Культ Генри Джеймса: истоки и трансформации

Формирование литературной репутации Генри Джеймса (1843-1916) заслуживает разговора в контексте обсуждения проблемы литературного культа. Что можно обосновать прежде всего «рукотворным» характером этой репутации, которая при жизни создавалась во многом усилиями самого художника, а в последующие годы Генри Джеймс, «самый знаменитый из нечитаемых писателей», из героя литературных анекдотов, сложившихся в достаточно целостный биографический миф, стал культовой фигурой для американской литературоведческой школы «новой критики».

В 1918 году, в четвертом номере журнала «The Little Review», Т. С. Элиот и Эзра Паунд написали свои программные статьи о Генри Джеймсе. Они знаменовали не только успешную попытку возродить интерес к творчеству недавно ушедшего писателя, но и стали своеобразным манифестом нового отношения к Джеймсу, автору, который явился для модернистов истинным образцом высокого искусства¹. Для Элиота Джеймс был «самым умным человеком своего поколения», писателем, по глубине не уступавшим Достоевскому, но более созвучным современности и будущему. Э. Паунд ставил акцент на интернационализме Генри Джеймса, на том, что он помог трем нациям понять друг друга, что все его творчество было «борьбой за коммуникацию», которая для него состояла прежде всего в «признании различий и их права на существование».

«Высокие модернисты», по сути, объявили Джеймса своим предтечей, обнаружив у него то, что более всего ценили в искусстве, — непрерывные художественные поиски и эксперименты, сознательное отношение к творчеству, дополняемое теоретизированием о нем, усложненную манеру повествования, рассчитанную на особого читателя и на новую практику внимательного, пристального чтения.

Та же тенденция проявилась в исследованиях Дж. У. Бича «Метод Генри Джеймса»² (1918) и «Ремесло прозы» (1921) Перси Лаббока³. Сосредоточивая свое внимание исключительно на формальном мастерстве Джеймса, рассматривая джеймсовские автопредисловия к нью-йоркскому изданию в качестве его непререкаемого эстетического кредо, эти критики и их последователи заложили основы того подхода к творчеству Джеймса, который более полувека сохранял свое влияние и определял интеллектуальный климат на страницах академических изданий и в университетских аудиториях — до тех пор, пока на литературных кафедрах американских университетов не закончилась эпоха господства «новой критики». Перси Лаббок в «Ремесле прозы» довел культ джеймсовского мастерства до крайности, по сути провозгласив «драматический метод» и «точку зрения» величайшими достижениями мировой литературы. Даже такие авторы, как Толстой и Флобер, оценивались Лаббоком исключительно по критериям, основанным на кодифицированных им эстетических принципах Джеймса. Именно выработанное Лаббоком представление о Джеймсе как далеком от жизни художнике-эстете станет главной мишенью «новой волны» джеймсоведения в 1980-х годах.

В 1920-х — начале 1930-х годов увидели свет ряд источниковедческих изданий, способствовавших кристаллизации литературной репутации Джеймса: двухтомник писем Генри Джеймса под редакцией Перси Лаббока, опубликованный в 1920 году⁴, и сборник авторских предисловий Джеймса к томам нью-йоркского издания, опубликованный в 1934 году Ричардом Блэкмуром отдельной книгой под названием «Искусство романа»⁵. Отметим, что эти издания стали предвестниками и своего рода сакральными текстами для расцветшего во второй половине ХХ века настоящего литературоведческого культа Генри Джеймса.

Пожалуй, первым симптомом оформления литературного мифа стала вышедшая в 1948 году книга Саймона Ноуэлл-Смита «Легенда Мастера», где были собраны воспоминания о Генри Джеймсе. Само название сборника свидетельствовало о том, что к середине ХХ века, через тридцать лет после смерти Джеймса, когда многие из тех, кто знал его лично, ушли из жизни, американский писатель, проведший большую часть жизни в Европе, не только не был забыт, но и приобрел некий «легендарный» статус. Генри Джеймс предстает не как художник-творец, но как участник англо-американского литературного и окололитературного быта. По мнению автора сборника мемуаров, имидж Джеймса — героя легенды о Мастере — начал формироваться в устной традиции прижизненных анекдотов и воспоминаний. Недостоверность и определенная мифологизация его образа объяснялась и ошибками памяти, и переработкой воспоминаний для публикации в периодических изданиях, требовавших непременного налета журналистской сенсационности. Как замечает составитель более позднего сборника мемуарной прозы о Джеймсе Норман Пейдж, у писателя не было своего Босуэлла, но зато была очень обширная сеть знакомых, приятелей, друзей, которые зафиксировали его поступки, а чаще — слова, в своих письмах и дневниках.

Вероятно, неслучайно, подавляющая часть ярких воспоминаний о нем относится к поздним годам его жизни, когда сформировался некий определенный художнический имидж, когда имя Генри Джеймса уже было окружено ореолом устойчивых ассоциаций. Это произошло не раньше второй половины 1890-х годов, и своеобразную визуальную аналогию этому процессу внутренней самоидентификации находит иллюстратор и драматург В. Грэхем Робертсон: «В 1890-х годах [Генри Джеймс] был еще внешне замечательно непримечательным (remarkably unremarkable) человеком; его лицо могло принадлежать кому угодно; он словно бы оглядывался вокруг в поисках подходящей физиономии, но по вкусу ничего найти не удавалось, и он довольствовался, так сказать, «ширпотребом», готовой одеждой, пока не появится возможность заказать что-нибудь подходящее специально и исключительно для него. Это особенное и только ему принадлежащее лицо появилось у Генри Джеймса, только когда он стал уже достаточно пожилым человеком, словно бы большую часть своей жизни он расхаживал в чужом обличье»⁶.

Несколько ироническое наблюдение В. Г. Робертсона, думается, страдает известным упрощением. Конечно, речь вовсе не обязательно должна идти о найденной писателем в конце концов выразительной «маске», достаточно адекватно соответствующей его внутренней сущности. Скорее, в подмеченном художником изменении можно видеть внешний знак обретения биографии. К этому случаю, думается, применимо наблюдение Ю. Лотмана о том, что биография во второй половине XIX века «становится понятием более сложным, чем сознательно выбранная маска. Она подразумевает наличие внутренней истории. А поскольку история осознается в этот период как движение от бессознательности к сознательности, то биография — акт постепенного самовоспитания, направленного на интеллектуальное и духовное просветление»⁷.

Лишенная, на первый взгляд, внешнего драматизма жизнь Генри Джеймса была наполнена напряженными творческими поисками и экспериментами, которые составляли суть и смысл его существования. Сам факт полного подчинения собственной жизни литературному призванию стал одной из важных предпосылок превращения биографии Джеймса в своего рода агиографию. Служение искусству, обойденное вниманием широкой публики, в сочетании с полной творческой самоотдачей сделало Генри Джеймса культовой фигурой для кружка преданных поклонников, который начал формироваться уже с середины 1880-х годов. В него входили француз Поль Бурже и американская писательница Вайолет Пейджет, писавшая под мужским псевдонимом Вернон Ли. В конце 1880-1890-х к их числу присоединились Мортон Фуллертон (парижский корреспондент «London Times»), Генри Харланд, редактор журнала литературного авангарда «Yellow Book», Логан Пирсон Смит (один из самых преданных поклонников Джеймса), Джонатан Стерджес, целый ряд начинающих британских писателей, которым суждено будет занять заметное место в истории англоязычной литературы, — Джозеф Конрад, Герберт Уэллс, Форд Мэдокс Форд, а также несколько молодых американских писателей, среди которых наиболее талантливо заявит о себе Стивен Крейн, в 1890-х годах переехавший в Англию. «Эта крайне разнородная и весьма разбросанная группа постепенно составила своего рода альтернативную читательскую аудиторию, поддерживавшую Джеймса в критические моменты его карьеры»⁸, — пишет А. Т. Марголис.

Сам кружок молодых литераторов, центром (и наставником) которого стал Генри Джеймс, переехавший в 1895 году из Лондона в небольшой городок Рай в восточном Сассексе, представлял собой весьма примечательное и редкое для английской литературы явление. Миранда Симур, исследовавшая стихийно образовавшееся литературное сообщество, отмечает, что это был, пожалуй, первый в истории английской литературы кружок романистов: в Англии существовало «множество содружеств поэтов и художников — Поуп и его кружок, «Озерная школа» поэтов, восточно-английская школа художников <…> но не было ни одного кружка романистов. Довольно часто среди писателей формировалось то, что называется французским словом coterie, но это понятие не подразумевает группу писателей с четко определенной художественной программой. Если обратиться к кружку «Блумсбери», в который входило несколько романистов, то он все же в основном состоял из философов, историков, поэтов и художников»⁹.

С одним из членов этого кружка, впоследствии прославленным писателем Гербертом Уэллсом, связано одно из самых болезненных и поворотных для литературной репутации Джеймса событий, сделавших его героем литературного скандала, резонанс которого не утих через десятилетия. Это была громкая ссора двух писателей, в результате которой Герберт Уэллс стремительно перешел из числа учеников Джеймса в ряды его резких критиков. Собственно, памфлет «The Boon» (1915) Г. Уэллса можно считать первым письменным источником «легенды о Мастере». В своем «Эксперименте автобиографии», по прошествии лет, когда яростная литературная полемика стала фактом прошлого, Герберт Уэллс так объяснял причину своего разрыва с Джеймсом и кругом его последователей: «Из всех, кого я когда-либо встречал, [Генри Джеймс] был наиболее утонченным и артистичным человеком, сознательно культивировавшим в себе эти качества… Все разговоры, которые вели мы с Конрадом, Хьюффером (Ф. Мэдокс Фордом. — О. А.) и Джеймсом о точном слове, о совершенном словесном выражении, о том, что это или иное было «написано» или не написано, немыслимо напрягали меня, повергали меня в состояние бесконечных вопрошаний, адресованных самому себе, в состояние постоянных самокопаний, отгораживающих меня от внешнего мира <…> В конце концов я окончательно восстал и отказался играть в эти игры»¹⁰.

К настоящему времени ушло в прошлое весьма поверхностное представление о Джеймсе как о жреце высокого искусства, запертом в «башне из слоновой кости», где он отправлял культ «религии Искусства», сохраняя полное равнодушие к литературному успеху и приносимому им достатку. Документы переписки Джеймса, его записные книжки, наконец, сознательные стратегии, направленные на поиск своего читателя и завоевание литературного рынка, свидетельствуют об обратном.

Уже делая свои первые шаги в литературе, Джеймс напряженно размышлял о структуре читательского рынка и отдавал себе отчет в невиданном ранее разнообразии вкусов, конкурирующих между собой. Уже в 1865 году, в одной из первых своих критических статей, рецензии на роман английской писательницы М. Е. Брэддон «Аврора Флойд», он писал: «Американская читательская аудитория в целом <…> состоит из большого числа отдельных публик, подобно тому, как наше государство состоит из отдельных штатов, и совершенно необходимо принимать во внимание, для какой из этих публик пишет мисс Брэддон»¹¹.

Это беглое, но весьма проницательное замечание начинающего литератора обретает особый смысл, если мы вспомним другую его статью, написанную много позже. В работе 1898 года «Проблема широких возможностей» Джеймс, по сути, намечает собственную концепцию «литературы для миллиардов». Американская литературная сцена, какой она сложилась к концу XIX века, представляется ему в виде «шахматной доски, четко поделенной на квадратики, каждый из которых доступен лишь определенному читателю». Долгое время стереотипно воспринимавшийся как художник сугубо элитарный, признававший настоящей литературой лишь то, что способно оценить искушенное в проблемах литературного мастерства меньшинство, Генри Джеймс открывается здесь с неожиданной стороны, что свидетельствует, конечно, о более сложном облике этого художника. Он не только видит определенные положительные моменты в стремительно растущем количестве читателей, но и рассматривает «литературу для миллиардов» как некую новую ступень, которая неизбежно приведет к значительному расширению возможностей печатного слова. С образовавшимися «подразделениями и границами», пишет он, все более заметная стратификация американской читательской аудитории по социально-классовому признаку, по образовательному уровню и по интересам будет заставлять американских авторов выступать против возможного доминирования в литературе некоего единого направления, «вкуса или тона», который утвердился бы в качестве общепринятой нормы, подчиняющей себе всех и вся. «Если этот процесс пойдет так и дальше, то в нашей стране могут развиться и оформиться самые разнообразные типы читательских аудиторий, каждая из которых будет гораздо более однородной и требовательной по своим вкусам группой, нежели где-либо в другом месте, — подобно рыбным косякам, взыскующим более тонкой приманки»¹².

Генри оказался наиболее последователен из всех многочисленных детей семьи Джеймсов в выборе карьеры и своем стремлении к финансовой независимости. В то время как Уильям еще колебался между занятиями живописью и естественными науками, переходил от медицины к психологии, Генри уже в двадцать один год твердо решил посвятить себя литературе и зарабатывать на жизнь пером.

«Самый знаменитый из нечитаемых писателей», как называли Джеймса современники, знал настоящий успех и всю жизнь стремился к нему. После «Дэзи Миллер» «Женский портрет» (1881) также завоевал симпатии критиков и широкой публики. Однако даже такие случаи бесспорного успеха имели для Джеймса некий привкус горечи, о чем он писал Т. С. Перри в январе 1881 года: «Наш век — век Панамского канала, Сары Бернар, покорения американского Запада, век чисто материального развития. Искусство, форма, может быть, еще и вернутся, но я сомневаюсь, что мне доведется дожить до этого <…> Однако я буду делать все, чтобы еще хоть немного продлить их существование»¹³.

Верность Джеймса собственным, выстраданным художественным принципам, вопреки распространенному мнению, вовсе не делала его глухим ни к «голосу толпы», ни к художественным исканиям эпохи. Преодолевая весьма болезненные неудачи, писатель продолжал искать своего читателя. Одним из подтверждений этому стал очередной знаменитый литературный скандал, связанный с попыткой Джеймса покорить театральные подмостки в 1890-е годы.

По свидетельству исследователя американской журналистики Ф. Л. Мотта, с конца 1880-х журналы дают основание говорить о «возникновении в обществе невероятного интереса к миру театра»¹⁴. В июле 1890 года, разочарованный более чем скромным успехом своего романа об актрисе «Трагическая муза», Джеймс напишет брату знаменательные слова, в которых засвидетельствует свое намерение впредь не гнаться за популярностью и оставаться верным прежде всего самому себе: «Нужно идти собственным путем, четко сознавать цель, план действий и иметь свою тайную религию, одним словом, определить свою позицию по отношению к публике, послушно следуя за которой, ты рано или поздно окажешься в сточной канаве. У писателя всегда есть своя аудитория, если его произведение не оставляет равнодушным, — пусть даже ответная вибрация исходит лишь от самого автора»¹⁵.

Это может быть прочитано как однозначное решение Джеймса об отказе хоть сколько-нибудь ориентироваться на вкусы широкой публики. Однако если вспомнить, что это заявление было сделано писателем как раз в преддверии его попытки стать драматургом, вряд ли верно рассматривать это как раз и навсегда найденную модель отношений с читателем. Здесь мы имеем дело с некой двойственностью художественного сознания Джеймса: его делением своего творчества на то, что предположительно делалось на потребу публики, и на «серьезные», тонкие вещи. Так, о театре, покорить который он мечтал, Джеймс писал своему издателю У. Хайнеманну в 1894 году следующее: «В этом виде искусства нужно так же точно обозначить свой предмет, как в ресторане при заказе обеда, — я хочу сказать, нужно избавить аудиторию даже от малейших интеллектуальных усилий. Нельзя ни на минуту забывать, что ты пишешь для тупиц, иначе говоря, что ты можешь позволить себе лишь тот предел утонченности, который совместим с минимальной сообразительностью аудитории, а говоря конкретнее — будет понятен величайшему ослу, который может оказаться среди зрителей»¹⁶. Неуспех у публики последних романов Джеймса и желание преодолеть сложивший имидж автора «международной прозы» стали одним из импульсов к театральным экспериментам в начале 1890-х годов. «Книги мои не продаются, быть может, моим пьесам повезет больше», — писал он Р. Л. Стивенсону в 1891 году¹⁷.

Бернард Шоу в предисловии к сборнику «Неприятные пьесы», написанном в 1898 году, отмечал: «Есть старинная поговорка, что если человек не влюблялся до сорока лет, то лучше ему не влюбляться и после. Я давно заметил, что это правило приложимо не только к любви, но и ко многим другим вещам — так, например, к сочинению пьес, — и записал себе на память, что если я до сорока лет не напишу по меньшей мере пяти пьес, то лучше мне совсем не браться за драматургию»## Шоу Б. Предисловие главным образом о себе самом // Шоу Б. Избранные произведения в 2 тт.

1. The Little Review. Henry James Number. V.1. № 4. [↩]
2. Beach J.W. The Method of Henry James. New Haven: Jale U. P., 1918.[↩]
3. Lubbock P. The Craft of Fiction. N.Y.: Seribner, 1921. [↩]
4. The Letters of Henry James. In 2 vols. / Ed. P. Lubbock. N.Y.: Charles Scribner’s Sons, 1920. [↩]
5. James H. The Art of the Novel: Critical Prefaces/ Ed. by and with pref. of R. P. Blackmur. N.Y.: Charles Scribner’s Sons,1934.[↩]
6. Henry James: Interviews and Recollections / Ed. by N. Page. L.: McMillan, 1984. P. 14.[↩]
7. Лотман Ю. М. Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3 тт. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 72. [↩]
8. Margolis A. Henry James and the problem of Audience. An International Act. Ann Arbor: UMI Press, 1985. P. 62. [↩]
9. Seymour M. A Ring of Conspirators. Henry James and his Literary Circle. 1895-1915. Boston: Houghton Miffin a. C°, 1989. P. 287.[↩]
10. Цит. по: Seymour M. Op. cit. P. 73.[↩]
11. James H. Notes and Reviews Freeport. N.Y.: Books for Libraries Press, 1968. P. 8. [↩]
12. James H. The Question of Opportunities // James H. Literary Criticism. V. 1 / Ed. Leon Edel. N.Y.: Library of America, 1984. P. 653-654. [↩]

13. James H. Letters. V. 2 / Ed. L. Edel. Cambridge: Cambridge U. P., 1974-1984. P. 341-342.

    [↩]

14. Mott F. L. A History of American Magazines. In 4 vols. Cambridge (Mass.): Cambridge U. P., 1930-1957. V. 4. P. 255. [↩]
15. James H. Letters. V. 1. P. 170.[↩]
16. Цит. по: Margolis A. T. Op. cit. P. 45.[↩]
17. Цит. по: Egan M. Henry James: The Ibsen Years. L.: Vision P., 1972. P. 22.[↩]