Модернистская поэтика рассказа Льва Толстого «Хозяин и работник»

Рассказ, созданный Львом Толстым в 1894–1895 годах, имеет достаточно устойчивую традицию прочтения и научного комментария. В рамках советской идеологии на протяжении десятилетий его интерпретировали предельно просто:

Эгоистичный, дрожащий от страха перед возможной смертью, оставляю­щий на произвол судьбы под снежным сугробом своего работника хозяин в конце концов погибает. А спокойно примиряющийся с неблагоприятными обстоятельствами, худо одетый, заботящийся о лошади больше, нежели о самом себе работник остается невредим [Брейтбург 1931: 5].

При такой интерпретации совершенно очевидна система отношений между персонажами: контрастно противопоставленные миры, господа и слуги, мир «хозяев» жизни и крестьянский мир, — тема действительно устойчивая в произведениях Толстого. В рассказе «энергичному и грубому» Василию Андреи­чу Брехунову, «презирающему «необразованность и глупость мужицкую»» и отчаянно сопротивляющемуся смерти, противопоставлены «добрый и ласковый непротивленец Никита» и «славный, умный, покорный Мухортый» — лошадь [Цявловский 1927: 17–18]. Не случайно при многократных публикациях рассказа его печатали рядом с ранним рассказом «Три смерти» (1858), отмечая идейную близость: «Вместо умирающих барыни, ямщика и дерева, перед нами замерзающие купец, его работник и лошадь» [Цявловский 1927: 17].

Закономерным выглядит соотнесение рассказа «Хозяин и работник» с «народными рассказами», где народная нравственность и религиозность, патриархальный уклад жизни предложены Толстым в качестве высшей правды. Прозрение купца Брехунова, его нравственное просветление связано с приятием народного (мужицкого) миропонимания и свойственного этому миропониманию примирения со смертью. Кроме того, отмечается, что в «новом толковании» Толстого после «Смерти Ивана Ильича» «смерть не заключает в себе ничего ужасного, наоборот, приближение к ней ведет к просветлению» [Лаврецкий 1929: 114].

В откликах на рассказ писали о маловероятности положений, в которые попадают герои рассказа, говорили о фальшивом звучании финального прозрения героя, которое выглядело для ряда критиков художественно неубедительным, самого Толстого обвиняли в том, что он стал жертвой своих поздних взглядов на смерть (как какое-то радостное перерождение). Если обобщить основные упреки критики — в рассказе хотели видеть достоверность, «правду факта». Однако не меньше было и восторженных откликов, в частности от Н. Лескова, И. Репина, В. Брюсова и других.

Имеет смысл обратить внимание на неожиданную полярность положительных высказываний о появившемся в печати рассказе. На одних современников рассказ произвел впечатление именно художественной силой. В этом смысле очень характерны суждения Репина. В письме к В. Черткову читаем: «Какая дивная вещь «Хозяин и работник»» (март 1895-го) [Репин 1950: 124]. В письме к А. Жиркевичу Репин высказывался еще более определенно: «Читал Чехова рассказы, Дедлова — очень недурно. Но все это меркнет перед «Хозяином и работником». Вы, конечно, читали этот перл, как и весь свет прочел его теперь. Чисто художественная вещица. Тенденция только в самой малой степени, почти незаметна и почти не мешает» (цит. по: [Опульская 1998: 135–136]). Как мы видим, Репин к главным достоинствам произведения относит именно отсутствие «тенденции», то есть идеологии. Для Репина в ту эпоху в целом было очень характерно отрицание идеологической функции искусства, в связи с этим можно вспомнить его резкие высказывания относительно проповедничества в русской живописи, например в статье «Н. Н. Ге и наши претензии к искусству» (1894).

Но для других известных деятелей культуры высокая оценка рассказа была связана как раз с ясностью идеологической тенденции! По воспоминаниям А. Лескова, сына Н. Лескова, восторг его отца вызвало именно прямое выражение религиозной идеи в произведении Толстого:

Создалась эра восторгов и неустанных разговоров о новом произведении «драгоценнейшего человека нашего времени». Особенно пленяла картина духовного перелома в хозяине <…> Так мог учить только истинный «сосуд божий», который видел в Толстом Лесков. Восхищению не было пределов. Это была последняя литературная радость, «именины души» Лескова, торжество духа! [Лесков 1954: 657]

Безусловно, мнение Н. Лескова было ближе к истине, чем мнение Репина, поскольку именно в эпоху создания рассказа «Хозяин и работник» Толстой пытался теоретически сформулировать, в чем состоит сущность искусства, и при этом подчеркивал важность его идеологической функции. Результатом этих поисков стали эстетические статьи 1880–1890-х годов и трактат «Что такое искусство?» (1897–1898), где писатель формулировал свое понимание задач искусства. Часто в позиции Толстого усматривают только отрицание искусства ради чистой религиозной идеологии. Однако при таких оценках мы проходим мимо очень важной тенденции творчества Толстого, которая позволяет говорить о нем как об одном из теоретиков модернизма. Очень часто Толстого представляют как «архаиста», смотрящего в области философии и художественного творчества в прошлое (в эпоху Просвещения), а не в будущее¹. На самом деле и в области философии, и в области творчества в поздний период Толстой выступает новатором, нарочито облекающим свои философские и художественные прозрения в «архаическую» и наивную форму. Но сама эта форма является частью модернистского проекта, в котором Толстой занимает очень важное место.

Толстой никогда не отрицал искусства как такового, но считал необходимым сформулировать новое понимание того, что есть искусство. Особенно важно было для него уточнить цель искусства: искусство, по Толстому, — важнейшее средство единения между людьми, то есть оно фактически выполняет роль религии. При этом Толстой не отказывается от собственно художественных поисков, не предлагает буквально заменять художественные тексты чем-то вроде «богословия». Религиозную и идеологическую функцию искусство выполняет собственными художественными методами, Толстой определяет это как «заражение» эмоцией, пробуждение чувств, подчеркивает активную роль творца, то есть создателя художественной вселенной. Именно «нравственное отношение» художника к изображаемому создает необходимый «фокус» для художественного произведения. В «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» (1893–1894) Толстой утверждал, что именно авторский, индивидуальный взгляд на вещи определяет целостность создаваемого художественного произведения:

Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем, или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника [Толстой 1928–1958: XXX, 18–19].

Несколько раньше в письме к Н. Страхову от 3 сентября 1892 года Толстой высказывал ту же мысль: во всем «мы видим, я вижу душу только, ум, характер человека пишущего» [Толстой 1928–1958: LXVI, 254].

Хорошо известны многочисленные высказывания Толстого об «умирании» традиционной художественной формы. В письме к Н. Лескову от 10 июля 1893 года: «Начал было продолжать одну художественную вещь <рассказ «Кто прав?»> но, поверите ли, совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то. Форма ли эта художественная изжила, повести отживают, или я отживаю?» [Толстой 1928–1958: LXVI, 366]. О «правдивости», которую можно понимать и как «правду факта», Толстой говорил в дневнике 1893 года: «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо» [Толстой 1928–1958: LII, 93]. Или в письме к Л. Л. Толстому от 19 октября 1895 года, написанном уже после публикации «Хозяина и работника»: «Fiction — неприятно. Все выдумка, неправда. А сколько, сколько наболело в душе невысказанной правды» [Толстой 1928–1958: LXVIII, 230].

Свою «правду» Толстой с начала 1880-х годов предпочитал высказывать в прямой форме, в теоретических трактатах и статьях. Однако он остался художником и стремился выразить самые дорогие свои идеи в форме художественной, что и привело его к выработке совершенно новой формы идеологического рассказа, выдающимся примером которого стал рассказ «Хозяин и работник». Л. Опульская совершенно справедливо связывает начало работы Толстого над рассказом «Хозяин и работник» с «жаждой» художественной работы (после трехлетнего перерыва) [Опульская 1998: 120]. Толстой отмечал в дневнике от 6 сентября 1894 года: «Утром в постели, после дурной ночи, продумал очень живой худож<ественный> рассказ о хозя­ине и работнике» [Толстой 1928–1958: LII, 137].

1. Традиционное мнение о значении для Толстого философской и литературной традиции XVIII века было выражено еще в трудах Б. Эйхенбаума [Эйхенбаум 2009: 73–144]. Наглядный пример сохранения этой тенденции в оценке художественного метода и мировоззрения Толстого дают доклады современных исследователей на конференциях, посвященных связям Толстого с идеями Ж.-Ж. Руссо и в целом с европейским Просвещением (см.: [Лев Толстой и Ж.-Ж. Руссо… 2014: 149–379; Лев Толстой и европейское… 2014: 141–382]).[↩]