Мир «Персидских мотивов»

1

Существует известный цикл стихов Есенина «Персидские мотивы» (1924 – 1925). Существует и критическая литература о нем. Быть может, не столь уж изобильная, но все же достаточно обширная. И достаточно противоречивая.

Во-первых, есенинский цикл рассматривается (вполне естественно) в контексте своего прототипа – классической персидской лирики X – XIII веков. К этому поощряют сами стихи, с их именными ссылками на Фирдоуси, Хайяма, Саади. Но одновременно, притом столь же настойчиво (хотя уж вовсе не столь «естественно»), «Персидские мотивы» включаются в совсем другой ряд – в есенинские стихи о России, о судьбах родины.

Во-вторых, во взаимоисключающем духе трактуется самый мотив путешествия на Восток. Под пером одних исследователей персидское паломничество осмысляется как бегство, уход от русской реальности тех бурных лет. По крайней мере – как отчаянный поиск душевной передышки. Другие возражают: побудительная причина «Персидских мотивов» нисколько не трагична; напротив, она оптимистична. Именно в этом – переломном – творении писатель обрел ясный я радостный взгляд на жизнь, на поэзию, на любовь. Именно отсюда начинается то активное приятие нового мира, которое так существенно повлияет на творчество позднего Есенина.

Наконец, неодинаково оценивается подлинность персидского колорита в цикле – глубина, с какой вжился русский лирик в восточную культуру. На сей счет диапазон разногласий особенно велик. При первом же появлении «Персидские мотивы» были эпиграмматически резко охарактеризованы Маяковским («восточные сладости» ¹) и восторженно встречены С. М. Кировым, знавшим Восток по личной работе («…написал, как будто был в Персии» ²). От язвительно-скептического: «местный колорит напоминает декорации очень посредственного провинциального театра» ³ – к более корректному: «виртуозность и надуманность» ⁴ – и к безоговорочно восхищенному: «подлинная, большая литературная и человеческая культура» ⁵, – восприятие «Персидских мотивов» остается разноречивым и в позднейших откликах.

Причем одно дело, когда мы сталкиваемся с разницей идеологической: тут полярность оценок заведомо предполагается⁶. Совсем другая ситуация – сравнительно недавняя, например, полемика А. Марченко contra В. Турбин⁷. Тем сильней читательское замешательство при виде столь решительного несогласия между критиками.

Многоплановость и неоднозначность неотъемлемы от литературы (тем паче – поэзии, тем паче – лирической). Однако все-таки напрашивается вопрос. Нет ли более четких критериев, с помощью которых можно доказывать (а не только темпераментно полемизировать), какова идейно-философская ориентация есенинского произведения?

Один из возможных подступов к объективному анализу уже намечен литературоведами. Это путь изучения художественного пространства. «Разнообразные сочетания художественного временя и художественного пространства порождают в литературном произведении различные формы динамичности художественной среды и связаны с различными же формами сюжетного построения…» ⁸ И быть может, те же «Персидские мотивы» раскроют свою идейную суть с большей достоверностью, если попытаться извлечь ее «изнутри» архитектоники самого произведения. При этом полезна и обратная сторона такого анализа: лирическая «география» предстанет перед нами не в виде самодовлеющей абстракции или формальной схемы, но как явление весьма содержательное. Больше того – как безупречный идейный ориентир в художественном мире поэта.

А перспектива получить такой ориентир, согласимся, выглядит для литературоведения отнюдь не мелкой и не частной.

2

Картина мира в цикле Сергея Есенина – двоемирие. Это двоемирие приобретает различный смысл в зависимости от того, как истолковываются составляющие его «миры».

Поначалу весь персидский мир осмысляется как «не-русский», а русский, соответственно, как «не-персидский». Противостояние задано с первых же строк. «Рана» и «пьяный бред» немедленно восстанавливают в читательской памяти мотивы «Москвы кабацкой», «Черного человека» и любовной лирики Есенина начала 20-х годов. Их антиподами-двойниками становятся «синие цветы Тегерана» и «чайхана» (при подразумеваемой антитезе «кабак»):

Улеглась моя былая рана –

Пьяный бред не гложет сердце мне.

Синими цветами Тегерана

Я лечу их нынче в чайхане.

По мере того как разворачивается цикл, противопоставлению будут подвергаться решительно все составные части обоих миров: портрет, пейзаж, предметно-бытовая среда, ситуации, система персонажей, – вплоть до таких важнейших и обобщенных категорий, как интересующее нас художественное пространство.

Бывает, что второй из элементов-антиподов (чаще всего «русский») не задан сразу же, в ближайшем текстовом окружении. Значит, его нужно искать в пределах всего цикла. Если и во всем цикле он не выражен словесно, то его можно уверенно восстановить из культурного контекста соответствующего мира.

Возьмем, например, портретную деталь: «чайханщик с круглыми плечами». Она не только и не просто живописный штрих, чистая изобразительность. Есть в ней и второй, «межкультурный» смысл: скрытое напоминание-противопоставление русскому канону мужской внешности («широко плечий»). Или деталь другого портрета: персидская девушка, с ее «движеньем стана». Она оживляет в читательском восприятии неназванный, но бесспорно имеющийся в русском фольклоре (а шире – в национальном эстетическом кодексе) атрибут девичьей красоты: «прямой стан». «Прямой» же подразумевает статуарную неподвижность.

Внутренний контраст двух миров мы находим и в ситуациях. Герой, обращаясь к возлюбленной, говорит о себе:

Не ходил в Багдад я с караваном,

Не возил я шелк туда и хну…

Это «персидская» антитеза известного мотива русской любовной лирики – фольклорного «коробейничества». Объяснение в любви там ритуализовано именно в форме «торговли», а лирический герой исполняет роль «купца».

Неуклонное противопоставление приводит к результату, в высшей степени интересному. В каком бы из двух миров ни использовались «экзотические» стилевые приметы, это усиливает национальную окраску соответствующего противообраза из другой системы. Так приобретают вторичный – «есенинский», национально-окрашенный смысл многие образы, объективно его не имеющие. Окраска придается им только в контексте цикла, в условиях двоемирия.

1. Владимир Маяковский, Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 9, Гослитиздат, М. 1958, стр. 431. Критики указывали на «горячку литературной борьбы» 20-х годов, породившую такие резкости (С. Гайсарьян, Высоты поэзии, «Литературная газета», 30 сентября 1965 года). Нам сейчас важен не оценочный знак в реплике Маяковского, а отнесение «Мотивов» по истинно восточному ведомству.[↩]
2. В статье: Петр Чагин, Сергей Есенин в Баку, «Литературная Россия», 1 октября 1965 года.[↩]
3. Sophie Lafitte, Serge Essenine (Une etude. Choix de textes, bibliographie, portraits), Paris (P. Seghers), 1959, p. 138 – 139.[↩]
4. Jan Jisa, Droji Vyklad Sergeje Jesenina, «Ceskoslovenska rusis-tika», VII, 1962, N 1, s. 60.[↩]
5. Степан Щипачев, Я воспринял его как чудо…, «Литературная газета», 30 сентября 1970 года.[↩]
6. «Начало упадка есенинского творчества Софи Лафитт относит к периоду, наступившему после заграничной поездки С. А. Есенина, и связывает его с принятием поэтом, как она выражается, «стороны коммунистов», – П. Ф. Юшин, Сергей Есенин, Изд. МГУ, 1969, стр. 52.[↩]
7. В. Турбин, Есенин как легенда и как проблема, «Молодая гвардия», 1965, N 11; А. Марченко, Зачем разрушаются легенды, «Вопросы литературы», 1966, N 4. В. Турбин предложил концепцию есенинской поэзии, как сложившейся «между Востоком и Западом», а самого автора – как носителя Востока «в себе». Доказательством, по Турбину, служили: орнаментальный принцип есенинских словесных образов, азиатская тема в «Пугачеве», но прежде всего, понятно, «Персидские мотивы». А. Марченко оспаривала не только концепцию, а и методологию своего оппонента: «как же доказывает В Турбин свои рискованные положения? А никак» (стр. 59).[↩]
8. Д. С. Лихачев, Художественная среда литературного произведения, – в сб. материалов симпозиума: «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве», «Советский писатель», Л. 1970, стр. 8.[↩]