Мастерство критика

Верно, горшки обжигают не боги,

Но обжигают их – мастера!

(А. Твардовский)

 

1

Во время одной из бесед со своими читателями М. Пришвин сказал: «Вот недавно вечер был мой… так выступавшие несколько раз говорили: «Мастер», «мастер». А какой мастер? Не мастер я, а современник… Нет правды от одного мастерства. Хочу смотреть глазами современника. Вот оно – мастерство…» ¹.

«Смотреть глазами современника» – это значит шагать в ногу с временем, идти в ритме эпохи, это значит жить настоящим, улавливать за «правдой дня» – «правду века». Мастерство художника – это не сумма профессиональных навыков, не голая техника и ремесленничество, не владение изощренной формой, не комбинация более или менее удачно выбранных приемов, не остроумно найденная композиция или оригинальный сюжетный ход.

Эта мысль М. Пришвина варьируется, по-разному оттеняется, звучит в эстетических программах, в творческих декларациях ряда больших советских художников.

«Мастерство – это искусство передать правду жизни» ², – читаем мы у К. Федина.

Это «сила убеждения, посредством которой художник доносит жизненную правду до читателя» ³, – разъясняет П. Павленко свое понимание мастерства.

При всем внешнем разнобое приведенных высказываний есть что-то объединяющее мысли этих различных писателей. Это «что-то» – прежде всего утверждение жизненной правды как основы искусства, правды, которая определяет художественную силу, художественное мастерство настоящего произведения.

К сожалению, во многих работах наших критиков и литературоведов (конечно, далеко не всех) мастерство рассматривается чаще всего в плане технологии, отдельных достижений художника то в области языка, то пейзажа, портрета, реже – композиции, лепки образов-характеров.

Если по канонам вульгарного социологизма наблюдения над формой художественного произведения считались заведомо чем-то одиозным, а автора этих наблюдений немедленно зачисляли в лагерь матерых формалистов, то теперь иногда «дурным тоном» считается не привести в монографии или критической статье о писателе хотя бы несколько дежурных фраз о его портретной живописи, о пейзаже, который гармонирует или контрастирует с переживаниями героев, о внутреннем монологе, и уже в качестве обязательного ассортимента – о несобственно прямой речи автора.

Но в этих даже порой верных, порой метко схваченных деталях, точных наблюдениях не хватает главного – нет соотнесенности с общей художественной системой автора или хотя бы данного произведения, нет понимания индивидуального стиля писателя как некоего творческого единства. Исследователь, критик, не владеющий этой «тайной» творчества писателя, естественно, теряет критерий оценки и чаще всего в подобных случаях исходит из чисто вкусовых ощущений или же из абсолютизированных, извне навязанных и потому, конечно, отнюдь необязательных для писателя определенных догм. Критика тем самым приобретает либо крайне субъективный, либо догматический характер, что в конечном счете не противоречит друг другу.

Точно так же, как слово понятно лишь в контексте, так и любой художественный прием может быть понят, до конца осознан и объяснен только в общей системе образов.

Сам по себе художественный прием вне этой стилевой системы обычно художественно нейтрален. Только исходя из субъективной вкусовой оценки можно сказать, что он хорош или плох. Это общее положение одинаково применимо как к более широким стилевым категориям сюжетно-композиционного плана, принципам создания характеров, так и к таким частным, как любой троп – метафора или эпитет.

Изолированный анализ отдельных компонентов художественного произведения вне соотнесенности с его общим стилевым «ансамблем», с тем, что можно назвать «внутренней темой писателя», вне взаимосвязи стилевых элементов между собой и, наконец, жанровых категорий приводит к тому, что писателю иной раз ставят в упрек, например, статичность героя (а разве динамика героя, показ его в эволюции обязательны всегда и везде?), или обилие диалектизмов (а разве на них вообще должно быть наложено veto?), или, наоборот, установку на книжную литературную речь, будто бы обязательно затрудняющую восприятие читателя.

Правомочно ли ставить вопрос, какой художественный принцип изображения характеров единственно удовлетворяет писателей социалистического реализма, – «текучий» ли характер Льва Толстого («люди как реки»), постепенно эволюционирующий, динамичный, «диалектика души» его героев или статический портрет с гиперболизацией типических черт, как у автора «Мертвых душ»?

Такая постановка вопроса (или – или) относится ли она к общим, или к частным стилевым категориям, внеисторична и антинаучна. В умении отыскать ключ к творчеству писателя, открыть «тайну» его мастерства, найти общие закономерности его творческой манеры, познать художественную деталь в соотношении с целым и заключается искусство критика.

Такой мастер кино, как С. Эйзенштейн, в своих статьях неоднократно говорил об органичности и цельности художественного произведения, в котором, по его словам, «единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого» ⁴.

Можно ли вне этой «единой закономерности» проанализировать, например, причудливые и противоречивые новеллы И. Бабеля, посвященные Конармии? Каждый даже неискушенный читатель легко подметит в них сосуществование рядом, без переходов, без полутонов резко контрастных образов: картины местечка, в котором от всех людей «несет запахом гнилой селедки», соседствуют с описаниями графского поместья, освещенного таинственной луной, «зеленой, как ящерица», графских лугов, «скрытых муаровыми лентами сумерек».

Сочетание высокой книжной, почти высокопарной лексики, ораторских интонаций – с грубым, вульгарным словарем и разговорным синтаксисом, штампов газетной фразеологии – с пышным «восточным орнаментом», просторечия – с библейским, эпически-торжественным строем языка характеризует словесный стиль «Конармии» И. Бабеля. Невольно напрашивается вопрос: что, этот стилевой разнобой – результат авторской безвкусицы, погони за экстравагантностью, нарочитого нарушения привычных норм литературного стиля, неумения автора овладеть сложным и пестрым материалом, формалистических излишеств?

Только отрешившись от «вкусовщины», только распутав весь узел взаимосвязанных нитей, разобравшись во всей сложной системе образной ткани, только «ухватившись» за главное, основное, определяющее, можно найти ключ к пониманию этого гротескно-романтического стиля автора «Конармии» и «Одесских рассказов».

«Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания» ⁵, – писал в свое время А. Блок, анализируя творчество Аполлона Григорьева. В переводе на наш язык это означает идейно-художественную взаимообусловленность творчества всякого настоящего художника.

Мастерство критика и заключается в раскрытии всей идейно-стилевой системы художника. Это не значит, конечно, что выяснение этих порой запутанных и сложных соотнесений приводит к «оправданию» художника. Наоборот, в иных случаях тщательно продуманный, выверенный стилевой анализ вскрывает идейные «просчеты» автора. Так, у того же И. Бабеля «натуралистическая экзотика» и своеобразное любование грубой физиологичностью – не внешний поэтический прием, а результат его подчеркнутого эстетского восприятия жизни, которая преломляется в его сознании своеобразной бытовой экзотикой.

«Мы оба смотрели на мир, как на луг в мае, по которому ходят женщины и кони» ⁶, – эта оброненная как бы случайно фраза рассказчика, относящаяся к его боевому другу, в какой-то мере характеризует авторское отношение к миру. Но к этому вопросу – постижения идейной сущности писателя, идейной основы произведения через анализ стиля, особенностей художественной формы – мы вернемся позже.

Чем крупнее художник, чем значительнее его талант, чем многограннее и разностороннее его творчество, тем более «разветвленной» является его художественная система, тем труднее «работа» критика в нахождении творческой сердцевины, творческого ядра мастерства данного художника.

В последнее время в каждой монографии, в каждой кандидатской диссертации или статье, посвященных творчеству А. Толстого, непременно упоминается о так называемой «несобственно прямой речи» писателя, так охотно применяемой им в его больших эпических произведениях. Однако констатация этого факта и даже выяснение функции «несобственно прямой речи» (для более полного освещения характера, с которым связана авторская речь) еще недостаточны для понимания специфики этой речи в творчестве именно А. Толстого. Задача критика-литературоведа – в каждом конкретном случае в творчестве данного писателя связать тот или иной частный прием со всей художественной системой, творческой концепцией изучаемого автора.

А. Толстой часто и настойчиво повторял в своих статьях, многочисленных выступлениях, письмах, беседах с молодыми писателями, что его основным художественным приемом является «всегда говорить от лица действующего, никогда не смотреть на него со стороны» ⁷.

Избегая в своих эпических произведениях прямого авторского вмешательства, А. Толстой всегда стремился дать почувствовать читателю «точку зрения персонажа».«Скажем, вы описываете Ивана Ивановича. Он идет по улице, но вы знаете, что он в грустном настроении. Так как вы описываете Ивана Ивановича, то вы и улицу описываете глазами Ивана Ивановича, находящегося в грустном настроении, потому что веселых мотивов он на улице не увидит: хотя бы и светило солнце, ему покажется, что туман, мрачность и слякоть.

Вот такая точка зрения, точка зрения персонажа, абсолютно необходимая вещь для писания» ⁸.

Минимальное авторское вмешательство, авторская отстраненность в повествовании, сведение авторских комментариев до минимума, замена точки наблюдения автора «глазами персонажа» – это одна из особенностей индивидуального стиля А. Толстого. Этот художественный принцип писателя, создающего иллюзию максимальной жизненной достоверности, можно условно назвать «драматургическим принципом» А. Толстого.

Именно в этой манере написаны лучшие произведения писателя – «Хождение по мукам», «Петр I», в которых так редко и скупо даются прямые авторские характеристики героев и в которых именно потому приобретает такое значение несобственно прямая речь в авторском языке. Не только в репликах, в диалоге, не только во внутренних монологах, но и в авторских «пояснениях», по возможности кратких, «самораскрываются» герои путем внесения в речь от автора характерной лексики, синтаксических конструкций, типичных для данного персонажа. Авторская речь как бы подкрепляет собой речевую характеристику героя.

Так, например, декадентская лексика, обильно вкрапленная в, казалось бы, нейтральные описания, ведущиеся от лица автора, дополняет, уточняет образ поэта Бессонова в романе «Сестры».

Последовательное и настойчивое обращение к несобственно прямой речи позволяет А. Толстому усиливать индивидуальные характеристики героев с помощью создания своего рода стилевой атмосферы вокруг них, без прямого участия автора.

Вне функциональной взаимосвязи всех элементов стиля А. Толстого, вне его «драматургической» манеры письма трудно понять то значение, которое он придает так называемому «внутреннему жесту». По существу под «внутренним жестом» А. Толстой понимал внутреннее, сокровенное движение человеческой души, тот внутренний импульс, который реализуется во внешнем, очень конкретном жесте. Герои толстовских произведений постоянно «жестикулируют», выдавая тем самым (как на сцене) и свои характерологические более или менее постоянные, устойчивые черты или мимолетные, меняющиеся, вибрирующие, проходящие настроения, характерные только для данного момента.

«В пьесе должно быть главное драматург пусть будет беспощаден к самому себе: все, что можно убрать, хотя бы и ценное, убрать без сожаления, и жертву экономии, плотности текста и насыщенности действий» ⁹, – писал А. Толстой.

А. Толстой в своих эпических произведениях был так же беспощаден, как драматург, убирая все лишнее, заставляя читателя видеть человека почти без помощи авторского вмешательства, или им сам выражался, «без всяких подсобных предприятий» и, в частности, при помощи жеста. Приведу только один пример.

Жест Телегина во время первой встречи с Дашей, когда она, смеясь глазами, легко и свободно болтала с ним, а он молчал и только ‘сгибал и разгибал чайную ложку», выдает и его внутреннее волнение, и почти детское смущение, и неуверенность в себе этого несколько неуклюжего, нескладно большого человека. И дальнейшие жесты в этой же сцене – «вытер стол носовым платком, налил Даше чаю», или «…Телегин, бочком присев напротив Даши, принялся внимательно глядеть на горчичницу. На его большом и широком лбу от напряжения налилась жила. Он осторожно вытащил платок и вытер лоб» ¹⁰, -дополняют облик этого персонажа, раскрывая не только черты его, характерные для данного момента, но и основные типологические черты. Жест у А. Толстого заменяет прямые распространенные авторские описания, а часто и речевые характеристики.

Изучение отдельных компонентов стиля и их сцепленности, взаимосвязи (в данном случае у А. Толстого – несобственно прямой речи, использования жеста в связи с общей «драматургической» манерой письма) дает возможность литературоведу не только иметь известный критерий оценки, но получить возможность понять индивидуальный, неповторимый стиль писателя.

Изучение творческого своеобразия художника, его принципа воссоздания жизни в искусстве – одна из необходимых предпосылок разрешения более общей задачи, задачи насущной – выяснения многообразия стилей внутри единого метода социалистического роялизма. До тех пор, пока в наших исследованиях у большинства советских классиков будет автоматически отмечаться «композиционная четкость», «пластичность образа», «живописность портрета», связь пейзажа с переживаниями героев, «яркость и сочность языка», «живость диалога», до тех пор мы не пойдем дальше общих и малоубедительных деклараций о стилетом разнообразии советской литературы. Многое уже сделано. Достаточно назвать ряд превосходных монографий и статей о М. Горьком, о В. Маяковском, о К. Треневе, о М. Шолохове, о К. Федине, ряд талантливых статей М. Щеглова и других, чтобы убедиться в известной «расчистке» путей в этом направлении. Но этого явно недостаточно. Богатая, великая в своей многогранности и многоцветности советская литература ждет своих исследователей, которые расскажут пытливому советскому читателю, жадно ищущему подобного рода работы, об индивидуальном облике Л. Леонова и П. Павленко, С. Маршака и Э. Багрицкого, А. Твардовского и М. Пришвина, К. Паустовского и Б. Горбатова, С. Сергеева-Ценского и Б. Лавренева и т. д.

 

2

Точный и скрупулезный анализ разнообразных писательских стилей, не похожих друг на друга поэтических «систем» наглядно убеждает в том, что каждая из них имеет право на существование.

Если для А. Толстого характерен принцип авторской отстраненности от повествования, замена авторского глаза «глазами персонажей», включенность речи героев в авторскую речь, то Л. Леонов как автор-повествователь довлеет над своими героями. И мы прощаем Л. Леонову то, что герои «Русского леса», начиная от профессора Вихрова, этого передового человека своего времени, патриота и поэта «русских лесов», и кончая обитателями лесной глухомани еще дореволюционной России, говорят не столько своим языком, сколько языком самого автора с его усложненным синтаксисом, своеобразной, присущей именно Л. Леонову конструкцией речи.

У Л.

1. «Октябрь», 1948, N 2, стр. 140.[↩]
2. Конст. Федин, Писатель, искусство, время, «Советский писатель», М. 1957, стр. 26.[↩]
3. П. Павленко, Писатель и жизнь, «Советский писатель», М. 1955.[↩]
4. С. Эйзенштейн, Избр. статьи, «Искусство», М. 1956, стр. 243.[↩]
5. А. Блок. Собр. соч. в 12-ти томах, т. 11, стр. 192.[↩]
6. И. Бабель, Избранное, Гослитиздат, М. 1957, стр. 75.[↩]
7. »А. Толстой о литературе», «Советский писатель», М. 1956, стр. 79. [↩]
8. »А. Толстой о литературе», стр. 211. [↩]
9. А. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, стр. 371.[↩]
10. Там же, т. 7, стр. 34.[↩]