«Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис символа

В день первых выборов в Госдуму 7 (20) февраля 1907 года в Мариинском театре впервые исполнялась опера Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», прославленная как «русский «Парсифаль»». За прошедшее столетие состоялась ее уникальная судьба: так и не став театральной сенсацией, она до сих пор свежий источник ностальгии по провиденциальному духу того рубежа веков, и осмысление такого феномена еще впереди.

Пока же нам практически ничего не известно о том, почему была задумана опера о Китеже и как предполагалось представить на сцене этот сюжет. Логика творчества Римского-Корсакова не дает на этот вопрос прямого ответа: ведь оно и так исключительно многообразно по сюжетам и стилистическим модификациям жанра, а в период перед созданием «Китежа» композитор не видит возможности творить и в прежних формах. Ничуть не больше ясности с устойчивым и по сей день сравнением «Китежа» с «Парсифалем» (1877 – 1882), последним шедевром Р. Вагнера. И дело здесь не только в отсутствии каких-либо тематических параллелей между двумя сочинениями или документальных свидетельств прямой ориентации русского композитора на вагнеровский опыт оперы-мистерии, но и в абсолютной эстетической самодостаточности фигуры Римского-Корсакова, чье влияние на последующее музыкальное развитие вполне сопоставимо с влиянием гения Вагнера.

И все же проблема невидимого града Китежа по-прежнему чрезвычайно актуальна для русского культурного сознания, и потому велика значимость поставленных вопросов. Легенда о Китеже складывалась в среде старообрядцев-бегунов и к 1770-м годам оформилась в керженских скитах в виде «Китежского летописца». Памятник представляет собой в целом вымышленное жизнеописание владимирского князя Георгия Всеволодовича (ок. 1189 – 1238), первым ‘канонизированного в царствование Алексея Михайловича в 1645 году. Главным приписанным ему деянием стало основание города на озере Светлояр близ Семенова Нижегородской губернии, который чудесно исчез перед нашествием Батыя и сокрыл его праведных жителей¹ . Многие легенды эпохи раскола сообщают точные сведения о местоположении далеких земель, где следовало скрываться от антихриста, но Китеж незримо утвердился в доступном центре страны. Волей случая в нем мог оказаться каждый, и с 1820-х годов отмечено зарождение местного культа ² , воспринимавшегося к концу столетия как феномен духовной жизни народа. С публикации «Москвитянина» (1843,
N 12) начинается волна китежских очерков; в 1862 году П. Бессонов публикует в четвертом выпуске «Песен, собранных П. В. Киреевским»
сам «Летописец», а П. Мельников-Печерский в «Очерках поповщины» (1863 – 1867) – сопутствующий памятник начала XVIII века «Послание
к отцу от сына из оного сокровенного монастыря» о том, как живут в невидимом граде. Он же первым воспел народную веру в Китеж в своей
старообрядческой саге «В лесах» (1870 – 1874). С тех пор Китеж становится все более плодотворной художественной темой.

В литературе рубежа XIX-XX веков уже отмечался факт перехода от этнографического к символическому толкованию топоса³ , и даже простая хронология говорит о том, что опера и есть сам момент этого перелома. Именно она сформировала тот национальный символ земногр рая, который теперь неотделим от Китежа. Кроме того, по авторитетному указанию В. Комаровича, сама форма топонима «Китеж» (вместо употребляемых «Китеш», «Кидаш» и проч. с непременным ударением на последнем слоге) тоже была кодифицирована оперой ⁴ . Задумаемся, наконец, и над тем, почему первичная символизация образа неви-
димого града стала задачей оперного жанра.

О Китеже пишут музыковеды, историки России, религии и литерацелостному взгляду на этот мировоззренческий феномен. А ведь обращение к опере-мистерии, или точнее, поствагнеровской музыкальной драме с ее программной синтетической природой позволяет обоснованно сочетать все названные научные области. С такой точки зрения я и предполагаю взглянуть на историко-культурное наполнение представлений о Китеже. Вслед этой посылке я хочу назвать главного героя моего исследования – либреттиста «Китежа» В. Вельского⁵ , который, подобно Вагнеру-поэту, сочинил полностью оригинальное либретто и так явился сотворцом символа невидимого града. Поскольку работа композитора и либреттиста протекала в значительной мере в личном общении, а даже существующая корреспонденция опубликована не полностью⁶ , фигура Вельского предстает здесь как своего рода загадка, которую требуется разгадать.

КОНЦЕПЦИЯ «КИТЕЖА» В ЕЕ СТАНОВЛЕНИИ
Взглянем на поиски Римского-Корсакова позднего периода не узкомузыковедчески. Ведь разработкой новых оснований оперного жанра он занят вовсе не сам по себе, ему помогает целый штаб как молодых, так и почтенных интеллектуалов (вроде В. Стасова): в первую очередь, они разыскивают для него новаторский сюжет. При этом Н. Штруп, основатель кружка, в который однажды вошел и Вельский, – пасынок профессора В. Ламанского, видного историка и филолога, председателя Русского этнографического общества⁷ .

И вот, 1 декабря 1892 года. Штрупом и В. Ястребцевым предложен сюжет симфонической поэмы «малиновый звон», который считается первым отголоском темы Китежа⁸ : видимо, на основании описания Мельниковым «густого», «малинового» звона китежских колоколов в романе «В лесах». В 1895 году в рекомендациях Штрупа появляется тема земного рая: предлагается закончить «Садко» картиной рая новгородского же происхождения, почерпнутой из полемического письма епископа Василия Калики в Тверь 1347 года; через Штрупа этот вариант финала предлагает еще не знакомый композитору Вельский⁹ . Сам Римский-Корсаков датирует обращение к сюжету о Китеже зимой 1898 – 1899 годов, хотя при этом уже позади бесконечные обсуждения с Вельским других возможных сюжетов, а также выработка главной идеи о том, что в фабуле новой оперы объединятся два памятника –
«Китежский летописец» и «Повесть о Петре и Февронии» ¹⁰ .

В 1901-м Римский-Корсаков горит желанием приняться за работу и печется о сохранении замысла в секрете, готовы даже первые наброски, но либретто нет: Вельский занят по службе¹¹ . По записям Ястребцева, обстоятельного хроникера, но далеко не первого конфидента композитора, выстраивается следующая картина: в сентябре 1902-го Римский-Корсаков с особым нетерпением ждет первых результатов работы Вельского, понукает его шутливым экспромтом, а 12 октября Ястребцев узнает о завершении первых трех картин либретто и, наконец, о самом сюжете ¹² . Причина спешки и раскрытия секрета одна:
16 февраля (1 марта) 1902 года в Москве под управлением самого ректора консерватории В. Сафонова успешно исполнена дипломная работа С. Василенко, кантата «Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светлояре» ¹³ , а именно в октябре Римский-Корсаков, приехав в Москву, знакомится с сочинением на квартире начинающего композитора.

Проблематика этого эпизода первостепенна. По воспоминаниям А.
Гольденвейзера (он сидел за вторым роялем во время того исполнения),
мэтр не был доволен «совпадением» с Василенко в их сюжетных поис-
ках ¹⁴ . Василенко впоследствии упоминал о газетной статье некоего
ученика Римского-Корсакова, отстаивавшего тему Китежа от посяга-
тельств новичков, за которую Римский-Корсаков особо извинился 15¹⁵ .
Таким образом, вопрос о приоритете и своего рода плагиате, связанный
с розыском идейно продуктивного национального сюжета, стоял в те
дни предельно остро. Опасения Римского-Корсакова не были безосно-
вательны: и после премьеры его «Сказания», и семь лет спустя звучали
утверждения, будто сюжет заимствован им у Василенко ¹⁶. Слухи о его
планах начинали циркулировать задолго до их реализации, а каждая
новая опера, по словам Б. Асафьева, ожидалась с тем же нетерпением,
что и роман Толстого ¹⁷ . За два года до Василенко, и снова в Москве,
дипломной работой Р. Глиэра была кантата «Земля и небо» по Бай-
рону – и над этим сюжетом к тому времени уже трудились Римский-
Корсаков с Вельским. В доме издателя Римского-Корсакова М. Беляева
Василенко мог узнать о новой теме именитого коллеги ¹⁸ , который на
последних именинах Беляева в ноябре 1903 года и сам рассказывал китежский сю-
жет ¹⁹ . Но речь тогда, видимо, шла об оригинальных нюансах его разра-
ботки, уже переставших быть тайной.
Итак, творчески весомыми оказывались и сюжет сам по себе, и под-
ход к его разработке. Чрезвычайно важны сообщения Василенко о том,
как он пришел к «Китежу» и во что вылилось его исполнение кантаты
перед петербургским гостем.
В предисловии к клавиру он называет одни общеизвестные источ-
ники, но в мемуарах указывает на влияние Сафонова, введшего его в
среду старообрядцев Москвы, а также С. Шамбинаго, филолога, пред-
ложившего сюжет о Китеже ²⁰ . Правда, текст кантаты был наспех за-
рифмован консерваторским стихотворцем – делопроизводителем и
композитором Н. Маныкиным-Невструевым, так что за ним не заподо-
зрить научной подкладки. И Римский-Корсаков, прослушав это сочи-
нение, должно быть, успокоился, так как тут же поделился своим соб-
ственным замыслом. Он сообщил, в частности, что строит сюжет на ос-
нове жития св. Февронии Муромской, а вскользь упомянутого в «Лето-
писце» предателя Гришку Кутерьму представит полноценным героем.
Но помимо очевидно неконкурентоспособных стихов, его обрадо-
вало то, что Василенко выбрал другой вариант легенды: Китеж уходит
под воду вместо того, чтобы просто исчезать из риду, что, на взгляд
Римского-Корсакова, ближе народному духу ²¹ . В самом деле, легенда
существовала в двух вариантах, бытование обоих в старообрядческой
среде должно было обсуждаться в кругу Римского-Корсакова, по-
скольку особо исследовалось И. Тюменевым, либреттистом «Царской
невесты», во время его волжского путешествия ²² . Правда, представле-
ния Римского-Корсакова о верности народному духу наукой опроверг-
нуты: архетипичен сюжет о провалившемся городе (а на дне Светлояра
в 1971 году, действительно, были найдены следы городца²³ ), тогда как
исчезнувший Китеж, согласно структурному анализу легенды Н. Са-
вушкиной, является следствием литературной обработки ²⁴ . Но нам важен сам принципиальный характер выбора.
Подведем первые итоги. Скудно донесенные обстоятельства рожде-
ния концепции позволяют различить направление в работе над сюже-
том, связанное с синтезом реалистического и чудесного. Во-первых,
предпочитается тот вариант легенды, в котором преображение про-
странства происходит вне зависимости от сил природы и путь в неви-
димый град определяется индивидуальными духовными усилиями. Во-
вторых, на этой основе разворачивается канва сразу двух житийных
текстов, одинаково ярко наполняющих форму хроники чистым вымыс-
лом. К далекому от исторической достоверности «Китежскому лето-
писцу» присоединена «Повесть о Петре и Февронии». Она написана,
как теперь признано, Ермолаем-Еразмом около 1550 года и посвящена
жизни муромского князя Давида Юрьевича, умершего в 1228 году и
называвшегося Петром либо до, либо после схимы. Согласно молве, он
был женат на крестьянке, и Феврония, таким образом, – полностью ле-
гендарный персонаж, как и сама «Повесть» – замечательный пример
сказочной псевдоагиографии, с узнаваемыми сюжетами змееборчества
и мудрой девы, хотя герои показаны в реальной среде на протяжении
всей их жизни ²⁵ .
На основе сказанного представляется, что новаторство этого сю-
жета виделось автору в его историософском потенциале, в задаче впер-
вые показать на оперной сцене русских святых, чудотворящих реаль-
ную русскую историю. Насущностью задачи и должна объясняться его
забота о приоритете воплощения этой темы. Такой принцип сочетания
источников подтверждается и согласием Римского-Корсакова считать
«Китеж» «литургической оперой», как предложил критик-вагнерианец
Е. Петровский, но с оговоркой, что она все же «отклоняется» в сторону
реализма (Петровскому, 29.4.1904) ²⁶ .
Что касается рождения краеугольной идеи авторов о соединении
двух житий, то пока, на стадии простого сопоставления памятников,
проясняется лишь одно его основание. Хронологический и территори-
альный параллелизм их исторического слоя (попросту говоря, герои
житий были хорошо знакомы, что подтверждают летописи) сказался и
в общей литературной подробности. Среди легендарных деяний князя
Георгия встречается упоминание о строительстве им церквей в честь Успения Богородицы (даже в Москве). Реальный же поборник
почитания Божьей Матери, Андрей Боголюбский, исполняя поручение
своего племянника, строит одну из таких церквей в Муроме – ею может
быть только та самая «соборная церковь пречистыя Богородицы», в ко-
торой вскоре похоронят Петра и Февронию. Поскольку в «Повести»
Ермолая-Еразма не уточняется, что муромские святые на самом деле
погребены в церкви не Успения, а Рождества Богородицы, и вправду
построенной при князе Георгии или его отце, Всеволоде Большое
Гнездо, можно с уверенностью рассматривать это упоминание Мурома
как прямую аллюзию «Летописца» на «Повесть», распространенную в
старообрядческой среде ²⁷ , в которой и возник «Летописец», – аллюзию,
не отмеченную в исследованиях, но вряд ли укрывшуюся от Вельского.

«КИТЕЖ» КАК РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА
Повторюсь: эстетическая проблематика музыкальной драмы напря-
мую связана с генезисом Китежа как символа земного рая в русском
культурном мышлении, так как этот сюжет изначально подбирался под
идею русской пост-вагнеровской оперы. В чем же эта проблематика за-
ключалась?
Имя Вагнера стоит в центре размышлений Римского-Корсакова
кризисного предкитежского периода о будущем оперы, о «разбитых
вдребезги» идеалах (Вельскому, 3.3.1897). Это понятно: мы – в эпохе
цветения вагнеровского культа в России; со времен первого представ-
ления «Кольца» К. Муком в обеих столицах в 1889 году ансамбль ваг-
неровских певцов под руководством Э. Направника достиг, по всеоб-
щему признанию, уровня Байрейта. И Римский-Корсаков признает в
«гениальном Вагнере» «общего нашего учителя» в области гармонии и
оркестровки (Н. Финдейзену, 30.10.1898) ²⁸ , в 1900 году с партитурой в
руках он присутствует на репетициях «Тристана», постигая верные и
ошибочные аспекты оперного сочинительства. Это полнейшее призна-
ние заслуг особенно значимо, если в антивагнеризме Римского-Корса-
кова мы хотим увидеть не осуждение безгласного предшественника, а
масштабный диалог.
Влияние Вагнера, по его убеждению, привело к декадентству в му-
зыке, под которым понимается просто «художественный сумбур» в самых разных обличиях: и мелодизма Г. Форе, и «какофонии» Р. Штрауса, и отчасти даже народной музыкальной драмы М.
Мусоргского ²⁹ . Критике здесь подвергается бесформенность как следствие принципа «бесконечной мелодии», так что у последователей Ва-
гнера, в отсутствие пропорциональной организации целого, это уже во-
обще не музыка (Финдейзену; Вельскому, 5.8.1903). Точно так же мыс-
лит и Вельский в рассуждениях об аморфности «Мейстерзингеров» и
«Парсифаля», где «бледные мысли <…> одеты в непомерно <…> тяже-
лые наряды», а Вагнер велик как музыкант, но не как художник (Рим-
скому-Корсакову, 8.8.1903). В своем программном письме Финдейзену
Римский-Корсаков противопоставляет вагнерианской бесформенности
русский «глинкинский» вариант. И Вельский в той же мере чувствите-
лен к такому противопоставлению, сообщая в 1896 году по следам
мюнхенского представления «Тристана», что вышел бы из себя от вос-
торга, не получи он в свое время «прививку» русской музыки ³⁰ .
Чисто музыкальный аспект русско-германской дискуссии подробно
изучен. Речь идет о знаменитых лейтмотивах, о том стержневом прин-
ципе музыкальной драматургии, который развивался Римским-Корса-
ковым, как считается, вне сторонних влияний. Его лейтмотивы, в отли-
чие от Вагнера, звучат не только в оркестре, но и в вокальных партиях,
не разрабатываются бесконечно, но прямо повторяются в виде чистых
мелодий, свободных от содержательной нагрузки. Главенство мелодии
предопределяет появление в его операх и самостоятельных номеров-
арий, и мелодического речитатива, который поется, а не декламиру-
ется, как у Вагнера (недаром первейший русский вагнерианец В. Коло-
мийцев заклеймил речитативы в «Китеже» как «искусственную декла-
мацию» ³¹ ). Однако проблема, без сомнения, ставилась в плоскости все-
стороннего музыкально-драматургического синтеза. Новаторский под-
ход к нему сказывается уже в жанровых обозначениях опер: «весенняя
сказка» («Снегурочка», как и у Островского), «опера-былина»
(«Садко»), а с появлением «Китежа» и критика изощряется в поиске
новых жанровых дефиниций: «песня, свободно принимающая обличье
сценического зрелища» ³² , «духовная опера-оратория» ³³ , «распетое драматизированное сказание» ³⁴ , просто
«былина в звуках» ³⁵ и т.д.
На основании этого можно рассуждать о своеобразии «Китежа» как
литературного текста.
Еще В. Пятницкий, разъясняя замечание Римского-Корсакова о
принципиальной несамостоятельности либретто в предисловии к кла-
виру «Садко», указал на преобладание в операх композитора эпиче-
ского элемента над драматическим, на недостаток действия; благодаря
этому заостряется эстетическая и философская цельность, сообщаю-
щая каждому сочинению особый дух ³⁶ . На «Китеж» это распространяется лишь отчасти. Вельский вообще критиковал в русской опере
неравновесие между музыкой и текстом и даже «Садко» находил в этом
плане несовершенным ³⁷ . Либреттист должен быть более самостоятелен – но не в плане усиления драматического начала, а, как ни странно,
наоборот.

1. Исторические истоки легенды исчерпывающе проанализированы в труде: Комарович В. Л. Китежская легенда: опыт изучения местных легенд. М. – Л.: Изд. АН СССР, 1936. К проблеме возвращается исследование А. Сиренова в: Путь к граду Китежу: Князь Георгий Владимирский в истории, житиях, легендах. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. Я не привожу ссылок на «Китежский летописец» и другие памятники, вошедшие в антологию «Библиотека литературы Древней Руси» в 20 томах (СПб.: Дмитрий Буланин, 1997 – 2007). При этом мною рассматриваются только источники, опубликованные на момент создания оперы, но история их публикации не обсуждается.[↩]
2. Басилов В. Н. О происхождении культа невидимого града Китежа (монастыря) у озера Светлояр // Вопросы истории религии и атеизма. Вып. 12. М.:
   Изд. АН СССР, 1964. С. 161.[↩]
3. Шешунова С. В. Град Китеж в русской литературе: парадоксы и тенденции // Известия РАН ОЛЯ. 2005. N 7 – 8.[↩]
4. Комарович В. Л. Указ. соч. С. 110.[↩]
5. Владимир Иванович Вельский (2 [14]. 4. 1866, Трокай – 28. 2. 1946, Гейдельберг) закончил юридический и естественный факультеты Санкт-петербургского университета и стал виднейшим российским специалистом в области
   государственного страхования. Увлекался музыкой, сочинял стихи, считался глубоким знатоком русских древностей и к концу жизни знал четырнадцать
   языков. По мнению сына – Римского-Корсакова Андрея, сам Вельский слишком скромно оценивал свою роль в творчестве композитора, которая не сводилась к одной лишь посильной помощи, но затрагивала и «указание новых путей в искусстве (Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков: жизнь и творчество. Вып. 4. М.: Музгиз, 1937. С. 71).[↩]
6. К сожалению, мною не учтено издание, подготовленное Л. Барсовой: Римский-Корсаков Н. А. Переписка с В. В. Ястребцевым и В. И. Вельским. СПб.: Международная ассоциация «Русская культура» СПбГК, 2004. Переписка композитора и либреттиста цитируется по предыдущим публикациям (Советская музыка. 1976. N 3, 6) только с указанием даты.[↩]
7. О нем см. статью Л. Лаптевой и А Рябова в: Русские писатели. 1800 – 1917. Т. 3. М.: Российская энциклопедия, 1994.[↩]
8. Данилевич Л. В. Последние оперы Н. А. Римского-Корсакова. М.: Музгиз, 1961. С. 174.[↩]
9. Н. М. Штруп Н. А. Римскому-Корсакову, 1895. 12 июля // Музыкальная
   академия. 1994. N 2. С. 149.[↩]
10. Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. соч. Т. 1: Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музгиз, 1955. С. 212.[↩]
11. Римский-Корсаков А. Н. Указ. соч. Вып. 5. М. -Л.: Музгиз, 1946. С. 63, 73.[↩]
12. Ястребцев В. В. Н. А. Римский-Корсаков: Воспоминания. Т. 2. Л.: Музгиз, 1960. С. 255, 260, 262.[↩]
13. Сказание о граде великом Китеже и о тихом озере Светлояре. Музыкально-драматический эпизод в 1-м действии и 3-х картинах. Текст Н. Невструева. Музыка С. Василенко, М. – Лейпциг: П. Юргенсон. [1902]. Рецензии Н. Д.
    Кашкина: Московские ведомости. 1902. 2 февраля; С. Н. Кругликова на исполнение кантаты в виде оперы: Новости дня. 1903. 27 марта.[↩]
14. Гольденвейзер А. Б. О музыкальном искусстве. М.: Музыка, 1975. С. 171[↩]
15. Василенко С. Н. Страницы воспоминаний. М. – Л.: Музгиз, 1948. С. 54;
    газетная публикация не выявлена.[↩]
16. См.: В. Б. [Баскин В. С.] Театральное эхо // Петербургская газета. 1907. 2
    августа; Пятницкий В. А. Тематический разбор оперы «Сказание о невидимом
    граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова. Пг.: Луч, 1914.
    С. 12.[↩]
17. Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 3. М.: Изд. АН СССР, 1954. С. 218.[↩]
18. Ср.: Иванов М. М. Новая опера г. Римского-Корсакова // Новое время.[↩]
19. Танеев С. И. Дневники. Т. 3. М.: Музыка, 1981. С. 92; первое сообщение
    в газетах о сюжете новой оперы Римского-Корсакова см.: Петербургский ли-
    сток. 1903. 15 июля.[↩]
20. Василенко С. Н. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1979. С. 104.
    О личности и трудах. С. Шамбинаго см. некролог Н. Водовозова в: ТОДРЛ. Т.
    7. М. -Л.: Изд. АН СССР, 1949.[↩]
21. Василенко С. Н. Страницы воспоминаний. С. 54.[↩]
22. Тюменев И. Ф. От Ярославля до Нижнего // Исторический вестник. 1906.
    N 10. С. 278.[↩]
23. Баринов М. Загадка града Китежа // Град Китеж Сост. В. Н. Морохин.
    Горький: Волго-Вятское книжное изд., 1985.[↩]
24. Савушкина Н. И. Легенда о граде Китеже в старых и новых записях //
    Русский фольклор. Т. 13. Л.: Наука, 1972. С. 69.[↩]
25. Скрипиль М. О. Повесть о Петре и Февронии Муромских в ее отношении
    к русской сказке // ТОДРЛ. Т. 7.[↩]
26. Советская музыка. 1976. N 3. С. 112.[↩]
27. Это с очевидностью следует из описи списков «Повести», переписывав-
    шейся и на Соловках, и на Выге, см.: [Дмитриева Р. П.] Повесть о Петре и
    Февронии. Л.: Наука, 1979. С. 147 – 148, 163.[↩]
28. Цит. по: Янковский М. О. Римский-Корсаков и революция 1905 года. М.:
    Музгиз, 1950. С. 24.[↩]
29. Ястребцев В. В. Указ. соч. Т. 2. С. 32, 117.[↩]
30. Там же Т. 1. С. 424.[↩]
31. В. К. [Коломийцев В. П.] «Сказание» Римского-Корсакова // Русь. 1907.11
    (24) февраля.[↩]
32. П-ский Е.[Петровский Е. М.] Сказание о невидимом граде Китеже и деве
    Февронии // Русская музыкальная газета. 1907. 18 марта.[↩]
33. Кашкин Н. Д. Сказание о граде Китеже // Русское слово. 1908. 17 февраля
    (1 марта).[↩]
34. Финдейзен Н. Ф, Н. А. Римский-Корсаков. Очерк его музыкальной дея-
    тельности. СПб. -М.: В. Бессель и К о
    , 1908. С. 86.[↩]
35. Кругликов С. Н. Китеж// Парус. 1907. 15 февраля; Голос Москвы. 1908. 10
    октября. Любопытная деталь: вторично публикуя ту же рецензию уже как от-
    клик на московскую премьеру оперы, почтенный директор Московского сино-
    дального хорового училища на всякий случай уверяет, что до того «Китеж» не
    рецензировал.[↩]
36. Пятницкий В. А. Указ. соч. С. 25 – 29.[↩]
37. Римский-Корсаков А. Н. Указ. соч. Вып. 4. С. 71.[↩]