Литература как человековедение

1

Горьковское определение литературы как человековедения вошло в школьные учебники и кажется сейчас самоочевидной истиной. Между тем понимаем ли мы достаточно глубоко смысл этого определения? Ведь познание человека нельзя считать прерогативой литературы или даже вообще искусства, – существует немало наук, осуществляющих эту же задачу и потому-то издавна именуемых «гуманитарными», в наше же время все чаще используются понятия «антропологические науки» или «научное человекознание».

Проблема состоит, следовательно, в том, чтобы выявить особенности «художественного человекознания», в частности специфические человековедческие возможности литературы, и определить соотношение искусства и науки в общем деле изучения человека. Только сделав это, мы сумеем с предельной эффективностью использовать оба инструмента познания человека, которые, по-видимому, не конкурируют, а дополняют друг друга и потому способны оказывать друг другу помощь и поддержку.

Сила научного человекознания (начиная от самой общей философской теории человека и кончая его экспериментально-психологическим, конкретно-социологическим и практически-медицинским изучением) состоит в том, что составляет могущество всякого научного знания, – в постижении существенных, общих, устойчивых, закономерных связей и отношений, характеризующих материальное и духовное, физиологическое и психологическое, биологическое и социальное бытие человека. Достижения науки на этом пути становятся все более и более весомыми. Огромное значение имело здесь возникновение и развитие марксизма, поставившего изучение человеческого общества и, следовательно, человека как социального существа на такой же прочный научный фундамент, какой в эпоху Возрождения был подведен под исследование природы. Сейчас научная мысль подошла к тому рубежу, когда возможным и необходимым становится комплексное изучение человека большой группой общественных и естественных наук. Установление контактов между ними и выработка единой программы научного человекознания – таковы реальные задачи ближайшего будущего¹.

Естественно, что рассмотренное в этой плоскости художественное человековедение пасует перед наукой, – какова бы ни была мера индивидуализации, заложенная в образе, она всегда «связывает» заключенное в нем обобщение, ограничивая его пределы масштабом особенного. Оказывается, однако, – и в этом нет ничего удивительного, – что сила науки диалектически оборачивается ее слабостью, что преимущества научного человекознания являются в то же время и его ограниченностью. Ибо представление общего в форме единичного теряет в абстрактности, но приобретает в конкретности, а это означает, что данную потерю нельзя считать абсолютной даже с гносеологической точки зрения – ведь отдельное, как показал еще Гегель и не раз подчеркивал Ленин, богаче общего и потому познание единичного как носителя общего обладает специфической ценностью. Ценность такого художественно-образного познания достаточно высока даже в тех случаях, когда речь идет об изображении искусством природы; но как вырастает она, когда непосредственным предметом художественного познания становится человек! Это объясняется тем, что хотя связь единичного с общим в конкретных предметах и явлениях реального мира присуща всем без исключения сферам бытия, в разных его сферах значение индивидуального своеобразия каждого конкретного объекта далеко не одинаково. Чем выше подымаемся мы по лестнице развития – от неорганического мира к органическому, в этом последнем – от растительных форм жизни к жизни животных, наконец, от животного к человеку, – тем сложнее становится организация бытия, а значит, тем шире его вариационная способность и, следовательно, тем выше значение индивидуального как проявления и преломления общего в единичном.

Вот почему прежде всего искусство как человековедение обладает столь высокой познавательной ценностью – оно раскрывает нам такие уровни бытия, которые ускользают от научного человекознания. Если наука строит всевозможные модели изучаемых ею объектов, которые значительно облегчают познавательный процесс, а иногда просто обусловливают его (когда объект познания непосредственно недосягаем для ученого и должен быть поэтому заменен некоей моделью), и если при изучении отдельных сторон человеческой жизнедеятельности наука тоже – и весьма успешно – прибегает к помощи моделей (от запускаемых в космос животных и до специально конструируемых «думающих» машин), то для познания человека в его живой целостности и в свойственной ему реально связи общего с единичным наука никаких моделей создать не может – это не в ее силах. Но именно такие модели с успехом создает – и всегда создавало – искусство. Художественный образ человека – литературный, живописный, скульптурный, музыкальный, хореографический, сценический, кинематографический – и является особого рода моделью, в которой, осознанно или бессознательно, осуществлен акт познания духовной и практической деятельности человека и зафиксированы некоторые устойчивые, типичные ее черты. До сих пор искусство значительно более эффективно использовало опыт научного познания человека, нежели наука – опыт его художественного моделирования. Между тем опыт этот может быть весьма ценным для научного человекознания и ценным в ряде различных аспектов. Именно это мы и хотим – разумеется, самым кратким и неизбежно схематичным образом – показать в данной статье.

2

Начнем с анализа становления и строения тех методов, с помощью которых работает художественное человековедение. Речь пойдет не о традиционном литературоведчески-искусствоведческом описании историко-художественного процесса как смены, а подчас и одновременного существования, различных конкретных творческих методов – многочисленных и более или менее недолговечных «измов», – а о более крупном членении истории художественного человековедения, в зависимости от того, какие «срезы» оно снимало с человека как объекта изучения, какие уровни соотношения единичного и общего в человеке оно моделировало.

Оказывается, что, рассмотренная в этом свете, история художественного познания человека прошла три больших этапа. На первом этапе, начало которого лежит в мифологии (напомним, что, по Марксу, мифология есть «бессознательно-художественное» освоение действительности²), человек изображается как своеобразный индивидуум, несущий в себе нечто общее для многих людей – реально им присущее или желаемое, идеальное. Художественное познание соотносит здесь в человеке индивида с видом: Пенелопа и Антигона, Тристан и Изольда, Отелло и Яго, Сид и Тартюф представляют те или иные родовые черты человечества, которые присущи каждому персонажу как некая данность, как полученное им – видимо, от рождения – природное его свойство; он обладает этими душевными, нравственными, психологическими качествами так же, как качествами физическими, анатомическими. Поэтому первые, как и вторые, не требуют объяснения и не подлежат объяснению – литературе или театру достаточно показать их наличие. При таком подходе данные виды искусства приближаются к живописи или скульптуре, которые вообще не способны объяснять происхождение того, что они показывают. Это дает нам право назвать подобный способ художественного изображения человека пластическим – не зря именно в античности родилось определение литературы как «словесной живописи» и не зря Леонардо да Винчи будет доказывать безусловное превосходство живописи над поэзией. Понятно, что пластические искусства играли в те эпохи значительно более видную роль в культуре, нежели литература (Гегель абсолютно точно подметил это применительно к античности, превосходно описал, но фантастически объяснил); по-видимому, еще не сложились гносеологические условия, при которых словесные искусства могли бы раскрыть свои относительные преимущества перед искусствами изобразительными.

При всех изменениях, которые претерпела художественная культура за характеризуемый нами более чем двухтысячелетний период, неизменным оставался тот «генотипический срез» человека, который искусство снимало, представляя связь единичного и общего в человеке как выражение качеств вида в индивиде. Оно и не удивительно – ведь как бы ни менялось общественное сознание в докапиталистическую эпоху, неизменным оставалось убеждение в божественной предопределенности характера и судьбы человека, и его сословное положение казалось данным от природы в такой же мере, как цвет его глаз и темперамент. Именно поэтому не только Возрождение, но даже классицистическое XVII столетие, а отчасти и просветительское XVIII могли ориентироваться на античность – «генотипический» принцип построения модели человека оказывался у Лабрюйера таким же, как у Теофраста, у Лафонтена таким же, как у Эзопа, у Вольтера таким же, как у Софокла³.

На рубеже эпохи Возрождения и XVII века в развитии художественного познания стал намечаться перелом, выразившийся в радикальном изменении метода художественного познания – в самоопределении и самоутверждении реализма. Этот процесс был многократно и разносторонне описан, и мы, сославшись на все сделанное в этой области историками и теоретиками, выделим лишь тот аспект проблемы, который нас сейчас интересует и который позволяет несколько иначе, чем это принято в литературоведении и эстетике, сформулировать существо начавшейся в это время в Европе художественной революции.

Суть ее состояла в том, что художественное познание увидело в человеке как своем объекте уже не индивида, а личность. В этой связи нужно сразу же отметить, что в нашей философской, психологической и социологической литературе различие между понятиями «индивид» и «личность» трактуется по-разному; мы считаем наиболее основательным такое их различение, при котором «индивид» обозначает единичного человека как представителя вида homo sapiens, «личность» же – это «социальное лицо» индивида, которое он обретает в онтогенезе⁴. Таким образом, говоря о том, что реалистическое искусство стало изображать человека не как индивида, а как личность, мы имеем в виду, что характеры и поведение персонажа изображаются теперь не как проявление биологической или сословной «природы» и, разумеется, не как результат их божественной «запрограммированности», а как порождение вырастившей их социальной среды с ее национальными и историческими параметрами. Для этого нового миропонимания душа человека есть от природы tabula rasa, как стали говорить философы, и лишь воспитание делает индивида тем, чем он реально является, то есть конкретной личностью.

Художественное познание не могло уже, следовательно, довольствоваться изображением человеческой данности и должно было обратиться к изучению самого процесса формирования человека в окружающей его социальной среде. Для живописи и скульптуры подобная задача была крайне сложной, и даже возможности театра оказывались тут ограниченными. Литература же была способна превзойти в данном отношении все другие искусства, и не удивительно, что она стала активно выдвигаться на авансцену реалистической художественной культуры, изыскивая при этом новые способы, которые позволили бы ей справиться с этой своей исторической миссией. Разумеется, поначалу данная миссия литературы не была осознана так четко и резко, как сформулируют ее Бальзак и Белинский, но великие завоевания реализма XIX века подготовлялись на протяжении довольно длительного времени, и уже в XVII веке новая постановка вопроса весьма любопытно формулируется в трактатах Шарля Сореля⁵, практически же этот принцип художественного моделирования человека реализуется прежде всего в складывающейся в XVII-XVIII веках новой форме романа – романа биографически-воспитательного. Этот тип романа шел на смену, с одной стороны, приключенческому плутовскому роману с его заданным, неизменным и постоянным характерологическим типом picaro, а с другой – любовно-психологическому роману (типа «Фьяметты» или «Принцессы Клевской»), со столь же статичной и внесоциальной, маскообразной, так сказать, характерологией персонажей. В этом смысле эпические жанры в литературе XV-XVII столетий сохраняли – при всех своих тематических отличиях – верность тому пониманию человека, которое столь отчетливо проявилось в рыцарском романе, и потому-то неизменной оставалась сама структура романа как серии новелл, нанизывавшихся, подобно четкам, на изначально заданную и никак не менявшуюся «нитку» характера героя, был ли им Дон Кихот или Жиль Блаз. В новом же типе романа, рассматривавшем человека как функцию социальной среды, должна была быть выработана некая оригинальная, небывалая структура, которая позволила бы показать сам процесс социализации индивида, процесс формирования человека как личности. У английских писателей XVIII века и у Руссо, у французских, а затем русских романистов XIX века и сложился этот классический для реализма строй повествования, в котором типические характеры, как объяснял Ф. Энгельс, вырастали из типических обстоятельств⁶, и в обоих случаях типичность понималась как социальная и историческая представительность. В письме к Ф. Лассалю Энгельс специально подчеркивал это важнейшее для реалистического метода обстоятельство: «В Вашем «Зиккингене» взята совершенно правильная установка: главные действующие лица являются действительно представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет» ⁷. Вместе с тем не лишним будет заметить, что, говоря о «типичных характерах», Энгельс употреблял термин «характер» не в чисто психологическом смысле, а метафорически, определяя с его помощью человека как личность: не случайно он говорил, характеризуя повесть Минны Каутской, что в ней «каждое лицо – тип, но вместе с тем и вполне определенная личность… так оно и должно быть» ⁸.

Такова суть подхода к человеку того нового творческого метода, высшие художественные достижения которого мы находим в творчестве Стендаля и Бальзака, Диккенса и Теккерея, Гоголя и Толстого, Островского и Чехова.

Третий этап истории художественного познания характеризуется стремлением схватить человеческую индивидуальность как сверхсложную, биосоциальную структуру, то есть как единство индивида и личности⁹. На этом этапе развития художественного познания человека литература остается ведущим видом искусства, а роман – ведущим жанром, потому что эта форма позволяет наиболее точно смоделировать взаимодействие унаследованных и благоприобретаемых человеком качеств. Однако в структуре романа происходят важные и показательные изменения: поскольку сейчас писателя интересует формирование личности персонажа не безотносительно, а именно в отношении к его генотипическим исходным данным, постольку идеальные условия для художественного эксперимента предоставляет ситуация, при которой либо сопоставляется судьба нескольких братьев в одной семье, либо сопоставляется судьба нескольких поколений одного рода, либо объединяются оба эксперимента. Так возникла типичная для конца XIX – начала XX века структура многопланового и многосерийного романа, различные вариации которой представляет творчество Достоевского и Горького, Голсуорси и Томаса Манна, Мартен дю Гара и Фолкнера, первый же существенный шаг на этом пути сделал Эмиль Золя: он противопоставил «Человеческой комедии» Бальзака новый принцип конструирования романного цикла, положив в его основу не демографический, если так можно выразиться, а биогенетический подход (писатель скрестил, как известно, два генотипических «корня» – «корень» Ругонов и «корень» Маккаров – и стал изучать поведение возникавших при этом «гибридов» в разных социально-исторических условиях).

Ранее литература либо вообще не знала «проблемы семьи», либо, вводя в сюжет по тем или иным причинам трех братьев (как в ряде народных сказок), или трех сестер (как в «Короле Лире» Шекспира), или отцов и детей (как в романе Тургенева), оставалась вполне равнодушной к самому явлению родства и полностью отстранялась от его художественного рассмотрения. Оказалось, однако, что хотя явление это, взятое само по себе, как некая биогенетическая закономерность, действительно находится за пределами художественного познания, оно могло и должно было быть включено в поле зрения художественного анализа человека при соотнесении генотипической данности с процессом социализации индивида для выяснения реальных условий протекания данного процесса в каждом конкретном случае.

Сопрягая биологические и социальные качества человека, писатели, конечно же, по-разному решали вопрос об удельном весе врожденных и благоприобретенных качеств в общей структуре человеческой индивидуальности. Очевидно, например, что в «Ругон-Маккарах» и в «Деле Артамоновых» соответствующие акценты были поставлены по-разному: у Горького решающим в мотивации характера и поведения его героев является не психофизиологический генотип, а социально-исторический паратип, если воспользоваться терминами современной биологии. Однако и у него различие характеров, деятельности и судеб Петра, Никиты и Алексея Артамоновых оказывается обусловленным в конечном счете тем, что первый был биологически нормальным потомком-преемником Ильи Артамонова, второй – уродцем от рождения, а третий – всего лишь племянником и приемным сыном Ильи, что оказывается существенно важным. Ибо, хотя Алексей воспитывался вместе с Петром и получил, таким образом, то же воспитание, Илья не зря сказал о нем однажды:

«Чужой: сестра моя с барином играла, оно и сказывается». Это «барское» начало словно сидело в крови у Алексея, выражаясь то так, то этак, и Петр, как подчеркивал Горький, тоже «чувствовал в двоюродном братце что-то очень чужое, неясное» и относился к нему отчужденно-недоверчиво.

Писатели-реалисты менее всего склонны были преувеличивать значение наследственных признаков индивида; основной силой, формирующей личность, оставалась у них, как и у мастеров критического реализма первой половины XIX века, социальная среда. Однако они не могли уже не показывать, как влияние общества приспосабливается к неким родовым и индивидуальным генотипическим данным. Например, в «Будденброках» мы читаем: «С годами Томас стал так же сильно походить на деда, как Христиан на отца. В особенности напоминали старого Будденброка его круглый характерный подбородок и прямой, тонко очерченный нос» (вряд ли надо пояснять, что этот физиономистический инвариант был важен писателю не сам по себе, а как выражение неких психических и социально-психологических качеств). Точно такой же характерный подбородок как наследственная «печать рода» фигурирует в «Саге о Форсайтах», играя здесь еще более значительную роль: он оказывается свойственным и пяти старшим братьям, и четырем представителям младшего поколения: «все были отмечены этой печатью… свидетельствующей о том, что было неискоренимо в самом духе семьи».

1. См., например, постановку этого вопроса в монографии Б. Г. Ананьева «Человек как предмет познания», Изд. ЛГУ, 1968.[↩]
2. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, «Искусство», М. 1967, стр. 121.[↩]
3. Сочинение Теофраста в этом смысле особенно показательно, ибо в нем даются «чистые» описания нравственно-психологических типов – лицемера, льстеца, болтуна и т. п. – без какой-либо попытки поставить вопрос, а откуда берутся подобные типы. Теофраст поясняет, что он списывает с натуры своих героев, поступая так же, как комики, только не называя имен изображаемых им лиц (см.: Теофраст, Характеристики, СПб. 1888, стр. 7).[↩]
4. См., например: И. С. Кон, Социология личности, Политиздат, М. 1967.[↩]
5. См. об этом: М. С. Каган, Из истории французской эстетики, Абраам Босс и Шарль Сорель как теоретики искусства, «Ученые записки ЛГУ», 1958, N 252, вып. 29[↩]
6. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 6 – 7.[↩]
7. Там же, стр. 23.[↩]
8. Там же, стр. 4.[↩]
9. Мы употребляем здесь понятие «индивидуальность» вслед за Б. Ананьевым как интегрирующую характеристику конкретного человека, объединяющую его качества как индивида и как личности (см.: М. С. Каган, К построению философской теории личности, «Философские науки», 1971, N 6).[↩]