Метафора и поэзия Чарльза Диккенса. «Тяжелые времена»

Елизавета ШЕВЧЕНКО

МЕТАФОРА И ПОЭЗИЯ ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА. «ТЯЖЕЛЫЕ ВРЕМЕНА»

Еще при жизни критики называли Диккенса «поэтом» едва ли не чаще, чем писателем. «О нем с меньшим преувеличением, чем о многих поэтах, можно cказать, что он был «сплошное воображение»» («of imagination all compact»)[1], — писал через два года после смерти романиста его современник, редактор и мыслитель Джордж Льюис. Под поэтичностью понимали эмоционально-выразительную силу, преображающую хорошо знакомую реальность. Поэзию видели в проявлении авторского отношения, которое Диккенс пламенно стремился обозначить не только в публицистике, но и в художественном творчестве. Критика следующего века закрепила за реализмом Диккенса определение «фантастический», подчеркнув, насколько велик вклад писательской фантазии в создаваемую им картину мира.

При этом Диккенс — один из немногих романистов своего времени, не ступавших на поэтическое поприще, если не считать «Зеленого плюща» из «Пиквикского клуба» и других подобных забавных рифмованных экспериментов. Однако его проза в самом деле нередко звучит лирикой. С последней его тексты сближает характер существования повествователя: рассказывая о происходящем, Диккенс заставляет видеть нас и то, что реально проходит перед его глазами, и то, что только ему кажется. Условность художественного пространства удваивается, писатель не просто показывает, что видит, но хочет объяснить, как он смотрит, воспринимает и переживает мир.

Викторианцы тяготели к точности отражения в искусстве и литературе быта, внешней стороны жизни, и Диккенс в своем творчестве воплотил эту тягу, будучи, по выражению Густава Шпета, «прежде всего и до конца» «фантазером». Фантазии эти зримы, преображения касаются внешности объектов, при этом люди и вещи передают друг другу свои физические, материально ощутимые свойства. Банкир раздувается, как шар, а харчевня идет по кривой дорожке. «Зацепившись за один вещный признак, он вытягивает из себя нить, как паук, и прядет из нее ткань, следуя указанным выше образцам (писателям XVIII века. — Е. Ш.) и в то же время обнаруживая оригинальную индивидуальность»[2], — описывал стиль Диккенса Шпет.

Преподнося аудитории нарочито необычный образ увиденного им мира, Диккенс приглашает своего читателя к интимному разговору. Его игра с образами строится на доверии к читателю и такого же доверия требует в ответ. В результате читатель проникает в причудливое пространство, организованное мыслью рассказчика.

Иллюзия поэтической речи на лексическом уровне достигается с помощью концентрации в прозе характерных художественных средств: метафор, сравнений, олицетворений. Стиль Диккенса на протяжении всего творчества можно назвать единым, найденные в «Очерках Боза» и в «Пиквикском клубе» приемы сохраняются и со временем оттачиваются и усложняются. Так, ведущую роль в придании тексту фантастического, личного диккенсовского звучания играют метафоры, которые получают наиболее законченную и совершенную форму к началу 1850-х годов на пике творчества писателя.

Десятилетие, на которое пришлась зрелость Диккенса, началось с выхода в 1850 году романа «Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим». За ним последовал «Холодный дом», роман с метафорическим названием, значительная часть которого также представляет собой повествование героини от первого лица. И если в этих произведениях необходимость речевого правдоподобия накладывала на автора ограничения, то в следующем романе, печатавшемся с апреля по август 1854 года в еженедельных выпусках «Household Words» (устоявшийся русский перевод — «Домашнее чтение») и написанном от третьего лица, стилистические средства, выражающие позицию рассказчика, его восприятие действительности, достигли максимально полной свободы для реализации и поэтому — особенной силы и глубины.

Речь идет о романе «Тяжелые времена», чей заголовок (вторая часть которого вскоре после первой публикации отпала: «Hard Times — For These Times» — «Тяжелые времена — для нашего времени») тоже представляет собой метафору. «Hard» — оценка состояния общества, психологическая, абстрактная, но в то же время и конкретная характеристика, если мыслить в системе координат, задаваемой рассказчиком. «Hard Times» — физически сильное время, неумолимый одушевленный механизм, «великий фабрикант» («the great manufacturer»), производящий людей-кукол.

Нельзя не отметить и особо тесной связи между обсуждаемой в романе проблемой воображения как детского и шире — человеческого признака и основным стилистическим приемом. О «Тяжелых временах» можно было бы повторить то, что сказано Н. Михальской о «Больших надеждах»: «Каждый художественный прием (метафора, сравнение, гипербола, уподобление) не только органически связан с идейным содержанием явления, которое он выражает, но всецело подчинен общему идейному замыслу романа, обусловлен этим замыслом и служит задаче наиболее полного и наиболее доходчивого его выражения»[3]. Эта мысль была проиллюстрирована примерами, раскрывающими соответствие между отдельным приемом и общим замыслом на идейно-тематическом уровне.

В «Тяжелых временах» соответствия простираются еще дальше, само появление приема, форма, а не его содержание кореллирует со смыслом. Пространство романа, начинающегося с апологии факта как единственного положенного человеку символа веры и призыва школьного учителя никогда не воображать («you mustn’t fancy»), сразу же заполняют метафоры. Творческий метод с первых строк обозначает, на чьей стороне писатель: «Без воображения (или фантазии, как Диккенс часто ее называл) человеческие существа не могут быть настоящими людьми»[4].

Метафора, с одной стороны, лишает повествование конкретности, делает его неустойчивым, стирает границу между объективным и субъективным, поэтизирует прозу. В реалистический роман она вносит дух игры и, постоянно напоминая читателю, что пространство это условно, действует против основ реализма. С другой, именно метафора оказывается в романе средством остранения, «высвечивающим» суть вещей, обнаруживающим истинное лицо явлений; ее двойственность усиливает действие критического заряда, который скрыт в метафоре и до которого в каждом случае читателю приходится добираться, расшифровывать смысл.

Тому, что кульминация поэтического начала диккенсовской прозы приходится именно на этот роман, можно предложить еще одно обоснование. «Тяжелые времена», по единодушному признанию критики, самое публицистичное (или, как предлагала Т. Сильман, «самое схематическое»[5]) произведение писателя: материалом послужили насущные общественные вопросы (утилитаризм как жизненная философия, проблема образования и рабочее движение), поводом — позиция самого Диккенса. «Тяжелые времена» — облеченный в романную форму призыв осознать пороки современности. Неспособность найти разрешение мучающим вопросам претворилась в творчестве в особое сочетание публицистичности, доходящей порой до критического пафоса, и лиричности, своей искренностью примиряющей реальность и богатое авторское воображение.

Как правило, Диккенс использует каждую метафору больше, чем один раз. Многие из них звучат в романе лейтмотивами, сопровождающими героев на протяжении всего произведения. Лейтмотив усиливают и сравнения, интонационно и по смыслу близкие метафорам.

Лейтмотивом всего произведения становится понятие «факт». Слово, написанное с большой буквы (Facts), появляющееся в первом же предложении романа в речи школьного попечителя Томаса Грэдграйнда, рождает впоследствии множество метафорических смыслов.

Поначалу «факты» употребляются в прямом значении, в смысле сведений, имеющих подтверждение в реальном мире и противостоящих вымыслу. Однако сразу же за этим смысл расширяется: факты уже не только следствие объективной реальности, они подобны растениям, которые человек властен «насаждать» или «вырывать с корнем». Метафоризируя «факт», говорящий разоблачает свое непонимание объективной природы факта, не поддающейся насилию. При этом сам школьный попечитель вовсе не говорит метафорами — он лишь выражает свой взгляд на вещи. В словах героя отражается ход его мысли. В дальнейшем именно Грэдграйнд становится образом, с которым связан мотив насилия, перекраивания естественной природы человека по образцу теории.

Ассоциации абстрактного понятия с материальным предметом усиливаются далее в авторской речи. В восприятии Грэдграйнда детали «настойчиво персонифицируются»[6]. Голова учителя предстает набитой предметами-фактами («as if the head had scarcely warehouse-room for the hard facts stored inside»), а галстук «хватает» его за горло, как упрямый факт («his very neckcloth, trained to take him by the throat with an unaccommodating grasp, like a stubborn fact»). Описывая героя, повествователь перенимает его же собственное видение мира. А восприятие героем окружающей действительности возвращается в саму действительность бумерангом: Грэдграйнда начинают окружать факты в виде вещей.

Как отмечал Роберт Голдинг, речь персонажа, описание его внешности, его дома и других помещений, с ним связанных, и вообще язык, в окружении которого он оказывается в романе, — все это у Диккенса взаимосвязано и все служит для воплощения идеи[7]. Дом семьи Грэдграйнд имеет официальное имя, отражающее философию его хозяина, — «matter-of-fact home» Stone Lodge («дом факта» Каменный приют). Название — метафора, сопрягающая два значения: это и каменное, бездушное пространство, где жильцы не могут рассчитывать на теплоту и понимание (то есть в диккенсовском понимании это дом наоборот), и приют, жилище для камней, место, где обитают люди, такие же бесчувственные, как камни. В этой двусмысленности хорошо просматривается взаимозависимость людей и среды, связь, на которой строится диккенсовское художественное пространство.

Внутренний мир «практического» человека Грэдграйнда, полагающего, что жизнь можно выстроить на основе статистики, проецируется на мир внешний. Прежде всего, это проявляется в его собственном доме, где сообщения в домашней беседе превращаются в метафорические материальные факты, подобные камням, — одерживающие победу над забитой и не интересной никому миссис Грэдграйнд. О физическом уничтожении ненавистных фактов, заменивших ему детские развлечения и отнявших радость, мечтает сын Грэдграйнда Том. Факты словно берут детей в осаду. Воспринимая, как и отец, мир в виде скопища фактов, Том все же пытается сопротивляться этой системе, хотя борьба ребенка оказывается в результате проигранной.

Языком Грэдграйнда повествователь описывает и вымышленный город Кокстаун, где развивается действие. «Факты, факты и факты — повсюду в вещественном облике города; факты, факты и факты — повсюду в невещественном. Школа супругов Чадомор была сплошным фактом, сплошным фактом была и школа рисования, и отношения между хозяевами и рабочими тоже были сплошным фактом, и весь путь от родильного приюта до кладбища был фактом, а все, что не укладывалось в цифры, что не покупалось по самой дешевой цене и не продавалось по самой дорогой, — всего этого не было, и быть не должно во веки веков, аминь»[8]. Логика романного языка следует за логикой сознания: мысль Грэдграйнда стремится регламентировать все вокруг. Лексический уровень идет за сюжетным — именно такова расстановка сил в городе: Грэдграйнд — один из столпов местного общества, а впоследствии — депутат британского парламента.

Значительное общественное положение занимает и «дальний друг» Грэдграйнда фабрикант Баундерби. Этот герой также становится автором множества метафор, однако проникновение его словаря в окружающую действительность не столь всеохватно.