Метафизика красоты: Пушкин, Кант и другие

Разговоры о легкомыслии Пушкина, о его неприязни к философии возникли давно, но, кажется, давно и канули в прошлое. Однако понимание глубины пушкинского творчества и его философского подтекста шло разными путями, и некоторые связанные с этим вопросы доныне сохраняют актуальность.

Высказанное Пушкиным в письме к Вяземскому от 27 мая 1825 года мнение о том, что «поэзия, прости господи, должна быть глуповата» [Пушкин: 207], не выглядит серьезным аргументом при внимательном прочтении. Понятно, что поэт был недоволен отвлеченными риторическими рассуждениями о любви в стихотворении друга «К мнимой счастливице», поскольку тема, как он справедливо полагал, заслуживала более живого выражения.

Довольно долго продержалось представление о неприязненном отношении поэта к философии как таковой, опиравшееся на известную фразу из его письма к Дельвигу от 2 марта 1827 года: «Ты пеняешь мне за Московский вестник — и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее» [Пушкин: 226]. Но отдельные слова поэта не могут служить достаточным основанием для характеристики его творчества в целом, и любое высказывание можно понять по-настоящему только в его контексте: «Не философию презирает Пушкин, но философствование, не опирающееся на положительные знания; не глубокомыслие отрицает он, но подмену глубокомыслия поверхностной и модной схоластикой» [Асмус: 220].

Философия как любовь к мудрости имеет разные формы проявления. Глубина пушкинской поэзии, как известно, побудила представителей нескольких поколений соотечественников к размышлениям о природе искусства, о судьбах России, о смысле человеческой жизни. И дискуссии о соотношении эстетического и философского начал в пушкинском творчестве, и отдельные соображения представителей философской критики сами не раз становились объектами рассмотрения. Достаточно вспомнить основательный обзор истории этого вопроса в книге С. Кибальника «Художественная философия Пушкина». Идущий еще от Белинского взгляд на Пушкина как «поэта по преимуществу» в этой книге существенно расширен за счет исторического и философско-эстетического контекстов. Внимание поэта к передовой и оригинальной мысли, текстуальная близость его высказываний к идеям Канта, усвоенным, возможно, отчасти через Галича, отчасти через Ж. де Сталь и другие источники, продемонстрированы вполне убедительно:

Эстетика, в той или иной степени питавшая творческое сознание Пушкина, почти вся признавала необходимость мышления в поэзии, своего рода художественной философии, при этом отнюдь не имея в виду однозначные и заданные идеи. Заслуга Пушкина заключалась в том, что он, единственный в русской литературе первой трети XIX века, сумел в полной мере воплотить эти идеи в жизнь [Кибальник: 41].

Основывая характеристику творчества поэта на анализе мотивных комплексов, Кибальник подчеркнул, что важнейшей его особенностью была не только аналитическая, но в бóльшей мере синтетическая тенденция.

Вскоре Р. Гальцева в статье, специально посвященной отношению Пушкина к философии, привела весомые аргументы против мнения о Пушкине как антирационалисте, цитируя ряд его высказываний, содержащих объективную и вполне положительную оценку заслуг «философии немецкой» [Гальцева: 39, 40].

Это мнение созвучно доводам, приведенным А. Белым в его работе «Кантовская цитата в пушкинском тексте», — он продолжил линию, намеченную в свое время Кибальником, описавшим проявление эстетических установок в системе пушкинских мотивов: поэта, судьбы, истории. А. Белый расширил мотивный анализ на материале «Маленьких трагедий», доказав, что и в отношении драматургии «мысль Пушкина двигалась в эстетической орбите Канта» [Белый: 64].

Все это позволяет увидеть многомерную картину взаимодействия творчества поэта не только с эстетикой Канта, но и — шире — с проблематикой современной ему европейской мысли, что в последние десятилетия все чаще дает основания для систематизации мотивов пушкинского творчества как общекультурного материала.

Однако житейское представление о мудреце как человеке, изрекающем бессмертные истины, — неиссякаемый источник соблазна. Объяснение того, в чем именно состояла мудрость поэта, — занятие благодарное, объясняющий становится конфидентом гения. Порождением такого взгляда стала написанная почти сто лет назад работа М. Гершензона «Мудрость Пушкина». Мудрость у него — антоним классической философии, она сведена к житейским установкам несколько сниженного плана. Это эссе, лишь формально затрагивающее эстетические принципы пушкинского творчества, примечательно как образец разрешения вопроса о мировоззрении поэта подстановкой спекулятивной конструкции из некоторых мотивов, трактовавшихся весьма субъективно. Гершензон решительно готов был свести сложные проявления мудрости к общему знаменателю:

Самый общий и основной догмат Пушкина, определяющий все его разумение, есть уверенность, что бытие является в двух видах: как полнота и как неполнота, ущербность. И он думал, вполне последовательно, что полнота, как внутренно-насыщенная, пребывает в невозмутимом покое, тогда как ущербное непрестанно ищет, рыщет. Ущербное вечно терзаемо голодом, и оттого всегда стремится и движется; оно одно в мире действует <…> Рисуя совершенную красоту, Пушкин неизменно скажет: «все в ней гармония», и представит в состоянии полного покоя [Гершензон: 213].

Получалось, что все симпатичные Гершензону персонажи спокойны, например героиня стихотворения «Красавица», ангел, Мария, Моцарт, Татьяна Ларина, а несимпатичные — зачем-то мечутся (демон, Зарема, Сальери или Евгений Онегин). Натяжка грубая. Против такого подхода в свое время резко возражал Б. Томашевский в статье «Интерпретация Пушкина»:

В основе подобного интерпретирования лежит порок «целостного знания», которое оперирует литературными фактами как фактами иного, не литературного порядка. Привычка к идеологической начинке в позднейшей литературе заставляет искать ее в Пушкине, в то время как у Пушкина всякая мысль оценивается как художественная тема, с точки зрения ее эстетических возможностей. Пушкина нельзя пересказывать, тем более делать логические выкладки на основе метафорического пересказа [Томашевский: 73].

Этот сюжет мог быть забыт, если бы не получил продолжения в новейшие времена в иной тенденции, также имеющей столетнюю историю. Стремление к объективности литературоведческого знания еще в начале ХХ века привело к использованию методов других наук, в частности лингвистики, затем семиотики и т. д. Формалисты, а затем и структуралисты связывали представление о познании сути произведения с максимальным абстрагированием его содержания. Это естественный результат общенаучной тенденции к выработке абстрактных категорий, формализующих и дисциплинирующих процессы познания. Однако образная основа искусства никогда не обходится без конкретных представлений, необходимых для воплощения художественной темы и ее эстетического решения. Забвение этого простого обстоятельства приводит на новом уровне к еще более грубым искажениям смысла поэтических произведений.

Статья А. Жолковского «К описанию поэтического мира Пушкина» — такие же «логические выкладки», как и некогда у Гершензона, только модернизированные — построена на упрощении художественного материала для извлечения неких повторяющихся мотивов. Абстрагирование от конкретного содержания пушкинских тем и образов служит автору для определения «центрального пушкинского инварианта». По его мнению, это «объективный интерес к действительности, осмысляемой как поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал («изменчивость, неупорядоченность и неизменность, упорядоченность»)» [Жолковский].

Почему оппозиция изменчивости и неизменности поставлена в центр именно пушкинского творчества, хотя она служит одной из координат общечеловеческих представлений о мире и присуща всякому художественному произведению, — трудно объяснить. Любопытно другое: склонность к «метафорическим пересказам» приводит структуралиста к утверждениям, прямо противоположным тому, о чем говорил Гершензон. Жолковский ассоциирует подвижность с жизнью, неподвижность — со смертью или мертвенностью. В результате спокойствие Татьяны в финале пушкинского романа приобретает пугающе негативный характер:

Но хотя Онегину удается угадать и расшевелить в княгине прежнюю Татьяну, это ничего не меняет: она и выходит из неподвижности и остается ей верна, — подобно тому, как медный всадник если и сдвигается с места, то не для того, чтобы рухнуть или бежать от взбунтовавшегося Евгения или ожить и смягчиться, а чтобы оборонить свою незыблемость и покарать того, кто на нее покусился [Жолковский].

Анекдотичность ассоциации Татьяны Лариной с Медным всадником не нуждается в комментариях. Это, впрочем, не смешно. Видимо, рассмотрение сюжетного мотива как молекулы художественного творчества предполагает вопрос о границах допустимого дробления текста, элементы которого на атомарном уровне могут характеризоваться качествами, не имеющими отношения к авторскому замыслу, — подобно тому, как водород в молекуле воды дает совсем не те же свойства, что в водородной бомбе; подобно тому, как буква «А» в качестве самостоятельного междометия, в слове «мама» и в слове «атака» не может давать повода для смысловых аналогий.

Ясно, что конкретный смысл пушкинского текста не может быть извлечен из его отдельных элементов и сведен к абстрактным схемам. Значит ли это, что философия и поэзия в его творчестве не очень-то дружны между собою? А «неподвижность» любимой пушкинской героини, сохраняющей верность своему долгу, — почему она так привлекает внимание и Гершензона, и Жолковского? Только ли парадоксом отказа от любви при несомненной живости этого чувства в ее сердце? И можно ли этот мотив «неподвижности» трактовать именно как проявление спокойствия, застылости? Знак ли это «полноты» или мертвенности? Имеет ли он какое-либо отношение к философии, то есть связывает ли пушкинское искусство непосредственно с философской мыслью?

Финал пушкинского романа не нуждается в пересказе; сопоставленная же с ним строка, приведенная Гершензоном как знак полноты бытия, взята из стихотворения 1832 года «Красавица».

Все в ней гармония, все диво,

Все выше мира и страстей;

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей;

Она кругом себя взирает:

Ей нет соперниц, нет подруг;

Получить доступ