Литература последнего десятилетия – тенденции и перспективы

В обсуждении приняли участие:

Л. ЛАЗАРЕВ, Н. ИВАНОВА, И. РОДНЯНСКАЯ, А. ЭППЕЛЬ, Т. КИБИРОВ, А. АЛЕХИН, К. СТЕПАНЯН, С. ЛОМИНАДЗЕ, И. КУЗНЕЦОВА, А. ПУРИН, С. БИРЮКОВ, И. ПРУССАКОВА, Н САДУР.

Лазарь ЛАЗАРЕВ

Несколько вступительных слов, объясняющих, что мы задумали, приглашая вас за этот «круглый стол». Те, кто читает «Вопросы литературы», наверное, заметили, что наши «круглые столы», посвященные современной литературе, складываются в какую-то общую картину. Первый (1994, N 2) был посвящен поэзии, затем (1994, N 4) была напечатана большая подборка откликов поэтов на обсуждение критиков. Точно так же мы обсудили прозу: сначала (1995, N 4) «круглый стол» критиков, затем (1996, N 1) отклики прозаиков. И наконец, «круглый стол», посвященный состоянию литературной критики (1996, N 6).

Нам показалось, что этот разговор, который шел в пяти номерах, нуждается в продолжении. В более широком взгляде на то, что происходило в литературе в последнее десятилетие. Но не потому, что это последнее десятилетие века, о чем сейчас много и охотно говорят. Если бы все в нашей жизни было по- прежнему, ничем существенным это десятилетие не отличалось бы от предыдущего. Но в последнее десятилетие произошел крутой, исторического масштаба слом и политической, и экономической, и социальной, и идеологической, и духовной жизни. Случилось в это десятилетие такое великое событие в жизни литературы, как ликвидация цензуры. Ведь цензура в России существовала всегда, в самые либеральные времена лишь смягчалась, не более того. А нынче ликвидирована, нет ее. И не надо путать цензуру с экономическим давлением «денежного мешка» – это вещи разной природы. Изменилась среда обитания, не избавившись от привычек, рожденных тем, что мы всю предыдущую жизнь жили под водой, мы оказались на суше. Изменяется место, которое литература занимала в духовной жизни не одного поколения. К этому привыкнуть нелегко, ломаются привычные представления, рушатся казавшиеся незыблемыми издательские и книготорговые институты. В них часто не было здравого смысла, но с ними сжились, свыклись, приспособились к ним. Многим кажется, что почва уходит из-под ног. Многие решили, что в такой обстановке все позволено.

Мы хотели бы, чтобы в сегодняшнем разговоре литература последнего десятилетия рассматривалась не как простая арифметическая сумма написанных в это время произведений – изредка хороших, а по большей части плохих, изредка ярких, а по большей части тусклых. Стоит попытаться, как говорят в других сферах, общей мозговой атакой выяснить, что представляет собой сегодня изменившаяся, изменяющаяся литература, каковы ее силовые линии, ее тенденции и перспективы.

Наталья ИВАНОВА

У нас сегодня не одна, а несколько литератур.

Литература, считающая себя центровой, – условно назовем ее литература-1, – явно страдает малокровием. Она вялая, скучная, вязкая, хотя и называет себя красивым словом «постмодернизм». Она истерична. У нее депрессии. Читателю с нею трудно, неловко, неинтересно, и он бежит от нее туда, где шумит, кричит по-базарному другой мир – чрезмерно яркий, броский, обманный, резкий по запаху. Это мир литературы-2. Там кипят страсти, бушуют конфликты, гремят грозы. Это мир, населенный персонажами – красотками, ублюдками, героями. Там разоряются, спасают, выигрывают состояния, убивают.

А литература-1 в это время самозванничает, жеманится, загадочно поднимает бровь – мол, это не ее бросил читатель, а она сама ушла. Провокационно разбрасывает цветы зла, провокационно реформирует классику, стебается, – но остывший читатель бросает ее с пол-абзаца и угрюмо смотрит в сторону лотка.

Третья, литература-3, идет привычным, старомодным путем, не изменяя своему однажды и навсегда избранному призванию. Прислушивается только к своему собственному голосу. Блюдет свое достоинство, держит, если чувствует, что надо, паузу. Прощается с «уходящей натурой». Разговаривает – даже сама с собой – на человеческом, внятном языке, без истерики. Хорошая, добротной выделки. Примерная жена и мать. Только вот глаз у нее не играет…

Такая вот присказка.

А теперь – к делу.

Истекшее литературное десятилетие условно разбивается на две «пятилетки»: первая – 1986 – 1991 годы – «пятилетка гласности», а вторая – 1991 – 1996 годы – «свободы слова». После августа 1991 года, после отмены цензуры, наступило не только другое время жизни общества, но и совсем другое литературное время.

В «пятилетку гласности» литературные издания отдавали долги: печатали то, что было запрещено, выходило в там- и самиздате, печаталось в эмиграции. Началась эта эпоха с огоньковского Гумилева, с публикаций в толстых журналах второй половины 86-го года, конкретно – с «Ювенильного моря» Андрея Платонова. Платонов первым прошиб брешь. Потом был напечатан многострадальный роман Александра Бека «Новое назначение».

В 1987-м уже появились «Дети Арбата», «Белые одежды».

Советская литература отмирала, но в могилу ее сопровождало лучшее Из того, что было создано писателями в советское время, – например, рассказы «Охота» и «На блаженном острове коммунизма» Владимира Тендрякова, «Исчезновение» Юрия Трифонова, «Московская улица» Бориса Ямпольского, «Жизнь и судьба» и «Все течет» Василия Гроссмана…

Эта ситуация – реального ответа на голод читателей – обновила и усилила интерес к русской литературе и у нас, и во всем мире, переводящем и печатающем, вызвала ажиотаж, невиданный ранее интерес, положительную динамику тиражей литературных журналов к 1988 году, настоящий журнально- литературный бум. Год открывался пьесой Михаила Шатрова «Дальше, дальше, дальше…», которую сегодня если кто и откроет, то исключительно как свидетельство заторможенного сознания эпохи «ускорения». «Новый мир» уже напечатал «1984» Оруэлла, «Родник» – «Скотный двор». И тем не менее в том же «Новом мире» А. Нуйкин писал: «Время криком кричало, призывая Ленина. Сталина призвала и подняла на пьедестал административная система управления». Наступил звездный час шестидесятников, торжество их идеологии и оправдание их жизни. Тогда еще, скажем, литературное и общественное сознание многих находилось на перепутье – между запоздалыми цветами социализма с человеческим лицом и пониманием того, что никакой социализм с человеческим лицом в принципе невозможен.

1989-й был годом ожесточенных споров и дискуссий, вызвавших статью «О культуре дискуссий» в «Правде»; состоялась и встреча М. С. Горбачева с писателями, на которой генсек предостерегающе сказал: «У нас еще не овладели культурой дискуссий».

Сергей Михалков на этой встрече говорил, что перестройка требует консолидации всех сил общества, а Борис Олейник, ставший впоследствии злейшим врагом Горбачева, – что «надо с цеховыми распрями кончать» (озвучивал тогда идеи Горбачева). В «Литературной газете» из номера в номер печатался «Диалог недели». В основном шло жесткое сопоставление позиций, диалога не получалось. Подводя итоги этой рубрики в N 1 за 1990 год в «Литературной газете», Алла Латынина сказала, что жанр монолога нам удается лучше.

В литературе происходило то, что тогда еще сравнительно с теперешним его обликом кроткий анфантеррибль нового литературного времени Виктор Топоров назвал «уточнением масштабов».

Именно в 1989 году, в марте, был создан Комитет писателей в поддержку перестройки, впоследствии – «Апрель».

В 1989 году начал таять ледник советской литературы, сокращалась ее доля на территории, выпускавшей тех, кто был отнесен к выгородке «другой литературы»: Зуфар Гареев, Иван Жданов, Александр Еременко, Сергей Гандлевский, Евгений Попов, Юрий Арабов, Валерия Нарбикова, Дмитрий Пригов, – все они были упомянуты в двух статьях: «Другая литература» С. Чупринина и «Плохая литература» Д. Урнова, помещенных в одном номере, на одной полосе «Литературной газеты». Массовый выход из андерграунда того, что получило название «другой литературы», произошел, – хотя она тоже была внутри себя очень разная, эта «другая», о чем споры пошли дальше, в 1990 году.

Уже в 1989-м внутри либеральной интеллигенции начались – после первого освобождения – серьезнейшие расхождения. В рецензии на почти культовый сборник «Иного не дано» (может быть, кто-то подзабыл, но тогда мы все читали очень внимательно) А. Архангельский скептически отозвался о том, что в самом названии как бы вот только один путь предполагается, а путей может быть несколько.

1990-й – год Солженицына и одновременно начало конца роста тиражей. Журналы, которые печатали прозу Солженицына, сильно прибавили («Новый мир» почти в два раза), другие остановились, у кого-то тиражи даже стали снижаться. Этот год – и начало споров вокруг идей Солженицына. Опубликована статья Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе». Этот литературный год предшествовал отторжению литературы традиционной от постмодернистской; традиционную литературу, может быть, с какого-то момента можно назвать альтернативной, «другой литературой». А «другая» литература уже считает себя первой.

С 1991 года наступает конец эпохи литературоцентризма. В январском номере «Литературной газеты» появилась статья Л. Гудкова «Конец журнального бума». Литература – уходя в тень – усложняется, возникают серьезные литературные споры и расхождения, в том числе и внутри каждого направления.

Самый яркий спор 1989 – 1990 годов, самый существенный – это «Наш современник» и «Огонек» или «Наш современник» и «Знамя», идеологические стычки, споры неразрешимые. И в то же время – Всеволод Некрасов подвергает сокрушительной критике концептуализм позднейшей выделки, назвав его пародией на концептуализм истинный. Вышла на поверхность борьба между старшими и младшими, заинтересованными лишь в языковых играх, как утверждал Всеволод Некрасов. Обвалился язык предшествующей эпохи, не только советский. Исчерпался эзопов язык. Смена языка вызвала чрезвычайно бурную, даже подсознательную, может быть, реакцию в группах, ищущих новый язык после выхода из андерграунда на поверхность. (Кстати, некоторые вообще сначала «утихли», потом почти замолчали, – так, после взрыва интереса к поэзии метаметафористов Парщикова, Еременко, Кутика и Жданова последовали затяжные паузы, а потом и вовсе многолетнее молчание.) Пошла открытая критика, скажем, либерального шестидесятничества со стороны не только «патриотов», но и со стороны тех, кого все потом стали называть «постмодернистами». Споры обнажили растерянность перед новым разделением литературы, к которому никто не был готов, – разделению на коммерческую и некоммерческую литературу. И о чем бы ни шли споры между «патриотами», демократами, традиционалистами, постмодернистами и т. Д., на самом деле никто не ожидал, что все упрутся в эту стену, что гораздо больше противостояния будет с неожиданной, рыночной стороны и нас, может быть, окажется небольшая кучка, в которой каждый будет представлять свое направление и свою яркую творческую индивидуальность, выходя в свет тиражами, как вот присутствующие здесь выходят: Асар Эппель – восемьсот девяносто экземпляров книга «Шампиньон моей жизни», или Тимур Кибиров – тысяча экземпляров, или Татьяна Бек – тысяча. У Михаила Айзенберга недавно вышла книжка – «Взгляд на свободного художника» – тиражом всего пятьсот экземпляров.

Тогда еще, в 1991-м, об этом противостоянии массолита литературе не думали. Самым большим расхождением, может быть, был конфликт двух стратегий – опоры на нравственные ценности (здесь я, конечно, не могу не вспомнить о статьях Дмитрия Лихачева и Сергея Залыгина в N 1 «Нового мира» за 1991 год) и отказа от литературного гиперморализма, прокламированного Виктором Ерофеевым. Множество противостояний пересеклось – и идеологических (Сахаров, Солженицын), и художественных, но главное, повторяю, противостояние – это лубок и чистое искусство, рынок и чистое искусство. И открылась у нерыночной литературы общая интонация сумерек, если не потемок, прощания, конца, заката, чему противостояла вполне агрессивная стратегия, скажем, Дмитрия Галковского, получившая довольно резкий отпор либералов-традиционалистов. Процитирую Александра Кушнера: «Человек из подполья, дорвавшийся сегодня до свободы печати, оказывается зеркальным отражением своего предшественника-проработчика 60 – 80-х годов, его двойником, только озлобленным неудачами и по тону еще более оголтелым». Наступил год уныния и растерянности – 1992-й, связанный еще с финансовой ситуаций. Журнал «Знамя» вынужден был издать сдвоенный номер, «Вопросы литературы» перешли тогда на шесть номеров в году, три годовых номера были потеряны у «Нового мира». «Дружба народов» выходила с длительными паузами между номерами. Гайдаровские реформы чуть не привели к полной остановке журнального дела. Очень разные писатели выразили свои печальные ощущения в достаточно грустных словах. Владимир Войнович в беседе с Игорем Золотусским: «Мы не чувствуем никакой близости с теми, кого вынесло наверх перестройки». (Сегодня Войнович, возможно, выразился бы иначе.) И Борис Чичибабин, и Вячеслав Кондратьев, и Вячеслав Курицын, литераторы разных поколений, разных школ, стилей, языков, но одной большой либеральной группы, выступили с аналогичными грустными заявлениями. Было и некоторое разочарование в плодотворности, в том числе и литературной, демократических идей, что со свойственной ему резвостью и откровенной резкостью сформулировал Курицын: «Наскучила одномерность демократических идей». Сквозило разочарование и в самом состоянии литературы. Заговорили о ее «конце». Хотя… Когда сегодня перечитываешь этот год как исторический, видишь несоответствие литературной реальности «жалобам турка».

Дмитрий Савицкий из Парижа предрекал, что оригинальная новая литература появится лет только через пять-шесть (наше время, 1997 год, – вот-вот она, по Савицкому, должна появиться), когда схлынет неофитский ажиотаж и писатели вернутся к серьезным сюжетам, к качественной технике письма. Но когда складываешь вместе то, что было опубликовано в 1992 году, становится очевидной проблематичность мнения Савицкого. Проза Алексея Цветкова «Просто голос», повесть Нины Садур «Юг», роман Олега Ермакова «Знак зверя», «Сонечка» Улицкой, рассказы Беллы Улановской, «Омон Ра» Виктора Пелевина, не говоря уже о событиях – «Время ночь» Петрушевской, «Лаз» Маканина… Но многие этого в упор не видели, а жаловались на то, что литература умерла. Все эти разговоры о смерти литературы упрямо велись самими литераторами, вопреки самой литературной ситуации. Это было вызвано, кроме передела литературного пространства, той сложной психологической перенастройкой, которую можно назвать поисками новой идентичности.

После того как рухнула советская Империя, окончательно рухнула и империя литературы. Даже те писатели, которые никогда не называли себя советскими, ощутили сейсмические колебания почвы, если не бездну. Глобальное ощущение гибели, конца присутствует в текстах 92-го года рождения – и Битова, и Искандера, и Маканина, и даже столь благополучного Айтматова. С этого момента начинается выработка художественной стратегии, альтернативной постмодернизму. Антипостмодернистская стратегия постреализма существовала и ранее, но была подавлена энергичным выходом на литературную арену постмодернистского «шоу». С 1992 года складывается более или менее очевидное – нет, не объединение, потому что они очень разные, – но все более отчетливое присутствие на литературной сцене писателей, придерживающихся альтернативной постмодернизму стратегии, – Анатолия Азольского, Андрея Дмитриева, Алексея Варламова, Алексея Слаповского, Олега Ермакова, Людмилы Улицкой, Михаила Бутова, список можно продлить.

А пафос года, на мой взгляд, нашел свое выражение в концепции или проекте, как сейчас говорят, Феликса Розинера, недавно от нас ушедшего, – проекте девятитомной энциклопедии советской цивилизации. В 1992 году стало ясно, что советская Атлантида стремительно погружается в историю. И вместе с этим погружением мы потеряли «широкого читателя», – это понятие исчезает. В 1993 году произошло сокращение толстожурнальной аудитории (на ⁴ /₅ у «Нового мира» И почти вдвое у «Знамени»), лишь отчасти компенсированное взлетом книгоиздательского дела. Свобода от цензуры и идеологического табуирования привела к тому, что литература представляет собой уже даже не мозаику тех направлений, а мозаику индивидуальных стилей.

Публикации (в том числе и архивные) 1986 – 1990 годов создали в современной литературе уникальную ситуацию: сосуществование «вдруг», «вместе», на соседних страницах Варлама Шаламова и Евгения Попова, Бориса Пастернака и Ольги Седаковой, Бориса Пильняка и Евгения Харитонова, Н. Тэффи и Нины Садур, Анны Ахматовой и Анатолия Наймана, Сергея Каледина и Евгения Замятина, Леонида Габышева и Даниила Андреева… Время создания – от «Реквиема» Ахматовой до «Смиренного кладбища» Каледина – не совпадало со временем публикации. Стрелки литературных часов зашкалило, стрелки компаса – тоже. Аномалия царила повсюду, в любом журнале, в любом издательстве. Литературное сегодня терялось в палимпсесте. Ситуация шоковая для литературы, получившей одномоментную инъекцию (шок от энергетического заряда, накопленного несколькими десятилетиями). В этом палимпсесте перемешались герои «Доктора Живаго» с героями Валерии Нарбиковой… Было от чего «поехать крыше» у современной литературы! Ситуация, впрочем, плодотворная для новых писателей – независимых, пелевинского толка, – отсюда и вся «смесь» декадентства, революции, буддизма и «мыльных опер» в «Чапаеве и Пустоте». Или – Николай Федоров плюс мадам де Сталь у Шарова. Сдвиг, сбив литературно-исторического времени, его невиданное уплотнение и ускорение сопровождались внезапным расширением-сокращением, судорогами литературного пространства: отпадение республик бывшего СССР, прибавление эмигрантской территории – от русского Бостона до русского Иерусалима, через русский Париж… Правда, все эти пульсации, выбросы, сплющивания, напоминающие либо агонию, либо родовые схватки, имели мало отношения к собственно современной словесности, поставленной в немыслимо трудную позицию соревнователя (если не за читательский успех, то хотя бы за внимание) с великими прошлого (ставшими – на это историческое мгновение – современниками). Постмодернизм был спровоцирован исторической минутой, неожиданно смешавшей в своей красильне все краски, все стили и шмякнувшей этот непредсказуемый, живой, дымящийся куб литературы на разделочный стол перед критиками – нате, разбирайтесь! Разобраться было почти невозможно. Проследить тенденции? Какие тенденции – потяни за кажущуюся ниточку, разрушишь слой. Критика – в лучшем случае – занялась описанием. И правильно сделала. Надо было все это хозяйство как-то проинвентаризировать. Каталогизировать. Упорядочить. И это – в момент, когда к тому же закипели страсти, да еще какие, – по сей день иным руки не подаю. Тут было не до академического спокойствия, хотя сдержанность и свобода от открытого выражения своих собственных чувств были желательны.

«Хода» литературы не захотели принять (что понятно) и понять (что тоже объяснимо) те, кто почувствовал себя в момент перестройки властителем дум, – всем памятен взрыв интереса к публицистам, печатавшимся в «Известиях», «Огоньке», «Московских новостях», – из шестидесятников, кто упрямо продолжал играть роль «регулировщика», кто упрямо делил (и продолжает делить) литературу и литераторов на полезных «близких» и вредных «далеких», кто всегда знает, как надо: что нужно литературе, а что представляет собой сорняк. Впрочем, вряд ли в новом литературном пространстве это поддается прополке авторов, вечно рассерженных состоянием литературных дел, – думаю, вряд ли их читают, а если читают, то вряд ли слушаются наши постмодернисты.

Итак, инвентаризация. Прежде всего по жанрам.

Единственное, где можно проследить, на мой взгляд, какие-то изменения, это не «направление» и даже не споры внутри литературных школ и поколений, а именно изменение жанрового репертуара, позиции автора и роли литературного героя. Например, происходит смена жанра сказки, которая доминировала до определенного периода (после нескольких лет «чернухи»). Катастрофические мотивы становятся преобладающими, объединяют абсолютно разных писателей – постмодернистов, и модернистов, и традиционалистов, и постреалистов, сугубых беллетристов и принципиальных «высоколобых»: апокалипсис организует сюжет в «Новых Робинзонах» и реквиемах Людмилы Петрушевской, в «Последнем герое» Александра Кабакова, «Стражнице» Анатолия Курчаткина, повестях Маканина, «Последней пасторали» Алеся Адамовича, «Желтой стреле» Виктора Пелевина, «Репетициях» и «До и во время» Владимира Шарова. Интеллигентный герой (героиня) либо опускается на дно (А. Кабаков, А. Курчаткин, И. Фаликов), либо обреченно, неизбежно погибает в результате катаклизма, катастрофы (А. Адамович, А. Слаповский, А. Бородыня), либо оказывается на койке сумасшедшего дома, откуда и ведет свое странное повествование («До и во время» Вл. Шарова, «Чапаев и Пустота» В. Пелевина). Хронотоп этой прозы таков: место – палата желтого дома или ее аналоги, то есть прифронтовая полоса пляжа в Абхазии, улицы современного мегаполиса, поезд, везущий в никуда, гроб для относительно живого покойника (Ю. Мамлеев, В. Пьецух); время – гибели, конца, похорон, поминок, смерти или даже после смерти (не случайно первоначальное название повести Нины Садур «Немец», опубликованной в «Знамени», – «Меня убил немец»).

Жанровый переход к катастрофе, Страшному суду, интересный для исследователя, не показался интересным читателю, уставшему от «чернухи» в литературе и жизни, – депрессивные мотивы конца света в конце века им отторгаются. Что же стало жанром, набирающим силу? Это проза (шире – словесность) от первого лица: «Трепанация черепа» Сергея Гандлевского, «Портрет художника в юности» Бахыта Кенжеева, цикл карточек Льва Рубинштейна «Это я». Эта «авторская» (по моему определению еще начала 80-х) литература, литература «вольного дыхания» или «новой искренности», с автором-героем в центре, наиболее витальна и перспективна. Повторяю: литература сегодня движется жанрами, а не «направлениями». В этом движении неожиданными «соседями по жанру» оказываются (сходятся, пересекаются) абсолютно разные, если не противопоказанные друг другу писатели: Андрей Битов пишет печальную «Жизнь без нас», а Анатолий Рыбаков – полный энергии «Роман-воспоминание». У одной из самых молодых, двадцатипятилетней Анастасии Гостевой текст состоит из непрекращающегося внутреннего монолога героини-автора. Эта жанровая доминанта воплощается в форме письма (или переписки), дневника, эссе, автобиографии, мемуара – главное, что и объектом и субъектом художественной рефлексии здесь становится собственное сознание и подсознание. Это не исповедальная проза 60-х годов. Это литература, спровоцированная и «заказанная» (отчасти) все возрастающим интересом читателя к «мемуарам-архивам-свидетельствам». Внешний сюжет (искусная гротескная фантасмагория пелевинско-шаровской выделки) заменяется внутренним – поиском самого себя, авторефлексией.

Чем ближе к нам, тем труднее увидеть сюжет происходящего в литературе. Собственно говоря, он еще не отстоялся в сознании, к нему трудно относиться дистанционно, он еще не вполне история.

И все это – литературное сегодня – тоже уже нуждается в комментариях и объяснениях.

У него, например, есть лидер – Галина Щербакова, трижды за год появившаяся на страницах «Нового мира» со своею прозой: «Радости жизни», «Косточка авокадо», «Love-стория».

Жажда беллетризма?

Конец новомирского снобизма?

Литература для читателя?

Не знаю.

Во всяком случае, расширение возможностей, отказ от одномерности, всяк допущен до литтерритории, в прошлом священной, всяк со своим голосом… Скажем иначе: стилевая центростремительность.

Собственно говоря, кого с кем – из писателей, опубликовавших свою прозу в «Новом мире», «Знамени», «Дружбе народов» и т. д. и т. п., – можно объединить?

Как объединить Владимира Шарова и Михаила Бутова, Алексея Варламова и Анатолия Кима, Олега Павлова и Владимира Маканина, Людмилу Петрушевскую и Ирину Полянскую?

Определенные – более или менее – группы остались в прошлом. Шестидесятники. Концептуалисты. Соц-арт. Мета-метафористы.

Сегодня все эти группы, вне зависимости от возраста, как бы «устали» и – распались, оставив лишь память о былом энергичном сообществе. И все же…

И все же – вспоминаются слова: «против кого дружите?»

После постмодернизма происходит неожиданный возврат реалистических, натурных (не скажу натуралистических) средств изображения. Не римейк, в котором обыгрываются, имитируются применительно к современности мотивы, сюжеты и герои классической и советской литературы, а именно первичная обработка непосредственной реальности.

Отталкиваясь от постмодернизма, и последующее поколение писателей не принимает постмодернистского языка и стиля – ни в литературе, ни в поведении. Противопоставляет им, «насмешникам» и «пересмешникам», свое, благоговейное отношение к традиционным литературным ценностям. Присоединяясь к традиции.

Постмодернизм взят, таким образом, в исторические клещи: из «будущего» и из «предшествующего» поколений писателей.

Собственно говоря, это было началом «наступления архаистов», упорного, настоящего сопротивления – не столько через полемику, сколько через прозу как таковую.

Алексей Варламов в «Рождении», Олег Павлов в «Митиной каше», Михаил Бутов в «Астрономии насекомых», а также Владимир Березин, Валерий Былинский, Нина Горланова и Вячеслав Букур, Алексей Иванов, Константин Плешаков; поддерживающие тонус и остроту сопротивления – из предшественников, более чем активно работающих в литературе, – Борис Екимов, Виктор Астафьев, Сергей Залыгин, Григорий Бакланов, Анатолий Азольский, Михаил Кураев…

Архаисты и новаторы?

Нет, не совсем так: скорее «традиционалисты и постмодернисты».

Притом что сам постмодернизм неотлучим от традиции, эта борьба и была схваткой за наследство. Решалось, кто – подлинный наследник, а кто – сын лейтенанта Шмидта.

Беспрецедентное решение жюри Букеровской премии-95: оставить в финальном списке вместо шести только три произведения, с отчетливой традиционной стилистикой, то есть прозу Г. Владимова, Евг. Федорова, О. Павлова, – свидетельствует о напряженности ситуации. Возглавлявший жюри Станислав Рассадин, «враг» постмодернистов, самим этим списком подтвердил силу нового явления реализма в русской литературе.

Этот порыв происходит на фоне отчуждения от «читателя как такового» и от традиционных представлений о литературе (и соответственно, сложившейся литературной парадигмы) самих постмодернистов.

«Что касается «толстых» литературных журналов, то я их не переваривал уже лет двадцать тому назад, – заявил в интервью «Независимой газете» (29 ноября 1995 года) один из «главных адептов концептуализма и постмодернизма», по характеристике газеты, Владимир Сорокин. – Тогда жизнь в них кипела, они были этакими отстойниками квазилитературного гноя. Гной этот просто фонтанировал. Теперь фонтаны напрочь пересохли. И современный процесс в этих братских могилах напоминает мне расковыривание засохших гнойных корок».

Агрессивная ненависть Сорокина говорит как раз об обратном: о витальности, неисчерпанности традиционной литературы, ее сопротивляемости. С провалами, дырами, неудачами – но и с достижениями и удачами тоже. В том числе и с удачей «перемалывания» постмодернизма как метода, осуществленного, по мнению критики, Владимиром Войновичем в его «Замысле» (использование в качестве стройматериала своих собственных, а не чужих материалов).

Но это действительно совсем новый реализм – «с высоким коэффициентом жанрового поиска и стилистического напряжения» – так написала Алла Марченко о рассказе («Новый мир», 1995, N 12), но это ее наблюдение распространимо и на другие, кроме рассказа, жанры, распространимо на целое направление.

Этот традиционализм, поставивший перед собою задачу преодоления постмодернизма, органически связан и с реабилитацией Большого стиля, духом ностальгии, неожиданно охватившим молодую литературу.

Можно ли сказать, что поворот к реалистической стратегии связан с исчерпанностью (автоматизацией) постмодернизма? Вряд ли.

Но связан он – и очень существенно и глубоко – с нравственным поворотом значительной части общества к осознанию амбивалентности прошлого. Лозунг жесткого отрицания сменяется на лозунг, условно говоря, – «мои года – мое богатство». В преамбуле к своему юбилейному выпуску («Новый мир», 1995, N 1) именно эту точку зрения журнал и транслирует («вместе со страной и эпохой»): «История нашей словесности XX века – со всей ее славой и позором – так или иначе запечатлена на страницах «Нового мира».

Если же «слава и позор» вместе, то это никак не постмодернизм с его полным отсутствием любого пафоса (Егор Радов: «Мир есть мое развлечение»).

Традиционалисты тщательно продумывают свою стратегию поведения. Один из его идеологов – Павел Басинский сочиняет генеральный план стратегии и тактики, прибегая к военным формулировкам: «Надо признать, что энергия и продуктивность «агентов» новой культурной революции столь высоки, что старой культуре необходимо покинуть это поле боя, отступить и не ввязываться в сражение на основании уверенности в своем численном превосходстве». Новый Кутузов призывает, отступив и оставив поле боя тем, у кого «мощная продуктивность», «потрясающая воля к организации», «циничный прагматизм» и «прекрасная воля к дисциплине» (из характеристики П. Басинским постмодернизма), прежде всего «поставить границы, барьеры» (чтобы, видимо, ни один постмодернист случаем не проник). Для того чтобы «не терять лица», Басинский призывает печатать «плохую традиционную прозу», если же плохой нет – то «очень плохую» (заранее отвергая мысль о публикации прозы «хорошей нетрадиционной»).

Итак, традиционная проза хороша уж тем, что традиционна; поле вокруг нее обсели «литературные бесы» постмодернизма (В. Сердюченко, «Прогулка по садам российской словесности», – «Новый мир», 1995, N 5), ее дело – брезгливо отвернуться (П. Басинский) или молчать, уйти в свое «дао», покинуть оскверненные площади, где неистовствуют и улюлюкают арлекины (В. Сердюченко).

Рокировка фигур на литературном поле приводит к тому, что консерватор, антилиберал Басинский располагается совсем неподалеку от негодующего и изгоняющего постмодернистов либерала Рассадина – оба они сходятся на уверенности в заведомой ущербности последнего, его враждебности подлинному искусству. Наступательная стратегия нового традиционализма отмечена успехом не только Букера, но и Анти-Букера, присужденного выполненному по канонам русского классического реализма «Рождению» Алексея Варламова.

В интервью «Независимой газете» (28 сентября 1995 года) Игорь Холин сказал: «Вообще, тесно сегодня жить писателям, очень много литературы». Наблюдение точное. Литературе действительно стало тесно – внутри литературы, и она начала занимать, оккупировать сопредельные пространства. Движение стало не центробежным (к «лучшему» роману, «шедевру», «нетленке»), а центростремительным: к пограничным территориям и жанрам. Изменилось – вернее, раздробилось – само понимание того, что же такое есть писатель. Для Станислава Рассадина писателями являются те, кто печатается в толстых журналах, у кого выходят книги. Для Александра Тимофеевского писатель – и тот, кто печатает короткую заметку в газете: Борис Кузьминский с его «писательской» репликой (в газете «Сегодня», рубрика «Лаки страйк») по поводу «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова, Максим Соколов с его утрированным традиционализмом – с его животом, бородой и очками. И с его блистательным автоматическим письмом, с этой старорежимностью, с компьютерным вдохновением, «поставленным на поток, понимаете?» («Сегодня», 3 ноября 1995 года).

Изящная словесность разбрелась и разбредается дальше, – в этом смысле и сам Тимофеевский, не пишущий, а организующий концепцию газеты «Коммерсантъ-Дейли», – тоже писатель¹.

В литературе начинает торжествовать теория относительности: будь то роль, функция, положение писателя, будь то жанр или объем произведения, будь то место публикации.

Писатель – это и Людмила Петрушевская, и Борис Кузьминский; и Булат Окуджава, и Максим Соколов.

Писатель – тот, кто создает тексты.

Писатель – тот, кто создает не столько самого себя, сколько «имидж». Поэтому в восприятии того же Тимофеевского Максим Соколов не только равновелик Владимиру Маканину, но даже перевешивает традиционно- писательскую маканинскую фигуру.

Распад литературной территории – казалось бы, общей после «слияния» литературы метрополии и эмиграции – стимулирован ее деидеологизацией.

Владимир Сорокин, постоянно отвергаемое традиционалистами всех оттенков «ужасное дитя» советской литературы, рассматривает феномены фашизма и коммунизма вне идеологического контекста: «Фашизм и русский коммунизм интересуют меня не как явления массового психоза, а именно как культурные феномены. Как некая эпоха коллективизма, породившая великое искусство» («Независимая газета», 29 ноября 1995 года).

Демонстрируемая Сорокиным свобода от идеологии – это крайняя полюсная точка; на полюсе противоположном все еще находятся как «Наш современник», так и объединение «Апрель», газета «Литературные вести», Союз московских писателей. Идеология – последнее прибежище многих литераторов, равных по степени (или, вернее, отсутствию) таланта. Идеология продолжает оправдывать и оплачивать их литературные упражнения. Но постепенно, шаг за шагом идеология все же теряет свои позиции и своих адептов, разъединенных территорией собственно словесности.

Ирина РОДНЯНСКАЯ

Только что мы слышали превосходный обзор движения литературы за минувшее десятилетие, сосредоточенный в основном на социальных гранях процесса, на смене идеологических – а отсюда уже эстетических и жанровых – парадигм. Мне хотелось бы дополнить эту картину, введя то же самое литературное поле в границы, как говорится у М. М. Бахтина, «большого времени». Тогда социологический абрис несколько усложнится, возникнут вопросы из сферы философии искусства, на которые, быть может, преждевременно искать ответы…

Я буду говорить только о российской панораме, поскольку за зарубежной сейчас систематически не слежу и в тенденциях самых последних лет боюсь заплутать. Но, мне кажется, русская литература, даже в советский период, переживала, в общем, те же перипетии, что и мировая. (Недаром великие американцы живо откликнулись на Андрея Платонова, а Валентин Распутин написал «Прощание с Матерой» всего на десять с лишним лет позже «Потопа» Роберта Пенна Уоррена, притом что у обоих почвенников – русско- сибирского и американско-южного – обнаружилось немало общего в отношении к современной цивилизации.) Так что, говоря и о новейшем русском литературном десятилетии как о частном случае десяти- или двадцатилетия «всемирного», думается, я не слишком ошибусь. Речь же пойдет только о прозе: стихи – особь статья.

Сейчас блуждающий дискуссионный нерв переместился от порядком надуманной постмодернистской ажитации к куда более основательному вопросу о судьбе художественного вымысла, в том виде, в каком он более трех веков составлял посыл и фундамент европейской (включая США) прозы. Едва появившись в достаточно экзотическом тель-авивском журнале «Зеркало», статья Александра Гольдштейна «Литература существования» сразу вызвала горячую ответную реакцию, как это случается не просто с литературными манифестами, но именно с такими, что дерзко метят в больное место. (Один из откликов – разбор статьи, учиненный Андреем Василевским в N 2 «Нового мира» за 1997 год, под названием, заимствованным из гольдштейновского же текста: «Неизвестные результаты речи»; ну, а сама статья за это время успела войти в книгу Гольдштейна «Расставание с Нарциссом», выпущенную в России и дважды премированную.)

Вкратце говоря, Гольдштейн утверждает, что вымышленный сюжет и вымышленные герои, образующие как бы средостение между автором и читателем, стали реликтовой помехой для их общения: так больше невозможно писать, такое больше нельзя читать; вымысел, которому никто уже не верит, должен смениться – и сменяется – правдивой исповедью писателя перед лицом читателя, какового теперь этим (или имитацией этого) только и можно увлечь.

Оставив в стороне императивно-утопический тон подобных заявлений (уже вышученный Василевским), Нельзя отказать провозвестнику «литературы существования» в чутье.

Все это зрело давно. Отвержение вымысла – как положительный или, наоборот, отрицательный симптом коренного переворота в искусстве – муссировалось еще в первой половине века. У лефовцев – это пресловутая «литература факта». А в известной книге В. Вейдле «Умирание искусства» гибели вымысла, знаку такого «умирания», посвящена одна из центральных глав. Если же окинуть взглядом сегодняшний расклад, то выяснится, что большая территория новейшей серьезной прозы занята, как однажды в сердцах выразился Сергей Павлович Залыгин, «эгоистическим эссеизмом». Определение по-своему замечательное, выдающее нежелание примириться с утратой традиционного романного мира. Я бы, правда, смягчила: «эгоцентрический эссеизм»; «эгоизм» – понятие этическое, осудительное, «эгоцентризм» – скорее структурное.

И в самом деле. Андрей Битов писал романы с автопсихологическим героем – Левой Одоевцевым, Монаховым (термин принадлежит Лидии Гинзбург; имеется в виду герой, душевно и миросозерцательно близкий автору, типа толстовского Константина Левина), то есть с героем, уже одной ногой стоящим на платформе «литературы существования». Но одновременно Битов писал книги «путешествий», чисто эссеистические, в которых предъявлял читателю свое неопосредованное «я». Трилогия «Оглашенные» создана по тому же принципу. А нынче Битов с сюжетными вымыслами как будто окончательно расстался. Скажут: это же Битов, эгоцентрик по своей творческой сути! Ну, а Маканин, создатель целой портретной галереи, настоящего антропологического паноптикума? И он все больше втягивается в «эссеизм» («Сюжет усреднения», «Квази»). А Евгений Попов? А Попов Валерий, который пишет для потребителя полукоммерческие триллеры, а для души – нечто принципиально бесформенное и личное (из последнего – «Грибники ходят с ножами»)? А Юрий Нагибин, завещавший нам как литературную сенсацию свой дневник? А новые заметные сочинения, где слово «роман» из жанрового определения становится частью заглавия, – «Роман воспитания» Н. Горлановой и В. Букура, «Роман с простатитом» А. Мелихова, – в них читательская уверенность, что все описанное действительно происходило с авторами, а не с придуманными лицами, составляет важный компонент восприятия, рассчитанный художественный эффект? А «Бесконечный тупик» Д. Галковского с его очевидным альтер эго Одиноковым, ставший знаковым произведением новой литературной волны, и притом совершенно независимо от поставангардной ярмарки тщеславия? А оба Букера 1996 года, Большой и Малый, по исходному намерению учредителей премии призванные поддерживать романистику в общепринятом понимании, но присужденные двум дневниково-мемуарно- эссеистическим вещам – А. Сергеева и С. Гандлевского? А автобиографический «Упраздненный театр» Б. Окуджавы, перед этим тоже получивший Букера? А мода на С. Довлатова, писателя, превосходно рассказывающего «случаи из своей жизни»? А «Любью» Ю. Малецкого, где перегородка, отделяющая героя от автора, совершенно условна, почти неощутима? А «Вся Пермь» той же Горлановой – хроника реального проживания жизни в кругу семьи и друзей? Выходит, Гольдштейн прав? Ведь все перечисленное – в форпосте современной русской прозы.

Дело, однако, сложнее. И интереснее. Предполагаю, что мы живем внутри эпохального литературного сдвига – не бесследной гибели, нет, Вейдле тут слишком пессимистичен, – но разложения прежней сюжетной романистики на ее некогда воссоединившиеся составляющие. Если идет химический процесс электролиза, то на катоде скапливается одно вещество, а на аноде – другое, там тоже пусто не бывает. Раз у нас на одном полюсе то, что было названо «литературой существования», то и на другом, пошарив, мы обнаружим кое-что приметное.

Здесь уместно напомнить, как складывался европейский роман – тот, каким мы его знаем по XVII веку, в пору «Принцессы Клевской», в XVIII веке – в эпоху «Манон Леско» и «Опасных связей», Дефо и Филдинга, в XIX веке – с Бальзаком, Гюго, Золя, Диккенсом, Достоевским и Толстым, и так вплоть до первой половины века ХХ-го, до Булгакова, Набокова, Фолкнера включительно. Все мы читали Бахтина, да и старая книга В. Кожинова «Происхождение романа» была совсем недурна. Так вот, с одной стороны, у истоков романа Нового времени стоял откровенный, «сказочный» вымысел: античный роман с кораблекрушениями, пиратами, чудесными воссоединениями влюбленных, – который мы сейчас назвали бы авантюрным, и интеллектуально-философский фантастический жанр, обосновавшийся на сцене утопического, «нигдейного», иномирного пространства и окрещенный с легкой руки Бахтина «мениппеей». Но, с другой стороны, у тех же истоков стояла «бывальщина», своего рода документалистика Средневековья: исторические хроники, анекдотические фаблио и фацеции, без которых не был бы написан «Декамерон», и даже видения, воспринимавшиеся в качестве истинных свидетельств (Данте чтили тогда не за гениальный план «Божественной комедии», отмеченный Пушкиным, а за то, что он впрямь побывал там, где побывал).

Когда эти два русла слились, тогда-то и возник правдоподобный романный вымысел. Между читателем и писателем был как бы заключен договор, который безотказно действовал более трех веков: в романе описываются не истинные происшествия, но тем не менее изображается подлинная жизнь, это – выдумка, но это же – и правда; фабула и герои вымышлены, но мир, в котором протекает действие, существует в каком-то модусе возможного и узнаваемо близок нашему; прочитанное – школа жизни. Сейчас мы бы сказали, что читатель был добровольно вовлечен в виртуальную реальность, но именно в реальность. Вы помните, в «Евгении Онегине»: «Ей рано нравились романы;/Они ей заменяли все;/Она влюблялася в обманы/И Ричардсона и Руссо». И так воспитывалось одно читательское поколение за другим. Еще мои школьные однокашницы не только с волнением передавали из рук в руки какую-нибудь «Сестру Керри» Драйзера, но и пускались в споры, правильно ли поступила Татьяна, написав письмо Онегину. Виртуальная реальность классического романа обладала такой затягивающей мощью, что Даниил Андреев в «Розе мира» писал, например, о том, как «метапрообраз» Андрея Болконского со временем окончательно воплотится и займется жизнестроительством вместе с грядущими поколениями.

Ныне этот великий договор распался. Где они, целые автономные миры, целые семейные кланы, некогда сопутствовавшие нам? Где Гриневы, Ростовы, Ругон-Маккары, Тибо, Форсайты, Будденброки, Турбины, Сноупсы? Увы, где прошлогодний снег? Теперь сам писатель не тщится верить в кого-то созданного его воображением и не побуждает поверить читателя: хотите – назовите Гантенбайном, а не хотите – ну и не надо… Верьте мне только, когда я рассказываю о себе самом. Такова, напоминаю, своеобразная «документалистика», она же «эссеистика», от хроники до интимного анекдота, выделившаяся при разложении романа на одном полюсе. А на другом?

На другом – то, что Наталья Иванова, если я правильно ее поняла, назвала современной «сказкой». То есть вымысел, не взывающий к доверию, а предлагающий игру и провоцирующий на размышление. Дальний отпрыск авантюрно-фантастического романа и «менипповой сатиры» античности. В недавнее же время этому предшествовал латиноамериканский и доморощенный «мифологизм», сильно расшатавший границы романно- допустимого. Небывалый, почти китчевый успех «Ста лет одиночества» (как, впрочем, ранее – «Мастера и Маргариты») показал, что читатель созрел для вступления с романистом в совершенно новые отношения, такие, когда участие в интеллектуальной игре и фантазийное раскрепощение важнее, чем жажда «живой жизни». Теперь на этой сценической площадке подвизаются Ю. Буйда, В. Шаров, В. Пелевин, Д. Липскеров, которые, как бы к ним ни относиться (а ценю я одного Пелевина – за умение мыслить, хотя и в чуждом мне направлении), тоже находятся на передовой линии современной некоммерческой прозы. Так вместо автономной реальности классического романа возникает литература «по краям», ad marginem, ожидающая от читателя интереса либо к писательской личности, либо к особой изобретательности автора, но не к творению, отделившемуся от своего творца и обретшему самостоятельную жизнь.

«Середина» же не столько исчезает вовсе, сколько «проседает», опускается в жанры масскульта. Подобно тому как многие классические произведения, вроде «Робинзона Крузо», со временем перекочевали в область детского чтения, так и сам романический принцип с разветвленными связями героев, жизненными перипетиями, столкновением характеров, борьбой добра и зла переходит в ведение инфантильного (или на время позволяющего себе быть таковым) потребителя. С той разницей, что читатель, он же зритель, «женских» романов, «мыльных опер» и т. п., влюбляющийся в их обманы и по старинке волнующийся за их героев, как бы он ни был наивен, сознает то, что это именно обманы, гораздо трезвее, чем Татьяна Ларина или ее мать. Социологи, вероятно, скажут, что у «Просто Марии» те же социально- адаптивные функции, что и у «Саги о Форсайтах» (в свое время ее так же увлеченно смотрели по телевизору), но духовная нагрузка, которую нес с собой прежний мир вымысла миру житейскому, теперь снята: сказки сказками, а жизнь жизнью. Инфантильное восприятие продукции масскульта лишь по своей формальной структуре похоже на те переживания, какие испытывал обычный читатель, погружаясь в мир «Анны Карениной» или «Братьев Карамазовых», – связи с собственной жизнью, с собственной совестью здесь обрезаны или крайне примитивны, псевдороманический вымысел не духоносен, хотя на свой лад идеологичен.

М. М.. Бахтин, а за ним Б. А. Успенский писали о крайне сложном строении романной речи, о пересечении и взаимопроникновении «точек зрения», «кругозоров» автора-повествователя (или рассказчика) и персонажей, о том, как словесная композиция зрелого романа перестроила все окружающие его роды и жанры. Сейчас – я говорю уже о серьезной литературе – происходит инволюция, свертывание этого, охватывавшего Новое время процесса. «Смерть автора» – не экстравагантная выдумка деконструкционистов, ежели понимать под ней исчезновение «образа повествователя» в его словесной соотносительности с изображаемыми лицами и положениями (всеведение либо самоограничение кругозора, взаимосвязь авторской речи с несобственно-прямой или косвенной речью персонажей, внедрение в нее и переосмысление в ней «чужого слова» и т. п.). В современной прозе, располагающейся «по краям», эти специфические для романа нюансы оказываются невостребованными: автор умирает как особо выделенное среди других словесно-интонационное образование и воскресает как автогерой либо как рассказчик языково-однородных, подчас стилизованных, «сказок» – мениппей.

В чем причины этого огромного сдвига, за которым, возможно, последует перегруппировка внутри системы жанров? Не берусь ответить. Если говорить о переделе собственности между разными искусствами, то велика здесь роль кинематографа, который, прежде чем стать изысканно «авторским», перестал быть исключительно «фабрикой грез» и произвел на свет множество реалистических шедевров и просто добротных лент. Эффект соприсутствия, вовлеченности в «обманы» в кинозале намного сильнее, чем при чтении; романистика утрачивает здесь свой приоритет по части «правды вымысла»; и проза вынуждена устремиться в иную колею – подобно тому как «безыскусственность» кино индуцировала рост театральной условности, а «безыскусственность» фотографии – рост условности в живописи. Если выйти за рамки спора между музами, то, быть может, наткнемся на причины более «экзистенциальные». Нарастающая экспансия авторского «я» – не есть ли это реакция на анонимность личности в «век масс»? С другой стороны, усиление авторской рефлексии, интеллектуализация вымысла, связанная с крахом позитивизма и новыми философскими движениями XX века, не могли не нанести ущерба его, вымысла, непосредственной «достоверности»: «Доктор Фаустус» Т. Манна и даже написанная много раньше «Волшебная гора» в отличие от «Будденброков» – уже не «мышление в образах», а скорее мышление как таковое, хотя и воплощенное художественно…

Во всяком случае, последние годы демонстрируют такую внутреннюю перестройку нашей словесности, рядом с которой меркнет ближайшее влияние перестройки и постперестройки политических.

Посмотрим, куда это приведет.

Асар ЭППЕЛЬ

Обзор Натальи Ивановой превосходен, сказанное Роднянской – тоже, но давайте все же решим, что есть предмет нашего дискурса: публичное ли движение в советские и постсоветские годы творческого продукта или реальное его – абсолютное – накопление. Мы с вами существовали и продолжаем существовать в обществе скособоченном, где многое при кажущейся определенности довольно неотчетливо, поэтому говорить о литературе явленной, о текстах де-юре – одно дело, о литературе же сокровенной, о литературе де-факто, об истинном – увы, полупотаенном – движении культурного продукта – совсем другое.

Тут упоминалась моя персона. Рассказы, о которых шла речь, я закончил публиковать только-только, хотя написаны они с 1979 по 1982 год. Первый появился в 1989 году самиздатовским способом во «Времени и мы», у нас – в 90-м в третьем номере «Апреля». Все журнальные публикации завершились в 1994 году. «Травяная улица» вышла в 94-м, «Шампиньон моей жизни» в 96-м, причем обе книги смогли появиться единственно потому, что я самолично озаботился оригинал-макетами (пригласил художника, корректора, верстальщиков), стоял – чтобы на обложках не переврали цвет – возле печатной машины, притом что никакого гонорара ни за ту, ни за другую не получил, а, наоборот, частично поучаствовал в финансировании. Вот и скажите, куда поместить мой «творческий продукт» 79 – 82-го годов, когда перестройкой еще и не пахло, и, наконец, почему уже благосклонно воспринятый – я (практически собственными силами!) едва смог издать вторую книгу в количестве всего 890 экземпляров? Привожу себя в пример только потому, что это досконально известный мне казус. Можно нечто подобное рассказать и о Букеровском лауреате Андрее Сергееве.

Так и живем в ожидании, когда анализ публичных вех общественной и творческой мысли обратится исследованием возникновения культурного продукта как такового. Разве феномен создания «Мастера и Маргариты» не интересней феномена ее публикации?

Наша хромоногая культурология припадает как раз на эту ногу. В свое время (с 1955 по 1958 год) устраивались капустники МОССХа. Для тех лет они были самым ярким и смелым социально-творческим событием в Москве, самой крамольной крамолой. Помню, как дожидались входного билетика Любовь Орлова и Аркадий Райкин, а на Первом съезде художников, чтобы скинуть Александра Герасимова и прочих тогдашних паханов от изобразительного искусства, капустники перед голосованием целую ночь показывали провинциальным делегатам. Те были в ошеломлении и соответственно проголосовали. Ни один историк и аналитик новейшей нашей культуры не написал об этих событиях ни полсловца.

Тимур КИБИРОВ

Я хотел бы сказать несколько слов по поводу высказанного Асаром Эппелем. Мне показалось, что в его выступлении подспудно выражена обида, общая для всех представителей так называемого «неофициального» искусства. Все, кто писал в стол, кто не печатался в течение долгих лет, чувствуют вполне объяснимое раздражение, когда вещи, написанные двадцать-тридцать лет назад, а опубликованные в конце перестройки, рассматриваются в контексте перестроечной литературы. Это действительно несправедливо и неверно.

Но, к сожалению, это неизбежно, и надо научиться смиряться с этим. Тут нет ничьей злой воли. Просто до сих пор существуют две «истории» новейшей русской литературы, – один и тот же период, описываемый Натальей Ивановой и Михаилом Айзенбергом, окажутся двумя разными литературными периодами – с абсолютно разными героями и проблемами.

Дело в том, что после хрущевской оттепели наша литература раскололась на два замкнутых, ни в одной точке не пересекающихся и не замечающих друг друга мира. В мире неофициальной литературы, к которому я имел честь принадлежать, никто не читал и не знал, да и не хотел знать, печатающихся писателей, что было, на мой теперешний взгляд, неразумно и неверно. А литераторы с официальным статусом не интересовались тем, что творится в андеграунде.

Я сейчас далек от желания героизировать одних или принижать заслуги других. Дело не в этом. Я просто хочу констатировать тот очевидный факт, что в настоящий момент невозможно сколько-нибудь объективное описание истории литературы последних десятилетий.

Я думаю, это дело будущего, когда окончательно улягутся страсти, забудутся взаимные претензии и обиды и репутация писателя не будет даже в малой степени зависеть от, принадлежности к той или иной литературной тусовке. Свобода, нежданно свалившаяся на наши головы, разрушила стабильную и по-своему уютную двухполюсную’ систему поздней советской литературы.

Что придет ей на смену, пока неясно, но, я думаю, выход писателей из своих замкнутых и от этого неизбежно провинциальных мирков, отсутствие возможности опираться на некий клан, сформированный по внелитературным принципам, – в любом случае благо.

А. Эппель. Дорогой Тимур, ну при чем тут обида?! Отвлекшись на собственные литературные передряги, я, похоже, не конкретизировал главную свою мысль. Попытаюсь это сделать. Роднянская привела строки: «Ей рано нравились романы;/Они ей заменяли всё;/Она влюблялася в обманы/И Ричардсона и Руссо», дабы рассмотреть их с точки зрения вкусов времени и т. п. А мне жаль, что на строки эти никто не обращал внимания по случаю рифмы – она ведь для своей эпохи странновата: «всё – Руссо». «Ей рано нравились романы;/Они ей заменяли всО;/Она влюблялася в обманы/И Ричардсона и РуссО». Чистый одессизм. В данном случае подлинное «я» творческого продукта исследователи литературы проворонили, ибо с точки зрения стиховой фактуры строки уникальны. Следовало в первую очередь озадачиться, почему столь совершенно рифмовавший Пушкин изготовил столь странного рифмического мутанта.

Н. Иванова. С начала 86-го года опубликованы тексты, которые были написаны совсем в разные времена и находились в разных исторических и художественных пространствах. Платонов, Бек, Трифонов, Булгаков, Оруэлл, Ямпольский и Кибиров составляли – все вместе! – совершенно немыслимый литературный пейзаж. Я назвала это временем ускоренного развития литературы. В течение трех-четырех лет напечатано было все, что было создано и скрыто от читателя на протяжении нескольких десятилетий. Не пяти, не десяти, двадцати, тридцати, сорока, пятидесяти, шестидесяти… почти ста. Так. Это первое – время создания и время бытования. Как и другой пример: рождение «Мастера и Маргариты» можно рассматривать в контексте 20 – 30-х годов и в контексте появления в легализованном литературном пейзаже. Это два разных контекста. Нужно учитывать и тот, и другой.

Я лично (слово «мы» я не люблю) говорила о том, что´ происходит из этого ускоренного развития литературы. На мой взгляд, это была постмодернистская ситуация, «хрущевка», панельный двенадцатиэтажный дом. И вот все это обрушилось на нас, все вместе. Как мы можем разобраться, литературные критики? Ну, я думаю, что этот вопрос для каждого индивидуальный, кто-то пишет монографии, а кто-то до сих пор пребывает в шоке. Кстати, о том, о чем говорила Ирина Роднянская, мне это кажется чрезвычайно важным. Но вопрос только один: является ли разложение романа продуктом только последнего времени? Потому что я очень хорошо помню свое собственное сочинение (прошу прощения, что я на него ссылаюсь), опубликованное на страницах «Вопросов литературы» в начале 80-х, – «Вольное дыхание». И статья была посвящена как раз «я» в литературе, а эпиграф был из Бунина: «Зачем герои, зачем выдумывать».

И. Роднянская. Я говорила об этом, когда ссылалась на книгу Вейдле.

Н. Иванова. И у Бунина примерно в то же время это высказывание. Здесь тенденция, очень важная тенденция, формировалась на протяжении десятилетий и вышла на поверхность сегодня…

Алексей АЛЕХИН

То, о чем Асар Эппель тут сказал, во многом совпало и с моими сомнениями. А ведь говорить о современной литературе можно под разными углами зрения. Я лично готовился к разговору по чисто творческим проблемам – приблизительно в том русле, в каком Ирина Роднянская говорила о прозе, но только о поэзии, которой я в основном занимаюсь. Однако раз уж такой зигзаг в сторону, в социокультурную область сделан, без нескольких слов по этому поводу не обойтись. Тем более, что у меня к тому есть повод.

Мне случилось побывать на последних Пушкинских праздниках в Пскове и в Михайловском, и я вернулся оттуда с очень тяжелым чувством. Не буду говорить об официальной атмосфере этих празднеств – они там взяты под крыло не то коммунистами, не то местным отделением общества «Память», не то жириновцами, и обстановочка соответствующая. Но что совершенно убийственно – это литературное убожество поэзии, представленной на этих пушкинских – заметьте! – праздниках. То есть, конечно, несколько поэтов там было. Но они совершенно тонули в общей массе. А уровень этой массы таков, что какие-нибудь Костров или Золотцев выглядели внутри нее чуть ли не мэтрами. Честно сказать, я даже уже забыл, что такое бывает… Однако самое страшное не это, а зал (допускаю, и еще об этом скажу, отнюдь не представляющий всего читающего Пскова), который оказался вполне адекватен явленному составу авторов. В какой-то момент я стал следить за его реакцией и обнаружил, что собранная (или допущенная) на торжественное мероприятие публика абсолютно безошибочно награждает вялыми вежливыми хлопочками всякий сколь-нибудь приметный проблеск поэтического сознания и буквально заходится аплодисментами по поводу самой откровенной рифмованной чепухи – чем ходульней, тем лучше.

Разумеется, этих людей в голову не придет винить. Но на фоне этого грустного и, в общем-то, стыдного действа мне показались такой мелочью наши споры и распри по поводу эстетической ценности метаметафоризма, исчерпанности постмодернизма или там роли верлибра в грядущем русском стихосложении…

1. Уже после «круглого стола» А. Тимофеевский перешел в газету «Русский телеграф» и возобновил свою собственную колонку.[↩]