Миф о «респектабельном» психоанализе

На юбилейном заседании, посвященном 70-летию Зигмунда Фрейда, один из выступающих назвал юбиляра «первооткрывателем бессознательного», на что последний мягко возразил: «Поэты и философы раньше меня открыли бессознательное. Я открыл лишь научный метод, с помощью которого бессознательное может быть изучено» ¹.

До известной степени эту поправку можно рассматривать как отправной пункт методологии психоаналитического литературоведения и критики. По мнению Фрейда, писатель – первооткрыватель бессознательного. Тезис этот возражений не вызывает: задолго до появления психоанализа выдающиеся писатели-реалисты второй половины XIX – начала XX века, в первую очередь Лев Толстой, Золя, Достоевский, уже проникли в заповедные уголки человеческой психики, недоступные, пожалуй, для любого направления психологической науки того времени.

Фрейд и его последователи это признавали и, добровольно отказавшись от «приоритета в открытии», относились к писателю как к своего рода психоаналитику, но психоаналитику стихийному, бессознательному (в отличие от сознательных психоаналитиков) исследователю бессознательного. С другой стороны, они видели в нем объект психоаналитического изучения, своеобразного пациента. Но пациент этот не простой. От обыкновенных людей писатель отличается «необыкновенной» способностью «сублимировать» (переключать на другие области человеческой деятельности) или наоборот – подавлять сексуальные и агрессивные импульсы, заложенные в нем с детства, переводя их в план художественной фантазии. Благодаря этой способности писатель и в окружающих его людях умеет подмечать скрытые психические процессы. Состояния сублимации и подавления по структуре своей напоминают неврозы, поэтому для психоаналитиков понятия «художник» и «неврастеник» в принципе идентичны. Вообще, считает Фрейд, писатель во время творческого акта «высвобождает самые глубинные психические источники» ².

Эта «двуликость» писателя определяет и характер литературного текста. Во-первых, он является описанием «внешних» психических процессов, а в некоторых случаях и интуитивным проникновением в самые скрытые мотивы человеческого поведения. Во-вторых, художественное произведение, согласно Фрейду, есть нечто аналогичное детской игре, сновидению, мечте и зарождается в той области, где «я» не является господином» ³, то есть в бессознательном. Таким образом, в представлении психоаналитиков, которое и до сегодняшнего дня не претерпело серьезных изменений, литературный текст – это своеобразная «история болезни» писателя, написанная им самим.

Именно с таких методологических позиций и анализирует Фрейд роман Достоевского «Братья Карамазовы» в очерке «Достоевский и отцеубийство», написанном в 1927 году.

Фрейд убежден, что подавленные импульсы писателя («бисексуальность» – наличие как мужского, так и женского начала в структуре личности, и эдипов комплекс, выражающийся в бессознательном желании убить отца и обладать матерью) проявляются в его творчестве. Они накладывают отпечаток на политические, религиозные и моральные проблемы романов Достоевского. В «Братьях Карамазовых» убийца Федора Павловича лакей Смердяков – эпилептик, как и сам Достоевский (ранее Фрейд указывает, что эпилепсия, от которой страдал писатель, являлась прямым следствием «комплекса вины»), иначе говоря, Достоевский как бы исповедуется перед читателем в своем эдиповом «намерении убить отца» ⁴. Параллельно этой линии идет линия сексуального соперничества между отцом и сыном, что также «подтверждает» отражение эдипова комплекса в романе. Порой психоаналитические изыскания Фрейда принимают откровенно комический оборот: поговорка, приведенная на суде защитником: «палка о двух концах», – истолковывается им как завуалированное признание Достоевского в «бисексуальности».

Справедливости ради следует сказать, что Фрейд никогда не считал себя литературным критиком, а тем более создателем литературно-критической школы, но в то же время его занятия литературой носили далеко не случайный характер. В художественных произведениях Фрейд постоянно искал подтверждения результатам своих наблюдений. Причем искал, как мы это видели на примере очерка «Достоевский и отцеубийство», настолько «активно», что часто поиски оканчивались насильственным и субъективным скрещиванием литературного феномена с психоаналитическим домыслом. Так что как ни остроумно на первый взгляд название, которое американский литературовед Джефри Мельман дал литературным занятиям Фрейда: «психоанализ на досуге» ⁵, оно абсолютно неверно, ибо исходит в первую очередь из того, что литературно-критические работы Фрейда составляют лишь небольшой процент по сравнению со всеми прочими. Но если судить по тому влиянию, которое эти несколько очерков оказали на буржуазное литературоведение, можно смело утверждать, что именно в них содержатся основные положения (пусть даже в зачаточной форме) фрейдистской методологии литературоведческого исследования.

В некоторых работах, появившихся на Западе за последнее время, делается попытка доказать, что теория Фрейда была безжалостно «вульгаризирована» его последователями, а все «тонкости и нюансы», якобы содержащиеся в ней, не приняты во внимание⁶. «Литературные критики, – считает известный американский литературовед Филин Раф, – вообразившие, что они применяют концепции Фрейда в литературе, на самом деле не пошли дальше фаллических мотивов и сексуального каламбура» ⁷.

Вульгаризация, несомненно, имела место. Однако причину ее следует искать в первую очередь в самой субъективной сущности фрейдизма, предоставляющего полную свободу интерпретации, основанной на сексуальной символике и совершенно оторванной от реальной почвы. Только после этого можно предъявлять вполне заслуженные обвинения критикам-психоаналитикам. Что же касается «фаллических мотивов» и «сексуального каламбура», то это плоть и кровь фрейдистского литературно-критического очерка, хотя, конечно, Фрейд был более сдержан в выражениях, чем те из его последователей, психоаналитические изыскания которых почти исключительно ограничивались областью литературы. К тому же их «опыты» если не санкционировались, то, во всяком случае, одобрялись Фрейдом.

В небольшом предисловии к трехтомной монографии «Эдгар По», написанной греческой принцессой и одновременно президентом французского Психоаналитического института Мари Бонапарт, Фрейд благословляет «своего друга и ученицу… осветившую лучом психоанализа жизнь и творчество великого и больного душой поэта. Благодаря ее исследованию, – добавляет он, – мы теперь осознаем, что характер произведений По обусловлен не только своеобразием его личности, но и теми сложными переживаниями и душевными кризисами, которые он перенес в равней юности» ⁸.

Мари Бонапарт не случайно выбрала личность Эдгара По объектом своего исследования: великий американский писатель страдал тяжелым душевным недугом. Психическая депрессия, несомненно, наложила характерный отпечаток на его творчество.

К слову сказать, психоаналитики хотя и настаивают на универсальности и объективности своего метода, тем не менее весьма прихотливо выбирают материал. Красноречивым примером могут служить данные, содержащиеся в библиографическом указателе Нормана Киля «Психоанализ, психология и литература», где приведены названия всех психоаналитических исследований в области литературы с 1900 по 1961 год. Из работ, посвященных изучению психоаналитических мотивов в творчестве Шекспира, «Гамлет» анализировался в 106, «Макбет» в 22, «Буря» в 7, а «Ромео и Джульетта» лишь в одной. Столь ощутимая разница объясняется, видимо, тем, что в «Гамлете» эдипов мотив более или менее очевиден и дает соответственно больший по сравнению с остальными пьесами простор психоаналитической фантазии.

Но вернемся к Мари Бонапарт, этому общепризнанному «классику» фрейдистского литературоведения. Не только современные психоаналитики, но и представители других школ и направлений буржуазного литературоведения считают ее анализы литературных текстов (в частности, разбор рассказа Эдгара По «Береника») шедеврами интерпретации. Что ж, интерпретация «Береники» действительно весьма любопытна. Непонятный на первый взгляд поступок героя рассказа Эгея (сочтя свою жену Беренику умершей, он начал один за другим вырывать ее «белые острые зубы», отчего несчастная проснулась, – оказалось, она просто впала в летаргический сон) Мари Бонапарт объясняет тем, что в его больном воображении зубы Береники олицетворяют vagina dentata (влагалище, снабженное зубами) ⁹. Оно представляется Эгею – По (подобно своему учителю, Бонапарт смело идентифицирует героя с автором) обобщенным символом сексуальности, таящей в себе садистское разрушение и некрофилию (разновидность полового извращения).

Но это еще только прелюдия, поверхностный слой, за которым скрываются «настоящие» мотивы патологии Эгея. Как считает Мари Бонапарт, Эгей отождествляет Беренику со своей матерью. Единственный аргумент, якобы это подтверждающий, – несколько фраз из рассказа: «С этой комнатой и с ее книгами у меня связано все с тех пор, как я помню себя; с книгами, о которых, однако, я не стану говорить. Здесь умерла моя мать. Здесь появился на свет я» ¹⁰. Больше о матери в рассказе не упоминается, но для Бонапарт и этого достаточно. Как и всякий младенец, Эгей в свое время пережил стадию «каннибализма»: кусал материнскую грудь во время кормления. Тогда же он приобрел и печальный опыт: за эти укусы неизбежно следует расплата – отнятие от груди или даже шлепки. В его подсознании возникает чувство страха и одновременно ненависти, дополняющее глубочайший биологический инстинкт самосохранения, оставшийся с тех времен, когда человекообразные обезьяны пожирала собственных чад. Мари Бонапарт почему-то твердо уверена, что именно так и было несколько сот тысяч лет назад. При этом она ссылается на миф о Кроносе, который мечтал позавтракать своим сыном Зевсом, и на «наших домашних кроликов» ¹¹. Что и говорить: неотразимое доказательство! Впрочем, его можно было бы оставить на совести Мари Бонапарт, проявив, разумеется, известное снисхождение, не перенеси она бредовые ассоциации и переживания героя рассказа на самого Эдгара По. Но таков уж важнейший методологический принцип фрейдистского литературоведения, согласно которому различные проявления бессознательного в психике писателя обязательно фиксируются художественным текстом.

Например, ужасные события, описанные в рассказе «Убийство на улице Морг», связаны, как считает Мари Бонапарт, с не менее ужасным событием, происшедшим на глазах двухлетнего (!) Эдгара По: рождением его сестренки Эмилии и вызванной им смертью матери. Рассказ, написанный По через тридцать лет после этого события, запечатлел все его трагические подробности. Камин, куда кровожадная обезьяна засунула труп мадемуазель Л’Эспанэ, символизирует роженицу, труп, извлеченный из камина головой вперед, – новорожденную Эмилию, процесс вытаскивания трупа – аллегорическое изображение родов, обезьяна, вооруженная бритвой, – образ отцовской мести в представлении ребенка. Даже меланхолический сыщик Дюпен был, по мнению Мари Бонапарт, метафоризированным сомнением Эдгара По относительно супружеской верности собственной матери.

Стоило ли проделывать ту поистине титаническую работу, которую проделала Бонапарт, чтобы в итоге, вместо научного толкования творческого пути и творческой биографии писателя, вырастить эротическую «клубничку»? Другого названия для этой весьма внушительной по объему монографии не подберешь. Вероятнее всего, Мари Бонапарт искренне полагала, что создает серьезное научное исследование, основной задачей которого будет выяснение роли бессознательного в творчестве писателя. Впрочем, такую же цель ставили перед собой все критики-психоаналитики. Только дойти до нее им так и не удалось. О том, что бессознательное (или подсознательное, то есть «совокупность психических процессов и состояний, лежащих вне сферы сознания и недоступных для непосредственного субъективного опыта» ¹²) играет определенную, а в отдельных случаях очень важную роль в художественном творчестве, спорить не приходится. Однако, игнорирование социального фактора и предельная гиперболизация биологического начала как якобы определяющего все проявления человеческой жизнедеятельности, третирование сознания как чего-то производного от смутных подсознательных импульсов, – эти основополагающие фрейдистские установки не выдерживают, разумеется, научной критики. К тому же фрейдизм, «гордящийся» тем, что он опирается на позитивное знание, «пытался построить теорию «бессознательного» в полном отрыве от физиологического учения о мозге. Эта позиция была, возможно, вынужденной (обусловленной слабостью нейрофизиологии конца прошлого века). Тем не менее она оказалась пагубной. Хотя психоанализом были затронуты некоторые очень важные проблемы и факты, научно раскрыть их он не смог. Теоретические построения психоанализа – это миф» ¹³.

Исследования Мари Бонапарт (как и исследования других фрейдистов) были заранее обречены на неудачу, так как базировались на антинаучной концепции. Смакование сексуальных и биологических подробностей только усугубляет эту неудачу. Вообще в своей книге Мари Бонапарт выступает как ярый полемист и защитник «роли сексуального фактора» ¹⁴.

Поразительно, что после выхода в 30-е годы литературоведческих работ Фрейда, Джонса, Бонапарт и других психоаналитиков фрейдистская наука о литературе не только не оказалась скомпрометированной, а, наоборот, заставила «потесниться» другие направления и школы буржуазного литературоведения. В чем секрет успешности этого «вторжения»?

20 – 30-е годы были, как известно, периодом фрейдистского «acme»: именно в это время учение венского психиатра было возведено в ранг идеологии. Работы Фрейда и его сторонников быстро популяризировались (причем участие в этом принял и сам отец психоанализа), печатались миллионными тиражами и одевались в яркие суперы бестселлеров. И вскоре сказались первые результаты. По свидетельству швейцарского литературоведа Вальтера Мушга, «на улицах все чаще и чаще стали попадаться молодые люди с Фрейдом под мышкой, подобно тому, как мы в свое время носили красные томики Достоевского или желтые Стриндберга» ¹⁵.

Но популяризация популяризацией, а работы, подобные монографии об Эдгаре По, были рассчитаны отнюдь не на массового читателя. Что же заслуживающего внимания находил в них читатель-профессионал-критик или литературовед? Объявляя своей основной задачей исследование бессознательного, психоанализ сулил заманчивые перспективы. И не беда, что его формулировки казались более грубыми, чем изысканные выражения традиционной критики или скупой язык формалистов, – психоаналитическое литературоведение обещало главное: открытие тайны творчества, тайны таланта. И хотя это обещание так обещанием и осталось, многие западные критики и литературоведы или пережили полосу увлечения фрейдизмом, или даже навсегда перешли под его знамена, поддавшись гипнозу наукообразных выкладок.

Фрейдистам удалось создать иллюзию научного метода, базирующегося якобы на подтвержденных практикой всякого рода психотерапевтических экспериментах. Отсюда и иллюзорная возможность «объективизации» литературоведческого исследования, не сопровождающейся выхолащиванием из литературного произведения его художественной ценности, как это происходит при структуральном анализе с его бесстрастной «алгебраизацией» текста. Стремление некоторых западных ученых вести исследования на стыке наук вполне понятно, но ведь в данном случае «стыковки» не происходит, вернее, литературный анализ стыкуется не с наукой в строгом смысле этого слова, а с мифом, с «мистификацией движущих сил поведения человека» ¹⁶. Это и обусловливает результаты подобных исследований.

Конечно, нельзя не учитывать, что психоаналитические изыскания носят далеко не эпизодический характер, а ведутся уже в течение полувека, и за это время в структуре психоанализа произошли некоторые чисто внешние изменения. Фрейдисты поспешили объявить их показателями дальнейшего прогресса и совершенствования своего метода. Одно из таких бросающихся в глаза изменений – относительная «благовоспитанность» современного психоанализа, приобретенная им вследствие завершения процесса обоюдного конформизма: психоанализ и буржуазное общество вполне приспособились друг к другу.

Во время одного интервью с американской писательницей Лилиан Хеллман ей процитировали высказывание Филипа Рафа: «…Старая идея эпатажа умерла. Вы уже не сможете больше скандализировать буржуа. Он будет с яростью защищать свою собственность, но что касается нравственности, то здесь он открыт для любой нигилистической идеи».

1. См.: L. Trilling, The Liberal Imagination, Lnd. 1962, p. 34.[↩]
2. Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. VII, Lnd. 1941, S. 223.[↩]
3. Ibidem, Bd. XII, S. 11.[↩]
4. Ibidem, Bd. XIV, S. 399.[↩]
5. Jeffrey Mehlman, Entre psychanalyse et psychocritique, «Poetique», 1970, N 3, p. 372.[↩]
6. Philip Rahv, Literature and the sixth sense, Boston, 1970, p. 163.[↩]
7. Ibidem.[↩]
8. Marie Bonaparte, Edgar Poe, Teil I, Wien, 1934, S. 5.[↩]
9. Marie Bonaparte, Edgar Poe, Teil II, S. 20.[↩]
10. Ibidem, S. 21.[↩]
11. Marie Bonaparte, Edgar Poe, Teil II, S. 21.[↩]
12. »Философская энциклопедия», т. 4, М. 1967, стр. 284. [↩]
13. Ф. В. Бассин, Проблема бессознательного, «Медицина», М. 1968. стр. 13.[↩]
14. Marie Bonaparte, Edgar Poe, Teil II, S. 18.[↩]
15. Walter Muschg, Die Zerstörung der deutschen Literatur, Bern, 1956, S. 153.[↩]
16. »Современная психология в капиталистических странах», Изд. АНСССР, М. 1963, стр. [↩]