Marche funèbre на окраине Китая. Владимир Сорокин

Елена ПОГОРЕЛАЯ

MARCHE FUNEBRE НА ОКРАИНЕ кИТАЯ

Владимир Сорокин

Обращаться к фигуре Владимира Сорокина сегодня непродуктивно. Восторги и негодования, вспыхивавшие вокруг его имени в поздние 90-е, наконец улеглись, труды, объявляющие Сорокина ведущим стилистом русского «прозаического» постмодернизма, написаны[1], конференции, объединяющие над сорокинскими страницами русских и зарубежных исследователей и регулярно публикующие итоговые отчеты[2], кажется, окончательно отодвинули легендарного спецификатора из сферы литературной полемики в сферу научного изучения, а оценка критикой новых романов писателя — «День опричника» (2006), «Сахарный Кремль» (2008) — все чаще становится снисходительно-ироничной, так что даже и неожиданное попадание короткой «Метели» (2010) в число победителей «Большой книги» выглядит скорее финальной уступкой читательским практикам, нежели признанием заслуг Сорокина перед русской литературой. Между тем что-то в сорокинском образе есть непростое, не позволяющее представить его, подобно Д. А. Пригову, своеобразной «иконой постмодернизма», свадебным генералом, оставшимся в своем времени в окружении клонов великих писателей и ледяных неразобранных глыб. Может быть, то, что явившиеся, прозвучавшие в последние годы прозаики, завоевавшие, пусть и не без скандала, литературные премии: М. Елизаров, Е. Колядина, — в один голос присягают Сорокину на верность и признаются, что его тексты, по сути, — недостижимый для них образец, давая тем самым повод к пристальным и пристрастным, хотя и скептическим, сопоставлениям? Во всяком случае, воздействие приемов Сорокина, самого его мировидения, глубоко «инфицировало» писательское сознание, подспудно заставив условно постмодернистскую ветвь современной литературы развиваться по принципу преодоления Сорокина. В чем заключается важность и трудность подобного преодоления?

Чтобы ответить на этот вопрос наиболее полно, необходимо вернуться к истокам сорокинской прозы, к судьбе его «Очереди» — полифонического по своему замыслу мини-романа, в 1985 году опубликованного за границей в самиздатовском «Синтаксисе» и обеспечившего Сорокину первую славу антисоветчика, диссидента и виртуоза литературного стиля (согласиться с последним с точки зрения сегодняшнего восприятия не получается: Сорокин, конечно же, никакой не стилист, а довольно нетребовательный имитатор, стирающий речевые границы, играющий с означающим так, что в процессе игры означаемое становится все более резким, искусственным и неприглядным). Впрочем, еще до указанного романа в столе у Сорокина складывается подборка рассказов, впоследствии изданная под названием «Первый субботник», в качестве одной из основных черт нарратива писателя демонстрирующая обнажение приема, состоящего в том, что расхожая советская стилистика (много позже обыгранная в елизаровском премиальном романе «Библиотекарь») сталкивается с чем-то даже не ино-, а закультурным, приводящим в итоге к катастрофической девальвации очевидных «классических» смыслов. Набор подобных закультурных ассоциаций весьма ограничен: людоедство, некрофилия, садизм, мазохизм, копрофагия, — неограниченны лишь позиции их применения, долженствующие свидетельствовать о тотальном абсурде реальности, — поэтому соитие с умершей возлюбленной, к примеру, осуществляется в декорациях нищей, в грязи, матерщине и водке гниющей деревни («Санькина любовь»), а «причащение» биологическими отходами любимого педагога — на незначительном расстоянии от пионерских костров. В более поздней «Очереди», однако, эти идеологические оксюмороны отсутствуют: здесь у Сорокина другая задача — не реабилитировать потребности «телесного низа», попутно демонстрируя несостоятельность выхолощенной, стыдливой официальной печати, а указать на тоску и абсурдность советского быта, вытертость, блеклость, измученность речи, в отсутствие автора передоверенной сотням других персонажей, выстроившихся в тягучую очередь и коротающих время за разговорами возле прилавков. Подслушанная народная речь не имеет ничего общего с тем стихийным, «почвенным» и «утробным» речевым гулом, на котором настаивает свое повествование о русском XVII веке сорокинская наследница, обладательница букеровской премии-2010 Е. Колядина; у Сорокина это — обрывки штампов, банальностей и газетных клише, гуляющие в липком воздухе жаркого летнего города. Очередь, разумеется, понимается как метафора жизни, несколько суток проходят как несколько лет: завязываются и разрываются отношения, складываются семьи, растут сыновья… Достоять до конца в этом случае означает дожить (до иного, лучшего, времени?), но Сорокин, как и полагается всякому постмодернисту, вожделенные чаяния очереди, а вместе с ними — и смысл самой жизни заранее объявляет фикцией, миражом, «симулякром». Означаемое, дробясь, распыляется в наплывающих друг на друга фантомах: за чем третьи сутки стоят эти люди, что покупают? Обувь, одежду? Чьего производства — турецкого, югославского, чешского? Кто распоряжается этим невидимым, фантомным богатством? В конце концов справедливость, которой взыскуют герои романа, — распределение товара — творит не Бог, а немолодая любовница протагониста Вадима — заботливая хозяйка, читательница советской поэзии («Евтушенко <...> на публику работает. Но зато он симпатичней, чем Вознесенский. У Вознесенского лицо тяжеловато. А Евтушенко фотогеничный…»), работница универмага Москва, держащая в своих умелых руках не только мужское достоинство недоучившегося студента истфака, но и судьбы всех остальных «очередников», снова пристроившихся ночевать на скамейках.

К недоучившемуся историку в качестве ключевого героя Сорокин вернется десятилетиями позже. Пока что — в 80-90-е годы — он поглощен возможностями открывшегося ему внекультурья, гипотетическим потенциалом взаимодействия (чтобы не сказать — махинаций) с объектами исторической памяти и социальных табу. Каждый новый его рассказ — не говоря уже о романах «Роман» и «Норма», построенных на каркасе расчисленных патологий, мировоззренчески запредельных сюжетов, — вскрывает слой допустимой реальности, мгновенно роняя или, точнее, вываливая читателя в запрещенную глубину — ту самую, где попахивает «биомасса», текут кровь и гной, копошатся могильные черви. В тот момент, очевидно, сорокинское обращение к химерам соцреализма казалось необходимым — овеществляя, вербализуя все то, что смердело и гнило в подкорке, оно позволяло с облегчением отречься от идеалов, оказавшихся «нормой», — напомню, что ежедневное потребление вонючей коричневой пайки как метафора обязательной меры мерзости, установленной властью для каждого человека, пронизывает одноименную советскую эпопею. Из этой смердящей, припудренной интеллигентскими ожиданиями смеси родился «Роман» (1989) — впечатляющая расправа Сорокина с русской классической прозой и возложенными на искусство «большими надеждами». Персонажи «Романа» играют в русскую рулетку по-лермонтовски, по-бунински едят хрусткую золотую антоновку, по-толстовски охотятся, ездят верхом, — но под хрупкой этой, искрящейся оболочкой уже началось разложение, о чем и свидетельствует нарочитая стилизованность, изощренность усадебного текста и сам облик дома, построенного на обломках, истлевших цитатах и, если можно так выразиться, «литературных костях»:

…пол, на который ступил Роман, был гнил и прогибался, обещая когда-нибудь провалиться вовсе, террасы были заставлены и завалены всяческой рухлядью — рассохшимися комодами, дырявыми корзинами, птичьими клетками, многочисленными цветочными горшками, чемоданами, саквояжами, смятыми шляпными картонками и книгами, лежавшими почти на всех вещах; гостиная, при внешней помпезности, походила тем не менее на обнищавшего аристократа: черный, громоздкий рояль с потрескавшейся полировкой и желтыми клавишами был вконец разбит и расстроен, персидский ковер протерся в нескольких местах, кожаный диван провалился, кресла тоже <...> комнаты были тесны, запылены, старая мебель сплошь рассохлась и покосилась, так что дверцы шкафов не закрывались, а выдвинуть ящики представлялось возможным разве что Геркулесу.

К этому «черному роялю» в кустах сорокинских фантасмагорий мы обратимся чуть позже — на сей раз отметив, что, разумеется, изящество формы, призванное скрывать или, в подходящий момент, обнажать разлагающееся содержание, выполняет в «Романе» привычную функцию: «В финале Роман <...> как бы превращается в Раскольникова, когда идет с топором и изничтожает всю русскую литературу, ее героев»[3]. После долгой агонии, во всех ее бесконечных физиологических перверсиях зафиксированной Сорокиным, и жанр, и герой умирают, а русская классическая литература в очередной раз остается на бойне, из кровавого морока, месива, бреда мучительно восстанавливая себя самое. С этим восстановлением, впрочем, Сорокин не связывает особых надежд: время романа и автора миновало, наступает момент стилизаций и клонов, прочно обосновавшихся в мире Сорокина на рубеже 90-х годов. «С крушением Советского Союза для русской культуры кончился XIX век <...> матрица индивидуальности исчерпала себя»[4], — парадоксальная формула философа и публициста Н. Плотникова исчерпывающе объясняет не только культурную ситуацию перестройки, но и меняющуюся манеру Сорокина: от искаженной, изуродованной, но жизнестойкой индивидуальности он переходит к омассовлению, сводит понятие личности к выхолощенному конструкту, произведенному в лабораторных условиях на благо толпы.

Эта фирменная «лабораторная работа» по выведению гениальных писательских клонов, производимая в романе «Голубое сало», принесшем Сорокину славу в 1999 году, сопровождается выработкой лабораторного же китайско-русского суржика — нечитаемого языка, который свидетельствует о постепенном мучительном угасании великой державы и на котором с тех пор говорят все сорокинские персонажи. Прием с точки зрения новейшей исторической мысли — возможно, и впечатляющий, но нехитрый: трудолюбиво воздвигнутая Сорокиным из отработанной «биомассы» махина рушится, проседает рядом с короткой мениппеей Бродского, откуда, между прочим, почерпнуто немало сорокинских футуристических выкладок:

Председатель Совнаркома, Наркомпроса, Мининдела!

Эта местность мне знакома, как окраина Китая!

Эта личность мне знакома! Знак допроса вместо тела.