Пощечина общественному вкусу» повторяет в одной из своих статей от собственного имени (I, 315).

Статьи Владимирова – это тоже статьи о России.

Он тоже пишет об искусстве.

Но вот «мы«, футуристы, в его статьях начисто отсутствуют. Даже самое слово «футуризм» упоминается им один-единственный раз, причем в контексте совершенно нейтральном.

Футуризма нет в размышлениях о таких проблемах, которые Маяковским, когда он подписывался собственной фамилией, решались на футуристический лад неизменно и обязательно.

Сложность, противоречивость, конфликтность отношений Маяковского и футуризма проявились, можно думать, также и в том, что под его нефутуристическими статьями стоит псевдоним.

В самом деле: почему Маяковский, который за все двадцать лет литературной работы буквально считанные разы скрывал свое авторство, отдает Владимирову свои вещи в «Кине-журнале» 1914-1915 годов?

Ведь первые свои статьи в этом издании (кстати, вообще первые опубликованные им теоретические работы), написанные летом 1913 года, он не только подписал своим именем, но, больше того, специально подчеркнул принципиальный характер своего участия именно в этом органе:

«Презрение… к существующим «журналам искусства», как например «Аполлон», «Маски», где на сером фоне бессмысленности, как сальные пятна, плавают запутанные иностранные термины, заставляет меня испытывать настоящее удовольствие от помещения моей речи в специальном техническом кинематографическом журнале» (I, 275).

Но вот в этом же специальном журнале он начинает в мае 1914 года целую большую и значительную серию работ – и почему-то появляется Владимиров.

У нас нет пока достоверных сведений на этот счет, и наше объяснение остается на уровне гипотезы.

Маяковский подписал три статьи лета 1913 года, потому что это были статьи футуриста, от имени футуризма, с футуристической программой преобразования («возрождения») театра.

И Маяковский не мог, по всей вероятности, подписывать статьи 1914-1915 годов потому, что это были статьи без футуризма.

Со статьями без футуризма Маяковский в 1914 году еще не имел возможности выступать. Слишком одиозным было его имя. В глазах читающей публики он был одним из самых энергичных глашатаев и теоретиков этой группы. И от любой строки, под которой стояло его имя, читатели, как и литературные спутники, ожидали вполне определенного – футуристического – освещения любого вопроса.

Вероятно, редакция «Кине-журнала», журнала «без направления», в свою очередь не могла и не хотела связывать свое издание с каким-нибудь одним общественно-художественным течением, да еще таким скандальным, каким был в России футуризм. Журнал мог предоставить свои страницы футуристу в каком-то отдельном случае (такими случаями были три статьи Маяковского в 1913 году или статья Д. Бурлюка (1913, N 22) «Футурист о кинематографе»). Мог и опубликовать выступления против футуристов (как статья «Не футуриста» в N 15 за 1913 год, полемизирующая с Маяковским, или рецензия Друга экрана «Великий кинемо как исторический документ» (1915, N 11-12) с резко отрицательной оценкой фильма «Драма в кабаре футуристов N 13»). Но вести из номера в номер обозрение в футуристическом духе было для «Кине-журнала» неприемлемо.

Так, на основе компромисса, появилось, вероятно, решение: в своих статьях Маяковский футуризма не касается, но подписывает их псевдонимом.

Маяковский, связанный положением участника литературной группы, от своего имени публиковать статьи Владимирова не мог. Как расшатывается внутренняя убежденность Маяковского, как начинает сходить на нет его вера в правоту и правду футуристических оценок искусства и требований к художнику, можно увидеть в тех скрытых спорах, которые Владимиров ведет с Маяковским.

Особый интерес в этом отношении представляет одна из работ Владимирова – «Война в кинематографе и в остальных искусствах (Беседы на темы дня)», появившаяся в N 3-4 «Кине-журнала» за 1915 год.

Нам еще предстоит обращаться к ряду ее положений, но одно из наиболее примечательных сопоставлений возникает со статьей ноября 1914 года «Штатская шрапнель. Вравшим кистью» – самой, пожалуй, крайней среди других деклараций верности Маяковского-художника футуристским принципам.

«Вравшим кистью» – Репину, Коровину, Васнецову, Пастернаку, Верещагину, – словом, всем сторонникам реализма в живописи Маяковский противопоставляет здесь «молодых», «крайних левых», создателей «орущих красками полотен», «бунтующих картин». Безоговорочно причисляя и себя самого к этим «крайним левым» («…Вы брюзжали около наших картин», «…подходя к бунтующим картинам моим и моих товарищей«; курсив мой. – Б. М.), он отказывает «старикам» во всяком праве на существование в искусстве.

Резкость, намеренно вызывающий тон выпадов в адрес «вчерашних учителей» («…Пожертвуйте ваши кисти на зубочистки», «…Мы вас… похороним по первому разряду» и т. п.) можно отнести к издержкам полемики. Но если не отвлекаться на остроумные и не очень остроумные выпады, наполняющие статью, то окажется, что ее автор не приемлет живописи реалистов по той причине, что эта живопись, как он считает, не способна сказать правду о современности, о войне. Сюжет, идея, «могильная палитра» реалистов – все это простое «списывание», только рабское следование «натуре», которое оборачивается «враньем». А правда – в далеких от всякого подражания «натуре» бунтующих картинах футуристов… (I, 308-310).

Сравнение статьи Владимирова с памфлетом Маяковского, так решительно отвергающим реалистическую живопись, тем более уместно, что главное требование к художественной жизни современности в обоих документах выражено почти теми же словами.

Владимиров, как и Маяковский, ждет и требует от искусства правды. «Нет правды» – таков его главный упрек современным художникам. И Маяковский осуждал произведения, созданные «вравшими кистью», за то, что они лживы, и он противопоставлял им искусство действительно правдивое.

Но из общей, из сходной посылки Владимиров приходит совсем к другим выводам. В статьях, разделенных какими-нибудь двумя с лишним месяцами, само понимание «правды» в искусстве оказывается в принципе разным.

Защищая «молодых», выступая от их имени, автор «Штатской шрапнели. Вравшим кистью» просто-напросто отлучал от художественной правды живопись, так или иначе воспроизводившую действительность, отправляющуюся от натуры.

А теперь, в статье «Кине-журнала», он не только не третирует искусство, «похожее на действительность», но, напротив, по его нынешнему убеждению, именно в «похожести» – путь к правде в искусстве.

Поэтому «единственная правда» – у кинематографа, который по самой природе своей «не имеет права лгать». А «величайшая точность», присущая кино (та самая точность, стремление к которой так презрительно высмеивалось в ноябрьской статье), – его крупнейшее достоинство.

И еще одна показательная деталь.

Критиковал современную живопись Маяковский, критикует ее и Владимиров.

Но Маяковский «лапти… правды» – мнимой, как он считал, правды реализма – противопоставлял настоящей правде, якобы присущей «красочному ржанью» футуристов.

А Владимиров, возмущаясь как негодной, как «совсем непозволительной» продукцией, изготовляемой военными живописцами, описывает в качестве примера… нечто очень похожее именно на картины «крайних левых»:

«По небу летят какие-то яблоки с красными листьями, очевидно, изображающие снаряды»…

Мы хотим быть правильно понятыми.

Из нашего сопоставления вовсе не следует, что, дескать, 14 ноября 1914 года, в день появления памфлета «Вравшим кистью», Маяковский был правоверным футуристом, а к 10 или 15 февраля, когда вышел в свет «Кине-журнал» с обзором Владимирова, он успел стать столь же стойким поборником реалистической эстетики.

Все было неизмеримо сложнее – и в ноябре 1914, и в феврале 1915, и в другие месяцы и годы молодого Маяковского.

Статьи Владимирова эту сложность помогают увидеть, понять, осмыслить.

5

Еще один вопрос, для решения которого публикуемые здесь статьи дают новый и важный материал, – это характер идейно-художественного развития Маяковского на таком сложном и ответственном рубеже, каким стала для него первая мировая война.

Это развитие не было элементарно прямолинейным. К глубокому осознанию империалистической природы войны, к суровому осуждению ее виновников, к позициям подлинного пролетарского интернационализма Маяковский пришел через мучительную переоценку ценностей, через преодоление ошибочных иллюзий.

«Принял взволнованно, – вспоминает Маяковский я разделе своей автобиографии, озаглавленном «Война». – Сначала только с декоративной, с шумовой стороны». И уже потом, позже, когда был пережит «военный ужас», когда пришли «отвращение и ненависть к войне» (I, 22, 23), сложилось у поэта зрелое, революционное, интернационалистское отношение к военным событиям.

Л до итого, в первые месяцы войны, Маяковский еще иногда колебался и отдавал дань оборонческим взглядам и порой представлял войну как некую очистительную грозу.

Эти колебания в меньшей мере сказались на поэтических произведениях начала войны и в большей – на публицистике. Тот, кому знакомы такие статьи Маяковского, относящиеся к ноябрю – декабрю 1914 года, как «Штатская шрапнель», «И нам мяса!», особенно «Будетляне», но удивится подобным мотивам в статьях Владимирова «Кинематограф и война» или «На другой день после окончательной победы».

Выяснение ступеней поэтического и политического становления Маяковского в первые военные месяцы, и особенно постижение не только этапов, но и самого процесса этого становления, – одна из еще не во всем объеме решенных проблем научной биографии поэта. И статьи из «Кине-журнала», оказывается, должны быть привлечены к ее освещению.

Вот один из примеров, показывающих, какое направление поисков может оказаться плодотворным.

Статья Маяковского «Как бы Москве не остаться без художников» (декабрь 1914 года) сетует на засилье иностранных, преимущественно немецких, мюнхенских, вкусов в изобразительных искусствах, призывает «откопать живописную душу России», «вернуться к изучению народного творчества». Конечные цели при этом выдвигаются самые решительные. Возрождение «идеи национального искусства» должно в перспективе привести к тому, чтобы ни больше ни меньше «диктовать одряхлевшему Западу русскую волю, дерзкую волю Востока!» (I, 336 – 337).

Известный уже нам обзор Владимирова «Война в кинематографе и в остальных искусствах» совершенно явственно перекликается и с этой статьей.

В той и другой статьях, например, почти в одинаковых выражениях, с прямыми текстуальными совпадениями говорится о художнике Шишкине. (Ср.: «Шишкин, например, добросовестнейший немец, рабски подражавший Мюнхену» (I, 336) и «Например, Шишкин, за сумасшедшие деньги покупаемый русскими музеями или любителями русской живописи, – на самом деле чистейший немец».)

Но это частность. Гораздо важнее, что в февральской статье Владимирова излагается по существу та же программа действий, что и в декабрьской статье Маяковского: «Надо вернуться к изучению чистого народного стиля, надо национализировать искусство».

Но стоит внимательно вчитаться в обе статьи, чтобы убедиться, как много значили для Маяковского разделяющие их два месяца.

Автор «Как бы Москве не остаться без художников» ратовал за освобождение от всяких иностранных влияний, за торжество дерзкого Востока над одряхлевшим Западом вполне убежденно и вполне серьезно. А Маяковский – Владимиров подобных призывов, как выясняется, уже не разделяет.

Нет, он только излагает, причем излагает явно иронически, точку зрения «журналов, разбирающихся в теоретических вопросах искусства», он пересказывает «рецепт, даваемый критикой».

Его же собственная позиция теперь существенно иная. В общности искусства и художников разных стран он отнюдь не видит опасности «гибели отечественного искусства под давящим каблуком «заграницы». Для него несомненно, что «Толстой, как и Гёте, равноценны для любого государства». И он решительно против того, чтобы «ограждать себя от какой бы то ни было нации в вопросах культуры».

Итак, снова автополемика! Владимиров спорит с Маяковским. Маяковский на трудном опыте войны идет шаг за шагом к убеждению, что «только всехстранными огромными руками интернационализма» можно будет охватить, обнять вопросы, встающие перед человечеством.

Шаг за шагом – это значит не путем стремительных прозрений, а в преодолении собственных заблуждений, через столкновения с вчерашними единомышленниками, осваивая уроки жизни фронта и тыла.

Статьи Владимирова не только показывают общую восходящую линию развития Маяковского в военных испытаниях, но и обнаруживают трудности, противоречия, «зигзаги» этого развития.

Скажем, статья из N 1 «Кине-журнала» за 1915 год («Что такое «Новый год» для кинематографа?») определенно может быть рассмотрена как преодоление ложных идей известного предновогоднего очерка Маяковского «Будетляне».

И на этот раз мы оказываемся свидетелями творческого и политического спора.

Общность темы (рождение нового человека, формирование людей будущего) позволяет особенно отчетливо увидеть, насколько журнальная статья отличается, отличается выгодно, от непосредственно ей предшествовавшей газетной публикации.

Владимиров не только спускает взгляды автора «Будетлян» с высот выспренней, восторженной фразеологии на землю практических, реальных задач. Так же знаменательно другое: если новый человек «Будетлян» рождался для войны, предназначался для сражений, ликовал, отправляясь на фронт, то раздумья статьи «Что такое «Новый год» для кинематографа?» – о людях мира и труда, о воспитании человека, способного овладеть техникой, господствовать над вещами.

И хотелось бы с удовлетворением констатировать, что ошибки «Будетлян» – в прошлом, но вот, на беду, еще одна статья Владимирова – «Кинематограф и газета как пути искусства». Она увидела свет намного позже, чем его новогодняя работа, в мае 1915 года, но позже, оказывается, – это не обязательно правильнее, глубже. И мы опять наталкиваемся на фразы, на мысли, словно взятые напрокат из «Будетлян»:

«Новая, только что родившаяся мировая душа»,

«Грандиозные подвиги»,

«Замечательная мелодия войны».

Что ж, в принципе мы знали, что преодоление Маяковским незрелых, ошибочных, нечетких взглядов не было простым или одномоментным актом. История с неожиданным рецидивом заблуждений «Будетлян» хорошо иллюстрирует его реальную сложность.

Характер отношения Маяковского-публициста к войне раскрывается в анализе еще одной особенности его сотрудничества в «Кине-журнале».

Владимиров выступает на страницах журнала как теоретик и критик кинематографа. Кино и война – так можно определить общую тему цикла его статей. Он пишет о месте кино в событиях войны. Он обосновывает особую роль нового искусства в жизни страны, переживающей военные испытания. Он доказывает, что война обусловила ведущее положение кино среди всех других искусств.

Но странное дело: обозреватель кинематографического журнала ни разу не упомянул, ни разу даже словом не обмолвился хотя бы об одной из картин, которая шла в первый год войны на экранах страны.

Между тем Маяковский эти фильмы смотрел. Зная, в какой мере его лирика точна в биографических деталях, можно не сомневаться, что автор написанных в годы войны строк

Опять,

тоскою к людям ведомый,

иду

в кинематографы…

в кино в эту пору действительно бывал.

И если Маяковский – Владимиров о реальной, текущей кинопродукции ничего не пишет, то, по нашему убеждению, потому, что русское военное кино 1914-1915 годов – это мутный поток шовинистической, оборонительной, ура-патриотической макулатуры.

Как писал об этом Н. Иезуитов, «в начале войны кинематограф, как и следовало ожидать, ринулся в область военной тематики, подчинив содержание фильмов задачам шовинистической пропаганды. Объявления фирм запестрели анонсами о выпускаемых картинах: «Подвиг казака Козьмы Крючкова», «Энвер-паша» («Предатель Турции»), «В огне славянской бури», «Борьба народов», «Графиня-шпионка», «Тайна германского шпиона», «Сестра милосердия», «Король, закон и свобода», «Слава – нам, смерть – врагам»… Военная пропаганда… была убога и примитивна, а пропагандистские фильмы далеки от какого бы то ни было искусства» ².

Отвергать подобную стряпню, протестовать против нее Владимиров возможности не имел. Достаточно вспомнить, что его статьи печатались в журнале, редактором-издателем которого был владелец фирмы, выпускавшей такого же сорта продукцию, Р. Перский. А унижаться до разбора, до критики частных недочетов Владимиров, очевидно, не захотел.

Так и родилась серия статей о кино и о войне, в которой не назван ни один фильм.

То, что Владимиров как бы не замечает, то, что для него словно не существуют ни как факты искусства, ни как общественные явления произведения шовинистические, воспевающие войну, принимающие ее с казенной правоверностью, – в этом свидетельство того, насколько чужда и неприемлема была Маяковскому, причем уже в самые первые недели войны, шовинистическая пропаганда.

* * *

Вспомним, что журнал, в котором удалось обнаружить неизвестные работы Маяковского, назывался «Кине-журнал».

В самом деле, новые статьи чрезвычайно примечательны тем, что ими открывается совершенно самобытная страница деятельности Маяковского как теоретика кино.

Мы ничего или почти ничего не сказали об этой стороне содержания публицистики Маяковского – Владимирова.

Не потому, что она не заслуживает внимания.

Напротив, цельная, оригинальная, всесторонне обоснованная теория документального киноискусства, шире – документализма в искусстве, которая у Маяковского начинала складываться, как мы теперь знаем, уже к 1914 году, ждет самого пристального изучения.

О ней еще будут написаны многие статьи.

Б. МИЛЯВСКИЙ

г. Душанбе

* * *

1

В июле – сентябре 1913 года Маяковский напечатал в «Кине-журнале» три статьи, посвященные взаимоотношению театра и кино. Это первые (из известных нам) критические выступления Маяковского. Появление этих статей на фоне острой полемики вокруг «кризиса театра» и первых успехов кинематографа было вызвано главным образом его работой над трагедией «Владимир Маяковский» и необходимостью обоснования эстетики нового театра.

Первая же статья «Театр, кинематограф, футуризм» ³ вызвала полемический «Ответ футуристу Маяковскому», подписанный псевдонимом «Не футурист» и сопровождавшийся специальным примечанием редакции⁴. Вторая статья Маяковского «Уничтожение кинематографом «театра» как признак возрождения театрального искусства» ⁵ была, очевидно, уже написана, и поэтому только в третьей статье «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству» ⁶ он выдвинул свои возражения «Не футуристу».

Больше имя Маяковского в «Кине-журнале» не появлялось.

Означало ли это, что редакция, выполнив свое обещание объективности, отказалась от риска предоставлять свои страницы для выступлений «футуриста»? Сомнительно. Во-первых, не менее заметная фигура, чем Маяковский, Д. Бурлюк оставался в числе сотрудников журнала⁷, во-вторых, само приглашение футуристов в «Кине-журнал» объяснялось, с одной стороны, стремлением использовать их скандальную известность в рекламных целях⁸ с другой – желанием получить в их лице энергичных пропагандистов кинематографа.

Сотрудничество в кинематографическом журнале отвечало иннтересам экспансионистской политики футуризма под лозунгом «великой ломки… во всех областях красоты во имя искусства будущего». Кроме само собой разумеющейся необходимости литературного заработка, у Маяковского (как и у Д. Бурлюка, М. Ларионова и др.) вообще был несомненный интерес к вопросам кинематографа. К тому же не следует забывать, что всякая возможность печатных выступлений была для него крайне важной, а «Кине-журнал» в тот момент был единственным печатным органом, который, хотя и не без оговорок, предоставлял такую возможность.

Отголоски этих соображений отчетливо слышны в первой же статье Маяковского: «Презрение… к существующим «журналам Искусства», как, например, «Аполлон», «Маски»… заставляет меня испытывать настоящее удовольствие от помещения моей речи в специальном техническом кинематографическом журнале».

«Кине-журнал», издававшийся в Москве в 1910-1917 годах Р. Перским, владельцем производственной и прокатной кинофирмы, не был ни специально техническим, ни теоретическим журналом. Предназначенный преимущественно не для публики, а для владельцев кинотеатров, он обслуживал практические нужды проката, приближаясь по своим функциям к типу рекламно-информационного бюллетеня торговой фирмы.

В 1910-1912 годах он на 90-95 процентов состоял из рекламно-технических, рекламно-прокатных материалов и хроники кинопроката.

Однако начиная с 1913 года заметны усилия к тому, чтобы приблизить его к типу художественного журнала. Это привело не только к увеличению объема журнала в 2-3 раза, но и большему разнообразию материалов, впрочем, подчиненных тем же рекламным целям.

Редакция «Кине-журнала» предполагала сделать журнал доступным и интересным широкой публике «введением в свою программу обдуманно подобранных отделов: научно-популярных, технических очерков, художественно-критических разборов выходящих лент, вычерчиванием основных линий кинематографического прогресса и яркими биографическими очерками популярных киноартистов и кинодеятелей» ⁹.

Очевидно, с этим было связано появление на страницах «Кине-журнала» Маяковского и Д. Бурлюка.

Кроме того, известно, что статьями в «Кине-журнале» отношения Маяковского с Р. Перским не ограничивались. Для него был написан первый киносценарий Маяковского «Погоня за славою» ¹⁰.

И наконец, в воспоминаниях Б. Лившица есть весьма любопытное свидетельство, относящееся к началу октября 1913 года:

«Поехали к Ханжонкову, издававшему первый и в то время, кажется, единственный киножурнал. В этом журнале Маяковский иногда помещал свои шаржи и зарисовки, сопровождая их стихотворными подписями.

У Ханжонкова он был в долгу, но – две-три бархатные ноты в голосе, полу-издевательском, полупокровительственном, никак не похожем на голос получателя аванса, и Володя двумя пальцами уже небрежно опускал в карман спасавшую нас пятерку» ¹¹.

А. Ханжонков в 1910-1917 годах действительно издавал журнал «Вестник кинематографии», однако в этом журнале ни рисунков, ни стихов Маяковского не было и не могло быть, что подтверждается и воспоминаниями самого Ханжонкова¹². Фирма Ханжонкова была крупнейшей и известнейшей кинофирмой в России, но «Вестник кинематографии» не был ни первым, ни единственным – только в Москве в это время издавалось уже семь кинематографических журналов.

Несомненно, свидетельство Лившица неточно, да он и сам оговаривался: «от характерной суеты этих дней, прожитых бок о бок с метавшимся по всему городу Маяковским, память, повторяю, сберегла мне немногое».

Однако если допустить, что сам факт посещения редакции кинематографического журнала достоверен, то вероятней всего это могла быть редакция «Кине-журнала».

Исследуя «Кине-журнал» с этой точки зрения, мы обнаружили в N 17 за 1913 год рядом со статьей Маяковского «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству» под рубрикой «Наши шаржи» пять рисунков, стилистическая определенность которых не оставляла сомнений в принадлежности их Маяковскому. Три ив них не подписаны, два подписаны инициалом В. Подобные случаи в публикациях Маяковского нам известны; например, из двух его стихотворений в N 35 журнала «Новый сатирикон» за 1915 год одно подписано В. Маяковский, другое – В.

В трех следующих номерах «Кине-журнала» мы обнаружили еще восемь рисунков, из которых четыре не подписаны, два подписаны В., а два – В. М. Всего, следовательно, в осенних номерах «Кине-журнала» было напечатано тринадцать рисунков Маяковского, правда, вопреки сообщению Б. Лившица, без стихотворных подписей.

«Кине-журнал», N 17: 1) «Прэнс», В. (стр. 36); 2) «Ник Винтер», б/п. (стр. 37); 3) «Робине», В. (стр. 40); 4) «Камилло де-Ризо», б/п. (стр. 40); 5) «Леонс, Оскар, Свистулькин и Карапуз», б/п. (стр. 44).

N 18: 6) «Макс Линдер», В. М. (стр. 24) ¹³; 7) «Бобинета», б/п. (стр. 24); 8) «Мистингет», В. (стр. 25); 9) «Фрико», б/п. (стр. 25); 10) «Универсальный кинематограф», б/п. (стр. 41).

N 19: 11) «Глупышкин», В. (стр. 31); 12) «Рудольфи», б/п. (стр. 31).

N 21: 13) «Дядя Пуд», В. М. (стр. 30).

На этом рубрика «Наши шаржи» в «Кине-журнале» вообще прекратилась.

Нетрудно заметить в распределении подписей определенную закономерность, что, по-видимому, отвечало требованиям журнальной этики: из двух рисунков на одной странице (или развороте), как правило, подписан только один.

Таким образом, возможность сотрудничества Маяковского в «Кине-журнале» сохранялась. Естественно предположить, что он мог использовать ее и для публицистической работы/

2

Для проверки этой гипотезы нами было предпринято предварительное обследование «Кине-журнала», которое сразу же дало убедительные аргументы в ее пользу.

Так, например, в мае 1914 года в «Кине-журнале» был напечатан фельетон под названием «Господа, да поймите же вы, наконец!..» (Монолог горячего человека)», поразительно напоминающий стиль Маяковского, но подписанный А. В. Н-ев. В том, что это псевдоним Маяковского, можно было бы сомневаться, если бы не вполне точное указание, имеющееся в тексте фельетона: «Еще в начале сезона, когда только нарождался «Свободный театр», мы предостерегали на страницах нашего журнала: «Господин Марджанов, не ездите по Сорочинским ярмаркам. Малороссы народ «дошлый»; они вам скверный деготь подсунут и разбитый глиняный горшок. Ведь новое искусство никогда не создадите вы только тем, что будете описывать новую, еще не исследованную губернию» ¹⁴.

Очевидно, что «мы» – это Маяковский, который в статье «Уничтожение кинематографом «театра» как признак возрождения театрального искусства» писал: «И, конечно, на полную неудачу обречены всякие попытки обновить театр только переменой личного состава или поездкой в какие-нибудь, хотя и неописанные еще губернии, как это делает теперь Марджанов для своего «Свободного» театра» (I, 280).

Таким образом, А. В. Н-ев совершенно недвусмысленно устанавливал свою преемственность от Маяковского.

Еще более наглядна эта преемственность в статье «Зрелище или «психология»?» ¹⁵, подписанной на этот раз К. О-ов. Ее основные положения полностью совпадают с выступлением Маяковского в Политехническом музее 18 апреля 1914 года на диспуте о постановке «Мысли» Л. Андреева в Художественном театре.

По отзывам газет, «сущность его небольшой речи сводилась к тому, что в Художественном театре процветает риторика, а настоящий театр должен быть театром действия и зрелища» ¹⁶.

«Футурист В. В. Маяковский благодарит С. С. Мамонтова за то, что он «отслужил одну из немногих в наше время панихид по русском театре» и превозносил театр будущего, – театр действия, а не «литературки» ¹⁷.

В статье «Зрелище или «психология»?» утверждалось, что «форма театра – зрелище, действие.

Та же форма, которую взяли современные театры, – это риторика…

Так что же странного в том, что служат отходную по театрам?

Бросьте рутину, бросьте литературщину!»

Кроме того, в статье «Зрелище или «психология»?» содержится параллель и со статьей Маяковского «Два Чехова»:

«Вы говорите, что не в пример пустому кинематографу ваш театр ставит себе задачей использовать громадный «психологический материал» пьесы. Хорошо. Но разве этот же «психологический материал» не является основой творчества артистов всех иных родов искусства, кроме театрального – художников, поэтов, музыкантов и т. д.?

Чем же отличаются результаты работы всех этих артистов, ведь материал-то один?

Да! Но художник претворяет его в краски, музыкант в звуки и т. д.

Следовательно, самый «психологический материал» еще не может быть исключительным предметом театральной постановки.

У театрального искусства есть своя определенная форма: если форма живописи – краска, линия, то форма театра – зрелище, действие» («Зрелище или «психология»?»).

«Возьмите какой-нибудь факт… ну, напр., дворник бьет проститутку. Попросите этот факт художника зарисовать, писателя описать, скульптора вылепить. Идея всех этих произведений будет, очевидно, одна: дворник – мерзавец. Скорее всего эту идею зафиксирует какой-нибудь общественный деятель. Чем же будут отличаться от него мысли людей искусства?

Единственно, конечно, образом выражения.

Художник: линия, цвет, плоскость.

Скульптор: форма.

Писатель: слово» («Два Чехова», – I, 296).

Эта же мысль о самоопределении искусств через осознание специфики своего языка, чрезвычайно занимавшая Маяковского, варьируется в его статьях «Живопись сегодняшнего дня», «Война и язык» и других, а также во многих выступлениях¹⁸.

Наконец, статья «Заграница и кинематограф» ¹⁹, подписанная «Владимиров», почти текстуально повторяется в статье Маяковского «Россия.

1. В статье Б. Милявского, а также Р. Дуганова и В. Радзишевского Маяковский цитируется по Полному собранию сочинений (Гослитиздат, М. 1955-1961), причем римская цифра обозначает том, а арабская – страницу.[↩]
2. Н. Иезуитов, Киноискусство дореволюционной России, а кн. «Вопросы киноискусства», Изд. АН СССР, М. 1958, стр. 266-267. См. также: Б. С. Лихачев, Материалы к истории кино в России (1914-1916), в кн. «Из истории кино. Материалы и документы», вып. 3, Изд. АН СССР, М. 1960, стр. 45-47; С. Гинзбург, Кинематография дореволюционной России, «Искусство», М. 1963, стр. 191-206.[↩]
3. «Кине-журнал», 27 июля 1913 года, N 14; I, 275-277.[↩]
4. «Кине-журнал», 10 августа 1913 года, N 15. «От редакции: «Поместив в прошлом N журнала статью В. Маяковского и помещая в этом номере настоящий ответ, редакция считает своим долгом довести до сведения читателей, что она принципиально не согласна с обеими статьями, но, уважая свободу мысли в вопросах искусства, она охотно дает возможность высказаться людям различных лагерей».[↩]
5. «Кине-журнал», 24 августа 1913 года, N 16; I, 278-280.[↩]
6. »Кине-журнал», 8 сентября 1913 года, N 17; I, 281-285. [↩]
7. См. «Кине-журнал», 16 ноября 1913 года, N 22, – «Футурист о кинематографе». Художник Давид Бурлюк (стр. 22-23); «Кине-журнал», 17 января 1915 года, N 1-2, – «Бессмертный». Давид Бурлюк (стр. 55).[↩]
8. О «коммерческом интересе» кинопредпринимателей к деятелям нового искусства см.: С. Гинзбург, Кинематография дореволюционной России, стр. 232. К тому же времени относятся документальные съемки «московских футуристов» на вернисаже выставки Н. Гончаровой и Маяковского, Бурлюка и Каменского на прогулке; см.: В. Катанян. Маяковский. Литературная хроника, Гослитиздат, М. 1861, стр. 432.[↩]
9. »Кине-журнал», 8 сентября 1913 года, N 17, стр. 26. [↩]
10. См. предисловие Маяковского к неизданному сборнику сценариев (XII, 126).

    По свидетельству В. Б. Шкловского, высказанному в личной беседе, Маяковский в те годы предпринимал несколько попыток сотрудничества в кинематографических фирмах.Но интересно, что упомянул он только фирму Перского.[↩]

11. Б. Лившиц, Полутораглазый стрелец, Л. 1933, стр. 162.[↩]
12. А. Ханжонков, Первые годы русской кинематографии, «Искусство», М. – Л. 1937.[↩]
13. Шарж на Макса Линдера был перепечатан к его приезду в Москву, «Кине-журнал», 1 декабря 1913 года, N 23, стр. 31.[↩]
14. «Кине-журнал», 3 мая 1914 года, N 9, стр. 58.[↩]
15. «Кине-журнал», 28 июня 1914 года, N 12, стр. 51-52.[↩]
16. «Русские ведомости», 19 апреля 1914 года, N 90, стр. 5. См.: В. Катанян, Маяковский. Литературная хроника, стр. 62.[↩]
17. »Русское слово», 19 апреля 1914 года, N 90, стр. 7. См. В. Катанян, Маяковский. Литературная хроника, стр. 62. [↩]
18. См., например, тезисы доклада Маяковского «О новейшей русской поэзии» (I, 365).[↩]
19. »Кине-журнал», 18 октября 1914 года, N 19-20, стр. 37-38. [↩]