№5, 2005/История русской литературы

«Музыка» слова: из истории одной фикции

Среди чужих слов, которые для науки о литературе стали почти или совсем своими, найдется немало музыкальных терминов. Литературовед рассуждает о мелодике, полифонии, сонатной форме, словесной фуге, оркестровке, о музыкальности поэзии или прозы так уверенно, словно эти слова для него – не метафоры, словно они являются его собственностью, принадлежат ему по праву. Легкость обращения с чужой терминологией обусловлена убеждением, что слово обладает некой собственной музыкой, что есть особая «музыка слова», нетождественная музыке как таковой.

Это убеждение имеет глубокие корни. Оно появилось сразу же, как только стал уходить в прошлое синкретизм античной «musike» с ее единством мелоса, ритма и слова, как только началось осознание принципиального различия между музыкой и словом. Утраченное единство сменилось отношением аналогии; разделившись, музыка и слово тут же устремились друг к другу, наталкиваясь, однако, на раз и навсегда возникшую «недоступную черту». Обретя свои автономные миры, музыка и слово оказались по разные стороны этой черты, что не мешало, однако, музыке в те или иные моменты своей истории тяготиться собой и стремиться стать словом, а слову – желать превратиться в музыку.

 

ОТ МУЗЫКИ К СЛОВУ И ОБРАТНО:

ТРАНСМУЗЫКАЛЬНОСТЬ

Замечание, брошенное греческим учителем риторики Дионисием Галикарнасским (I в. до н. э.), позволяет нам пережить это начальное для нашей темы событие – разделение музыки и слова и, одновременно, их устремление друг к другу. Говоря о «мелодии» как об одном из элементов «приятной и красивой речи», Дионисий пытается отделить эту словесную мелодию от мелодии собственно музыкальной: «мелодию голоса» – не в пении, но «в голой прозе» – следует назвать «мелодичной, но не мелодией» («О расположении слов», XI, перев. М. Л. Гаспарова1). Так «мелодичное», возможно, впервые обособляется от музыки, становясь качеством слова. Речь уже не слита воедино с мелодией, но обладает мелодичностью как собственным, особым свойством; возникает представление о том, что словесное произведение, уже отличающее себя от музыки, может обладать неким качеством, присущим музыке, – «музыкальностью».

Но чем, собственно, определяется музыкальность слова? Заключена ли она в соразмерности и пропорциональности, свойственных музыке как «науке о числах» (определение, ставшее общим местом средневековых трактатов), – или, напротив, в бесструктурной текучести, увиденной в музыке романтиками? Следует ли считать музыкальным то словесное произведение, которое обладает лишь неким «согласием звуков», услаждающим слух, как считал Дж. Патнем и многие другие ренессансные теоретики, – или, быть может, то, в котором, как в музыке по Шопенгауэру, непосредственно выражена сущность вещей, «мировая воля»? Быть может, музыка слова – это уход в область чистой игры форм, если, конечно, прав Эдуард Ганслик, считавший, что «формы, движущиеся в звучании», и есть единственное содержание музыки? А может быть, музыкальное – это момент содержания, а не формы, если музыка в самом деле – аналог «внутренних движений души» (Ф. Шиллер2 )?

Представление о музыкальном в музыке, взятое в своем историческом развитии, распадается на множество различных толкований. Но если идея словесной музыки при историческом рассмотрении также распадается на весьма различные, а порой и противоречащие друг другу интерпретации (что мы и покажем ниже), то как тогда объяснить магию очевидности, хотя бы и мнимой, которой эта идея обладает?

«Музыка слова» на протяжении своего существования не раз претерпевала поразительные метаморфозы, однако ее изменчивость скрывалась за относительной простотой и единообразием конечного вывода: поэзия – в своем роде музыка, поэт – в своем роде музыкант. Не будет преувеличением сказать, что с этими утверждениями согласились бы и Дионисий Галикарнасский, и Эсташ Дешан, и Новалис, и Малларме, однако на самом деле все они поняли бы их по-разному.

Музыка слова – вторичное, отраженное представление. Оно опосредовано не историей музыки как таковой, но скорее историей идей о музыке. Чтобы словесное могло быть понято как музыкальное, сама музыка должна быть осмыслена, истолкована – иначе говоря, собственно музыка уже должна исчезнуть, раствориться в понимании и словесном истолковании ее сущности. Однако идеи о музыке не только исторически изменчивы, но и не зависят напрямую от истории собственно музыки, образуя свою, достаточно автономную область культуры. Пифагорейское учение о музыке сфер; «музыка христианской души», о которой писали средневековые экзегеты; «музыка природы» сентиментализма и романтизма – словесные фикции, не имеющие никакого отношения к современной им музыке и порой с откровенной иронией встречаемые музыкантами-профессионалами. Так, практик Аристоксен считал спекуляции пифагорейцев «нелепыми», а романтическая метафизика музыки нередко находила весьма недоброжелательный прием у музыкально образованных оппонентов романтизма3. Особенно выразительный пример расхождения между музыкой и идеями о музыке дает нам рубеж XVIII – XIX веков, когда в словесной культуре романтизма – от поэтических и философских текстов до дневников и писем – широчайшее распространение получила метафора музыки как неструктурированного, неуловимо-изменчивого потока, в то время как реальная музыка этой эпохи тяготела к обратному: строгой логике гармонического синтаксиса, ясной и симметричной формальной структуре.

С точки зрения музыки, так сказать, «настоящей», музыка слова – не более чем тень тени, призрак, фикция. Однако в истории искусства подобные фикции могут выполнять в высшей степени позитивную роль. Альфред Эйнштейн в статье «Фикции, сформировавшие историю музыки»4 показал, что некоторые основополагающие для истории музыки идеи – такие, как «подражание природе» или идеал «античной музыкальной драмы», – являются фикциями: якобы подражая природе или воссоздавая античную трагедию, музыка на самом деле решала совсем иные задачи и приходила к совсем иным результатам. Нечто подобное происходило и с фикцией музыки слова: стремясь стать музыкой, слово на самом деле создавало собственные формы выразительности, которые соотносились с музыкальным лишь опосредованно.

В истории отношений музыки и слова5 не раз возникала эротическая метафора «брака», союза мужского и женского: Эсташ Дешан в трактате «Искусство сочинять и делать песни…» (1392) определил отношения между поэзией и музыкой «как брак» («comme manage»6); пять веков спустя Анри Лихтенбергер, французский вагнерианец, скажет, что в осуществленном Вагнером союзе двух искусств «поэзия представляет мужского начало (l’element male), оплодотворяющее семя, которое содержит в зародыше всю драму»7. Эта метафора верно улавливает характер совершенно особенного сродства, установившегося между музыкой и словом. Их объединяет не какое-то статичное «сходство», но исторически сложившееся между ними силовое поле взаимных притяжений-отталкиваний: так мужское и женское соединены совсем не сходством, но сложнейшей игрой сил, образующей некое динамическое пространство между ними. Это пространство, на котором совершаются опыты взаимопревращения – слова в музыку и наоборот, – мы определим термином «трансмузыкальное», заимствованным у немецкого музыковеда Вальтера Виоры. Отмечая, что слово «музыка» со времен античности нередко «применялось к тому, что имело лишь смутное сходство с музыкой и использовалось как метафора», Виора называет «трансмузыкальным» круг представлений, связанных с таким расширенным значением слова «музыка»8.

В основе трансмузыкальности – ограниченный и крайне медленно эволюционирующий (вероятно, намного медленнее, чем сама музыка) набор ключевых идей, которые легко пересекают и жанровые границы, и границы эпох. Так, идея музыки как гармонии сфер, возникшая в Античности и усвоенная Средневековьем, позднее находила место и в научном трактате (И. Кеплер, М. Мерсенн), и в поэтическом тексте (знаменитый музыкальный эпизод в V акте «Венецианского купца», где Лоренцо сравнивает движение небесных тел, в котором «словно бы поет ангел», с гармонией «бессмертных душ»).

Можно выделить три основные идеи, составляющие основу всей трансмузыкальной сферы. Музыка в своей космической ипостаси («музыка сфер», musica mundana в терминологии знаменитого трактата Боэция «О музыкальном установлении») – это принцип архитектоники: она обуславливает устроенность космоса – внешнего мира; в гармонической устроенности словесного произведения – отражение этой музыкально-космической гармонии. Но наряду с «музыкой сфер» существует еще и «музыка души» (боэцианская musica humana) – отражение уже не внешней стройности космоса, но внутренней, цельной и неделимой сути человека. У Боэция музыка не только архитектонична (как сила, соединяющая разнородные элементы человеческого существа), но и неразрывно связана с внутренней природой человека – «нравом», который не подлежит умопостижению и архитектоничному устройству, но скорее иррационально-неделим: музыка в этом своем аспекте «относится не к области умозрения, но к области нравов» (moralitati conjuncta). В этой своей ипостаси словесная музыка – выражение «музыки души», ибо «душа» по сути своей музыкальна: уже у Платона, сравнивавшего в «Государстве» устройство души с устройством музыкального произведения, затем у средневековых экзегетов, для которых благие помыслы и добродетельные поступки были подобны музыкальной гармонии, а потом и у романтиков, которые весь поток внутренней жизни интерпретировали как непрестанное музицирование.

Наконец, музыка может пониматься как высшее из искусств или как присущий всем им универсальный принцип. В этом и состоит третья идея трансмузыкального. «Без музыки ни одна наука не может быть совершенной; ничто не может существовать без музыки (sine musica nulla disciplina potest esse perfecta, nihil enim est sine illa)», – повторяют средневековые авторы почти дословно друг за другом9. В различных обличьях представление о музыке как высшем из искусств продолжает существовать и в новейшее время: в частности, оно переживает воскрешение в книге Уолтера Патера «Ренессанс» (1873), где музыка осознана как идеальное единство материала и формы, к которому все прочие искусства могут лишь стремиться.

Именно на этих идеях веками держится вся «фикция» музыкального вне музыки, в том числе и фикция словесной музыкальности, слова как музыки. Окончательно сформировавшиеся в эпоху Средневековья, три основные идеи трансмузыкального в дальнейшем существовали в весьма напряженном, конфликтном взаимодействии: то одна, то другая из них выдвигалась на первый план. Так, для ренессансной поэтики музыка слова в первую очередь была отражением архитектоники космоса; романтическая же музыка слова – в первую очередь сама субъективность, прихотливо-изменчивый душевный поток, чуждый архитектонике, структурности.

Благодаря идеям трансмузыкального музыка постоянно пребывает как бы в расширенном, трансцендированном состоянии; она всегда – больше, чем совокупность звучаний. Музыка постоянно находится не только в себе, но и «вне себя»; она оказывается причастной к трем огромным сферам бытия – к устройству мира, к внутренней сути человека, к фундаментальным основам искусства. Это ее инобытие и образует область трансмузыкального, в которой между музыкальным и словесным идет постоянный взаимообмен. Трансмузыкальное – сфера нейтральная, но отнюдь не безжизненная и статичная: относительно неподвижна лишь несущая конструкция этой области, образуемая фундаментальными идеями; все прочие ее фигуранты – понятия, термины, модели, образы – пребывают здесь в постоянном перемещении, от слова к музыке или от музыки к слову. Музыка и слово, обращенные друг к другу, образуют поле взаимного притяжения, порождающего два мощных течения понятий и образов: от слова к музыке и от музыки к слову.

С одной стороны, устройство музыки осмысляется как сходное с устройством словесного произведения; целый комплекс понятий на протяжении веков перетекает из области словесного в область музыкального.

Средневековая музыкальная наука заимствует категории метрики, грамматики (аналогия между музыкальным тоном и буквой, интервалом и слогом речи и т. п.) и, что особенно важно, – риторики. «Музыка, как и риторика, имеет свои украшения (Ornatus etiam habet musica proprios sicut rhetorica)» – эти слова немецкого теоретика Генриха Эгера из Калькара (1380)10 можно считать девизом для истории музыки последующих четырех столетий. На всем их протяжении влияние риторики растет, достигая кульминации в эпоху барокко, проделавшего грандиозную работу по переводу всей системы музыкальной техники на язык риторической номенклатуры. В риторических категориях осмыслялись не только отдельные «фигуры», но и целостная композиция музыкального произведения: музыка была осознана как воссоздание самой структуры ораторской речи (Галлус Дресслер в 1563 году в трактате «Правила музыкальной поэтики» применяет к музыкальной композиции деление речи на exordium, medium и finis); процесс сочинения музыки также уподоблен сочинению речи (стадии работы оратора – inventio, dispositio, elocutio – были перенесены на стадии музыкального творчества Атанасиусом Кирхером в трактате «Musurgia universalis», 1650).

Пожалуй, последним важным термином, перетекшим от слова к музыке уже в XX веке, стало понятие «прозы», являвшееся в 1930-е годы благодаря Арнольду Шёнбергу одним из лозунгов новой музыки: если музыка «до Брамса» с ее симметричными структурами, членением на отрезки одинаковой длины и. т. п. была подобием поэтической речи, то новый музыкальный язык, отмеченный «асимметрией, комбинациями фраз различной длины <…> и другими проявлениями нерегулярности», моделирует себя как проза. Так тривиальное для словесности различение поэзии и прозы в контексте музыкального авангарда становится новаторской идеей, открывающей, по мысли Шёнберга, путь к «ничем не ограниченному музыкальному языку»11.

В обратном понятийном движении – от музыки к слову – легко можно различить три пласта, соответствующие трем описанным выше идеям трансмузыкального. Представление о музыке как структурном принципе обнаруживает себя в понимании композиции как некоей «гармонии слов» (по аналогии с «гармонией» музыкальной мелодии), которое ясно выражено уже у античных авторов (Дионисий Галикарнасский, трактат «О возвышенном» Псевдо-Лонгина). Музыка слова – это небесная, космическая гармония, как бы извне сошедшая в словесное произведение и обустроившая его (впрочем, эта музыка может быть трактована и как отражение мировой concordia discors – того мирового диссонанса-разлада, который гармония призвана примирить). Такое понимание музыки слова развито в поэтике Ренессанса; позднее – в предромантизме и романтизме – оно будет практически вытеснено иными идеями, но затем обретет новую жизнь – прежде всего в поэтологической концепции Стефана Малларме, понявшего музыку как интеллектуальный, свободный от звуковой чувственности «ритм соотношений», которым должна быть пронизана поэзия12.

В Античности возникает и другой способ переноса музыкальных понятий: ими начинают обозначать события внутренней жизни, состояния души. Сравнения человеческой души с музыкальной гармонией неоднократно встречаются уже у Платона (особенно в «Государстве»). В Средние века систематическое превращение музыкальных терминов в своего рода антропологические аллегории (тело – кифара; христианин, как и сам Христос, – музыкант; благое дело или благочестивый помысел – прекрасная мелодия, гармония, «симфония» и т. п.) позволило понять весь духовный уклад sub specie musicae.

  1. Цит. по: Античные риторики. М.: Изд. МГУ, 1978. С. 183.[]
  2. Schiller F. Uber Matthissons Gedichte // Schillers Werke. Nationalausgabe. Bd. 22. Weimar, 1958. S. 272[]
  3. Характерный пример иронического отношения профессионала к романтической философии музыки – издевки музыкально образованного критика (Пьера-Луи Женгене) над пассажем из шатобриавовского «Гения христианства», где автор советует церковным композиторам изучать «музыку одиночества» в шорохах травы, растущей на могилах, и т. п.: «Я могу заверить господина Шатобриана, что композитору не нужно ничего, абсолютно ничего подобного; что ни великий Палестрина, ни Дуранте, ни Перголезе <…> и не помышляли о подобных штудиях и что если бы им посоветовали для сочинения Мизерере, Реквиема или Стабат Матер пойти послушать шум воды, ветра или шорохи травы на кладбище их прихода, они приняли бы это за дурацкую шутку» (цит. по: Saint-Beuve C.-A. Chateaubriand et son groupe litteraire sous l’empire. Vol. I. P., 1948. P. 263).[]
  4. Einstein A. Fictions that have shaped musical history // Essays on music. N. Y., 1956. P. 3 – 12.[]
  5. Мы не касаемся здесь сложного вопроса о реальном, практическом взаимодействии музыки и слова в вокальной музыке; заметим лишь, что это взаимодействие далеко не всеми и не всегда понималось как идиллический «союз двух искусств». В европейской эстетике издавна существовало представление о враждебности музыки слову: музыка поглощает, в определенном смысле уничтожает сопровождаемый ею словесный текст. Приведем лишь два авторитетных мнения. Артур Шопенгауэр: «Слова есть и остаются для музыки чужеродным придатком второстепенной ценности, ибо воздействие звуков несравнимо мощней, вернее и быстрее, чем воздействие слов»(Schopenhauer A. Die Welt als Wille und Vorstellung. Bd. 2. Kap. 39: Zur Metaphysik der Musik. Munchen, 1911. S. 511). Сырзен Лангер: «Когда слова и музыка соединяются в песне, музыка поглощает слова; не только отдельные слова и предложения, но саму литературно-словесную структуру, саму поэзию. Песня не компромисс между поэзией и музыкой, хотя бы текст ее сам по себе и был великой поэзией; песня – это музыка <…> Когда композитор пишет музыку к стихотворению, он уничтожает стихотворение и создает песню <…> Gesamtkunstwerk невозможен»(hanger S. Feeling and form: A theory of art developed from Philosophy in a New Key. N. Y., 1953. P. 152 – 153, 164). Любопытное практическое подтверждение подобных теоретических воззрений со стороны «композиторского цеха» – статья Арнольда Шёнберга «Отношение к тексту»: Шёнберг признается, что не имеет ни малейшего представления о том, «что происходит» в текстах его любимых песен Шуберта; впрочем, и сам он пишет Песни под впечатлением «начального звучания первых слов стихотворения», не вникая в дальнейшее. Внимательное чтение текстов композитору не нужно, так как оно ничего не прибавляет к впечатлению от «первых звуков» текста (SchdnbergA.Das Verhaltnis zum Text // Der blaue Reiter. Munchen, 1965. S. 65 – 66).[]
  6. Deschamps E. L’art de dictier et de fere chancons… // Deschamps E. Oeuvres completes / Ed. G. Raynaud. Vol. 7. P., 1878. P. 271.[]
  7. Lichtenberger H. Richard Wagner poete et penseur. P., 1898. P. 2.[]
  8. Wiora W. Die Musik im Weltbild der Deutschen Romantik // Wiora W. Historische und systematische Musikwissenschaft. Tutzing, 1972. S. 285.[]
  9. Исидор Севильский, «Этимологии» (Lib. 3, cap. 17 // Patrologia Latina, далее PL. Vol. 82. Col. 163); ХрабанМавр, «Омире» (De universo) (Lib. 18, cap. 4 // PL. Vol. 111. Col. 495); за ними этот топос повторяется в специальных музыкально-теоретических трактатах, например у Якоба (Жака) Льежского в «Зерцале музыки» (конец XIII – начало XIV в.), со ссылкой на Исидора: Jacobi Leodiensis Speculum musicae // Corpus scriptorum de musica. Vol. 3/1. Rome, 1955. P. 23.[]
  10. Das Cantuagium des Heinrich Eger von Kalkar. Koln, 1952. P. 57.[]
  11. Schonberg A. Brahms, der Fortschrittliche (1933) // Schonberg A. Stil und Gedanke. Lpz., 1989. S. 113, 119, 145.[]
  12. МаллармеС.ПисьмокЭ. Госсу // Bernard S. Mallarme et la musique. P., 1959. P. 75.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2005

Цитировать

Махов, А.Е. «Музыка» слова: из истории одной фикции / А.Е. Махов // Вопросы литературы. - 2005 - №5. - C. 101-123
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке