Миф о слове. Макс Фрай

Макс Фрай стал одним из самых заметных явлений в литературе конца ХХ — начала XXI века. Вокруг этого имени велись бурные диспуты, и в то время как критики снисходительно объясняли популярность книг Фрая умением автора угодить невзыскательному вкусу и базовым потребностям массового читателя, огромные тиражи книг разлетались с прилавков, а цитаты из них уходили в речевой обиход и пополняли афористику социальных сетей. При этом ни в одном из многочисленных интервью с Фраем не прозвучало ничего даже отдаленно напоминающего заигрывание с публикой или попытку ей польстить. Впрочем, игровая составляющая все же присутствовала — в самих текстах.

Игра началась с имени, помещенного на обложку. В 1996 году вышел «Чужак» — первая книга Макса Фрая о полном магии городе Ехо. «Иностранный» псевдоним, как оказалось несколько лет спустя, объединил одесских художников И. Степина и С. Мартынчик, придумывавших и изображавших удивительные миры, один из которых и стал главным топосом для серии книг, написанных Мартынчик. Эти повести и романы обычно относят к жанру фэнтези, хотя сама писательница в интервью от лица Фрая не раз говорила о более сложных отношениях своего творчества с модным жанром: «В худшем случае, я эту самую «fantasy» весьма злобно пародирую; в лучшем — разрушаю жанр изнутри. Довольно успешно, как мне кажется» (цит. по: [Аренгауз 2000]).

Утверждение Мартынчик вызвало бурную полемику между критиками и поклонниками Макса Фрая, а также внутри каждого из лагерей. Очевидно, что затекстовые высказывания — даже не автора, а его маски! — не могут быть признаны истиной в последней инстанции, и все же стоит задуматься над тем, почему и зачем Фрай столь решительно дистанцирует себя от фэнтези.

Вспомним о главной составляющей этого жанра: фэнтези уводит читателя в созданный автором волшебный мир, который существует по придуманным тем же автором законам, восходящим к сказке и/или мифу. Фрай же последовательно конструирует такую модель мира, в которой любой человек властен пересоздавать реальность. Это становится базовым принципом цикла о Ехо. На сегодняшний день он состоит из трех законченных восьмикнижий, и повесть за повестью, книга за книгой Макс Фрай разрабатывает мотив безграничного могущества, скрытого в речи, благодаря чему тот постепенно перерастает свои первоначальные масштабы, превращаясь в миф о слове, повелевающем Вселенной.

Следует сказать, что миф не просто присутствует в художественном мире Макса Фрая, но играет в нем чрезвычайно активную роль, как и в текстах многих российских авторов рубежа ХХ–ХХI веков, когда космогония и эсхатология оказываются актуальны на уровне содержания, а иносказательность — на уровне формы. Сотворение мира, равно как и его падение — традиционные мифологические сюжеты, и проза конца ХХ века уверенно отдает предпочтение последнему. Казалось бы, Макс Фрай тоже не избежал соблазна деструкции и деконструкции: сюжетной пружиной первой части цикла «Лабиринты Ехо» служит угроза разрушения мира, в котором так счастлив герой, да и сам сэр Макс на поверку оказывается выдуманным персонажем даже в той реальности, где он осязаемо существует. Однако деструкция эта иллюзорна, и иллюзия развенчивается самим сюжетом — как выясняется, мир находится под надежной защитой, а герой становится неплохим демиургом, самозабвенно создающим из осколка сновидения полноценный новый космос.

В сущности, цикл книг о Ехо есть не что иное, как попытка преодолеть зыбкость и непостоянство так называемой объективной реальности, избавиться от жестоких наваждений и утвердить в качестве опоры стремление человека к гармонии, доказать всемогущество созидательной мысли. Особая роль в этом отводится слову. Автор последовательно выстраивает парадигму: мыслимый образ (фантазия/сон/наваждение) — произнесенное слово — слово, запечатленное на бумаге, — воплощение мыслимого.

Все четыре компонента исторически сплавлены воедино в поэзии, и в художественном мире Фрая она выступает как мощнейшая сила. «Поэзия — шаманизм. Я максималист: она должна либо убивать, либо исцелять», — утверждает писательница [Запись… 2003].

Настоящие стихи сродни наваждению. «Всю жизнь полагал, что «быть околдованным поэзией» — дешевая, расхожая метафора. Оказалось, в некоторых случаях это — просто констатация медицинского факта», — с удивлением замечает сэр Макс, впервые попав на вечер поэзии в трактире «Трехрогая луна». Красноречивая деталь: поэтический мир Ехо предстает перед читателем в повести с заглавием «Простые волшебные вещи» (1997), пусть даже по сюжету оно относится к более материальным предметам.

Впоследствии стихи не раз будут уподобляться заклинаниям или выполнять их функцию. Так, гениальный математик леди Тайяра Ката исследует ритмизованную речь, добиваясь воздействия на сознание человека, причем оказывается, что сфера применения этой методики чрезвычайно обширна: от педагогики до порабощения воли и смертельных заклятий («Сундук мертвеца», 2017), а Дримарондо и вовсе защищает диссертацию «о родстве наиболее часто используемых ритмов современной угуландской поэзии с древними заклинательными песнопениями драххов» («Мастер ветров и закатов», 2014).

Поэтические строки увлекают читателя в иной мир, и это выражение буквально реализуется в повести «Зеленые воды Ишмы» (1997), которую автор называет переломным моментом, отмечающим начало «новой философии» [Болтянская, Фрай 2014]. По сюжету древнее, как мир, чудовище с помощью стихов околдовывает людей настолько, что они не просто впадают в подобие гипнотического транса, но и оказываются неподвластны законам природы, то есть начинают существовать в иной системе координат.

Однако стихи нередко приводят читателя-слушателя на край бездны, а порой и заставляют шагнуть в нее («Зеленые воды Ишмы», «Книга Огненных страниц», 1999). Мотив поэзии переплетается с мотивом смерти: так, самые тонкие ценители стихов — это профессиональный убийца Шурф Лонли-Локли (Мастер Пресекающий Ненужные Жизни) и главный патологоанатом Скалдуар ван Дуфунбух (Мастер Сопровождающий Мертвых). Некий сумасшедший поэт однажды начинает поедать сердца людей, чтобы обрести могущество («Очки Бакки Бугвина», 1997), а Клер из «Тихого города» (2000) и вовсе посвящает жизнь тому, чтобы очистить Мир от тех, кто, по ее мнению, оскверняет саму идею поэтического слова: она убивает самодеятельных поэтов, сочиняющих глупые стихи к праздникам, за то, что они «уничтожили магическую составляющую поэзии <…> Их трудами поэзия стала обычной ритмически организованной речью. Эта разрушительная техника описана еще в Библии и называется «поминать всуе»». Тема смерти и бессмертия также пронизывает стихотворные цитаты (из Х.