Маски смерти, играющие жизнь (Тема и вариации: Пастернак, Мандельштам, Цветаева)

Текст написан при поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (грант 1997 года).

Ходят слухи, что у обладающих английским чувством юмора англичан есть такое обыкновение: чтобы бесповоротно удостоверить себя в собственной смерти, взгляните в зеркало. Если вы вдруг не обнаружите в нем своего отражения, значит, точно – умерли…

Не потому ли занавешивают зеркала при покойнике? Стоит ли лишний раз волновать умершего?..

Взглянуть на себя умершего, но… взглянуть… Зрячий невидимка (как у Герберта Уэллса). Или слепой невидимка (как у Конан Дойла). (Между прочим, оба англичане.)

Жизнь и смерть: лицо в лицо, глаза в глаза. А может быть, лицо в маску (посмертную), а глаза – в глазницы, когда глаза сияют, а глазницы – зияют. Сиянье – в зиянье. Но и наоборот. Напряженное переживание, которое не дано в этой жизни, но зато дано в другой – в творческом (= творящем) слове. В культуре. В жизни культуры. Ради жизни, но в зеркале смерти. Черном, но… отражающем.

Дориан Грей, сыгранный Оскаром Уайльдом, наедине сзеркалом-портретом. Собственным своим портретом, сделавшимся автопортретом. Опять англичане.

А вот и русские.

Черный человек Сергея Есенина: «… И летит моя трость/ Прямо к морде его,/В переносицу…» И – в финале: «Я один…/И разбитое зеркало…»

Ключевые слова сказаны: маска, игра, зеркало – сцена и рампа, (авто)портрет – сценический образ. Сыграть собственную смерть – лицедейство в высшей мере. Но по сути – не смерть сыграть, а сыграть собственную жизнь в виду последнего мига – не-видимого, не-умопостигаемого, но который можно срежиссировать и сыграть в слове. В слове Поэта, в нелепице последнего глагола – «я умер» (про самого себя). Но в творящем последнюю пиесу, в которой Поэт сам себе режиссер и артист, но и декоратор и суфлер, могильщик и плакальщик. Артист…

Фольклорная поэзия это сполна подтверждает. Разыгрываются как бы эсхил-софокловские трагедии, шекспировские страсти; но для бедных, то есть для всех – кому еще предстоит умереть. Для всех, примеренных на каждого – меня, тебя, его… Так и живут они, эти леденящие душу истории (для удобства ввожу аббревиатуру ЛДИ – по типу ЛСД, с наркотическим привкусом блаженного ужаса в предчувствии абзаца или закрая – по выбору):

Позабыт-позаброшен

С молодых ранних лет.

Я остался сиротою,

Счастья-доли мне нет.

Далее разворачивается режиссерский план этой всенародной ЛДИ, завершающейся рассматриванием в зеркале собственной могилы сквозь дощатый гроб и толщь земли погасшими навсегда глазами и расслышиванием оглохшими – и тоже навсегда – ушами весеннего соловья:

И ни папа, ни мама

На могилку не придет.

Только раннею весною

Соловей пропоет.

Сыграно: сказано, услышано, увидено. Небытие в просцениуме жизни. Артистизм как множество творческих артумений. Словомузыка, словожест – судьба. Смертно-посмертная судьба, но свидетельствующая об этой жизни в ее критическом – личном – перерешении. В высшей мере человеческое занятие.

Такая вот драматургия. Пристальней в нее вглядимся.

Может быть, самое человеческое в человеке – это мучительное обдумывание и неодолимое обговаривание вопроса вопросов: как свою конечную, ограниченную датой рождения и датой смерти, жизнь приобщить к вечности, представить миг продленным навсегда и навезде – без до и после, права и лева, низа и верха? (И верха тоже?). Навечно – в свершении времен и пространств. Может быть, это и есть смысл жизни в культуре, единственная созидательная боль человеческого существования? Но можно ли сыграть боль? Да – если личное переживание смерти претворить в со- переживание с другим.

Не так ли каждая эпоха, каждый народ (каждый человек- это уж само собой) решают эту задачу по-своему, пестуя свой собственный опыт, но и собирая эти свои опыты в опыт человеческий? Чают собрать. Но чаяния эти мало помогают сим несчастным достойно жить и достойно умирать. Не потому ли ars moriendi («искусство умирания») непрестанно воспроизводится в новых обличьях, в новых опытах? «Искусство умирания» – психологический феномен в своей основе (страх смерти, переживание смерти), но и артистический, игровой, театрально-сценический. Но всегда «на разрыв аорты». Обличение (облачение) невидимого; представление непредставимого. Потому и искусство… Человек, играющий смерть. Vita mortua. «Но сейчас идет другая драма…» Вот почему (пересказываю Цветаеву прозою: ее личное перевожу на всеобщее) каждый должен любить другого хотя бы за то, что этот каждый когда-нибудь умрет. Так смерть как перспектива для всех и каждого пресуществляется в Любовь для каждого и всех. Взаимную. Здесь и теперь. Всегда… Предполагаю: утопия смертной любви?..

Вот и процитированы три разноплановые, разносценические реплики о личных смертях – Мандельштама, Пастернака и, как уже сказано, Цветаевой. Им, этим репликам, предстоят еще всевозможные драматургические – артистические – окликания. Встречи…

Может быть, встречи – сретенья – этих опытов, их взаимопреобразующий диалог и есть культура (ее история)? И тогда метафора смерти – формообразующий принцип культуры как многоактной всечеловеческой драмы?

У смертной черты… Это еще означает и то, какую жизнь принесет человек к порогу небытия, с чем придет и что предъявит. И тогда вновь – от смерти к жизни. К живому артисту в свете-темени Танатоса, перерешающему собственную, еще не свершенную жизнь, но мысленно как бы свершенную жизнь. Жизнь в ее любвеобильности, критически (от слова кризис) поставленную под сомнение. И тогда смерть – и в самом деле метафора критических точек самой жизни (смерть близкого, разрыв с любимым или любимой, болезнь, социальный разлом…). Смерть как момент жизни (по утешительному слову Ницше).

Но почему все-таки слово Поэта? Не потому ли, что опыт Поэта – это предельно личный опыт? Опыт, который каждый раз именно из-за своей единичности и единственности становится опытом универсальным? Неповторимые миры поэтов, взятые на пограничье бытия и небытия, становятся в их окликаниях и «противочувствиях» созвездиями универсалий для звездного своего спектакля. Звезда говорит со звездою, присваивая чужой голос, но и отдавая свой. Умирание – воскрешение. Эрос – Танатос в двуличности театральной маски.

Но на маску (маски) взирают, рассматривают, примеряют. Потому что маски – универсалии такого свойства, что вновь обращают свой сумеречный свет к личному опыту своих читателей-зрителей; тем, кто лицезреет лицедеев. То есть к со-авторам, со-участникам. Как бы в брехтовском – авангардном – театральном пространстве. К каждому отдельно, вынужденному от этих встреч-окликаний пересоздавать, переигрывать свой личный опыт, внове его переживать-проживать, в акмеистическом катарсисе.

Итак, ars moriendi в слове Поэта. Русского поэта XX века.

Почему же XX-го? Потому, что этот век – действительно волкодав. Он – век чудовищных аннигиляции бессчетных жизней. Искусство личного умирания уступило место ремеслу умерщвления целых популяций в их человеческой неразличимости. Право умереть лично – попрано. Только слово Поэта может это право восстановить. И восстанавливает. XX век, но в виду неведомого XXI и в отсветах всех предшествующих столетий поэтической культуры.

Но прежде – близкие голоса: Борис Леонидович Пастернак, Осип Эмильевич Мандельштам, Марина Ивановна Цветаева. Все они – вышли из серебряного века. Их голоса – все вместе – артистически артикулированы в тон и в звон именно этому металлу. Но у каждого серебро своей выделки: с музыкальной позолотою; с эллинской чернью; или вовсе vivo argentum с блескучестью и моментальностью ртути… (А может быть, и не так.) Три голоса. Трио. Три «о!» – три жизнетворящих восклицания у последней черты.