Киносценарий В. Маяковского «Как поживаете?»: блестящее поражение

Соратник Маяковского по Лефу В. Шкловский вспоминал: «Была у Владимира жизнь кинематографическая, он писал сценарии, сам играл». И наиболее значительной частью этой жизни, несомненно, является сценарное творчество. На экраны вышли шесть фильмов, сценарии к которым написаны В. Маяковским: игровые «Не для денег родившийся», «Барышня и хулиган», «Закованная фильмой» (все — 1918), «Трое» (1927) и «Октябрюхов и Декабрюхов» (1928), а также в хроникальная агиткартина «Евреи на земле» (в соавторстве с В. Шкловским, 1926). Всего же поэт был автором 16 завершенных киносценариев (включая два коллективных), еще о двух работах мы знаем по сохранившимся черновым текстам, благодаря чему можем составить достаточно ясное представление о Маяковском-сценаристе периода его творческой зрелости.

Маяковский активно доказывал свое право на экранное творчество. В октябре 1927 году, выступая на диспуте «Пути и политика Совкино», он заявлял: «Если у меня есть понимание, что миллионы обслуживаются кино, то я хочу внедрить свои поэтические способности в кинематографию»¹. В своей весьма задиристой речи он отстаивал необходимость писать для кино по-новому, а не плодить «сценарную макулатуру» и «ограничиваться утилизацией покойников».

И как раз в это время сам активно работал над сценарием «Как поживаете?», который занимает особое место в его творчестве. Следует отметить, что этот киносценарий Маяковский задумал писать по собственной инициативе, а не по заказу, как было принято, и уже сформировавшуюся тему «24 часа жизни человека» предложил Совкино. Предложение было принято, но сотрудничества не получилось. В статье «Караул!», опубликованной вместе с Четвертой частью сценария в феврале 1927 года в журнале «Новый Леф», поэт подробно и ярко описывает перипетии с двумя обсуждениями текста в Совкино: исключительно положительным в Литературном отделе и столь же единодушно отрицательным — на Правлении (XII, 131). Маяковский был уязвлен отказом: он «хотел, чтобы этот сценарий ставило Совкино, ставила Москва» — так как оценивал данную работу как «принципиальную». Однако переубедить государственную, по сути, контору уже не надеялся, поэтому значительно переработанный вариант был предложен в «Межрабпом-Русь». И акционерное общество, как сообщал журнал «Новый зритель», в январе 1927 года приобрело у В. Маяковского сценарий «Как поживаете?». В качестве предполагаемого постановщика называли Льва Кулешова, а его жена Ольга Хохлова рассматривалась как наиболее вероятная исполнительница роли девушки-самоубийцы. Но в итоге и этот вариант экранизации не реализовался.

Отметим, что сценарий «Как поживаете?» должен был войти в планируемый к изданию сборник сценариев Маяковского — в качестве экспериментального, контрастного двум другим, «типовым для него» сценариям, но потом оказался убран. Причину автор указал в черновике предисловия: «Сценарий «Как поживаете?» в отрывке будет приведен в Лефе. Так как он требует подробнейшего описания его демонстрации перед правлением Совкино и крепкого разговора и полемики с директорами, он выпал из плана предполагаемой книжицы»². Вместе с тем «печатная» судьба текста сложилась вполне удачно: он был единственным полностью опубликованным еще при жизни Маяковского (в VI томе собрания сочинений 1930 года). Кроме того, сохранились две редакции машинописи — первая, содержащая 4 части, с правкой автора, и вторая, авторизованная в пяти частях, именуемая полной (обе хранятся в БММ), а также машинописный вариант в ЦГАЛИ. Таким образом, все возможности внимательно прочесть самый «принципиальный» сценарий Владимира Маяковского у нас есть.

О форме сценария

Как и все сохранившиеся сценарии Маяковского, «Как поживаете?» написан в характерной для немого кино форме «номерного», или «железного», сценария — в нем 481 кадр на 5 частей. Такая форма записи, предложенная еще в 1910-х годах голливудским сценаристом и режиссером Т. Инсом, оставалась общепринятой и в кинопроизводстве второй половины 1920-х, хотя многие над ней откровенно смеялись. Так, С. Эйзенштейн в своей знаменитой статье «О форме сценария» (1929) заявлял, что «номерной сценарий вносит в кинодраматургию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга»³.

Однако известный бунтарь Маяковский, который также возмущался обилием «сценарной макулаторы» и тем, что «сценарное творчество ограничивается утилизацией покойников» (XII, 133), как это ни странно, не только ни разу не выступил против номеров, но и не пробовал писать иначе. Почему?

С одной стороны, он искренне считал, что всякое выполнение «литераторами» сценариев вне связи с фабрикой и производством — «халтура разных степеней». Следовательно, очевидная технологичность номерного сценария представлялась ему доказательством такой связи, а сама последовательность цифр — своеобразным, если употребить современную терминологию, штрих-кодом, который может прочесть только специалист (режиссер или оператором).

А с другой стороны, консервативность Маяковского в данном вопросе можно объяснить еще и тем, что для него было вполне органично писать именно в «железной» последовательности кадров. Ведь так называемое «зримое письмо» было свойственно Маяковскому как никому другому. Опытный художник-плакатист, отработавший свою «тысячную» норму на конвейере «Окон РОСТА», он мыслил образами и легко находил к ним слова. Для него не составляло труда «разложить» любое действие на отдельные картины.

В качестве простейшей иллюстрации к сказанному разберем небольшой фрагмент из начала Четвертой части «Как поживаете?»:

12. Горит дом.

13, 14, 15. Выезжает пожарная команда.

16, 17. Выбегают из дома люди.

18-20. Люди окружают дом и ходят вокруг толпами…

Безусловно, при непрофессиональном чтении цифры мешают восприятию общей картины действия, и без них строчный текст Маяковского выглядел бы более «зримо»:

Горит дом.

Выезжает пожарная команда.

Выбегают из дома люди.

Люди окружают дом и ходят вокруг толпами…

Такой вариант, безусловно, ближе к литературному; более того, текст похож на характерные именно для Маяковского стихи — только он не организован ритмически, не «прошит» рифмой. Но можно пойти дальше — и, убрав построчные абзацы, трансформировать текст в линейную прозу. Проделав данную операцию, мы получим еще более литературное описание того же действия:

Горит дом. Выезжает пожарная команда. Выбегают из дома люди. Люди окружают дом и ходят вокруг толпами…

В результате превращений, не нарушая нарративной цепочки, мы получаем ряд описывающих действие ремарок. По смыслу выходит вроде бы то же самое — однако текст лишается «картинности», которую создает отдельная строка, обеспечивающая каждому предложению обрамление, а всему тексту — четкий ритм. Такой вариант «олитературивания» Маяковского вряд ли бы устроил.

Кстати, примеры близкого к ритмизованной прозе сценарного письма в те времена уже известны — прежде всего, «эмоциональный» сценарий А. Ржешевского. Ржешевский, также не избалованный экранизациями, решительно отказался не только от номеров, но и от любых производственных примет — он стал писать кинопрозу. Вот для сравнения фрагмент из его сценария 1926 года о бакинских комиссарах: «Один за другим на берегу знакомого нам голого обрыва, под тяжелыми тучами, на сильном ветре, над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем рвались тяжелые снаряды и горела знакомая русская изба. А невдалеке от избы, на земле, на голой, лежал мужик умирающий, умоляющий окружавших его красноармейцев, просил: ДАЙТЕ ХОТЬ ПОДЫШАТЬ ЭТИМ ВОЗДУХОМ…»⁴

Мог ли Маяковский писать сценарии подобным образом? Разумеется, нет — потому что ему важнее картины, а не экспрессия; «парад аттракционов», а не словесная вязь. И хотя своеобразной эмоциональности и поэтичности в «Как поживаете?» предостаточно, главное в нем — зрелищность. Свой самый новаторский экранный замысел Маяковский осуществил в устаревшей и осмеянной форме пятичастного «номерного» сценария, потому что рассчитывал на экранизацию и не видел в нумерации кадров ограничения творческой свободы. Как истинный левый художник, он желал приблизиться к хронике, чтобы «орудовать действительными вещами и фактами», и номера ему в этом не мешали. Он легко писал словами картины-фреймы, реальные или фантастические, но не для того, чтобы создать литературное описание действия, а чтобы развернуть видеоряд. Маяковский обладал «экранным вwдением» и интуитивно понимал, что «кино убеждает человека в том, что ему достаточно ввести свои творческие акты в ряд зрительного восприятия с тем, чтобы они обрели статус сущего»⁵.

В завершение наших рассуждений рискнем предположить, что ни один режиссер не взялся за постановку «Как поживаете?» именно потому, что Маяковский написал уж слишком «железный» сценарий. Читая его, мы отчетливо видим, как кадр за кадром рождается изображение на воображаемой белизне экрана, на белой странице, в сознании автора — подобно тому, что описывал Жан-Люк Годар в своей работе «Сценарии»: «Ты находишься в глубине, в самой глубине твоей памяти»⁶.

О средствах выразительности

«Как поживаете?» Маяковский стремился написать максимально кинематографично, используя весь доступный сценаристу арсенал «специальных, из самого киноискусства вытекающих, не заменимых ничем средств выразительности» (XII, 130). О том, на что мог ориентироваться автор, пишущий для тогдашнего экрана, хорошо сказал «поздний» Шкловский: «В могиле немого кино лежит живое вдохновение, неисчерпаемое вдохновение, вдохновение графики, живописи, смыслового жеста <…> и слова, вырванного из молчания картины»⁷. Подобное понимание выразительных возможностей кинематографа, безусловно, было близко и Маяковскому — и огромный потенциал вдохновения заложен уже в тексте сценария.

Наиболее ярко графическая, анимационная природа экранного мышления автора отразилась в Первой части, где в соединенных сюжетно картинках разворачивается целое действие. Разворачивается после надписи «Все люди, кроме богатых и мертвых, начинают утро так»:

33. Черный экран. Проступает рисованное мелом: бабушка пьет кофе, кофейник превращается в кошку. Кошка играет клубком ниток, из клубка нити тянутся указательными зигзагами со стрелками ко лбу спящего Маяковского (он постепенно проступает контуром).

34. Кровать. В кровати Маяковский. Фон за кроватью превращается в море.

35. Море. Из-за горизонта кружок солнца.

36.

1. Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 13 тт. М.: Гослитиздат, 1955-1961. Т. 12. С. 358. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы. [↩]
2. Маяковский В. В. Кино. М.-Л.: Искусство, 1937. С. 218. [↩]
3. Эйзенштейн С. О форме сценария // Эйзенштейн С. Избранные статьи. М.: Искусство, 1956. С. 21. [↩]
4. Ржешевский А. Г. Жизнь кино. М.: Искусство, 1982. С. 155. [↩]
5. Смирнов И. П. Видеоряд. СПб.: ИД «Петрополис», 2009. С. 58.[↩]
6. Цит. по: Ямпольский М. Язык-тело-случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004. С. 245. [↩]
7. Шкловский В. Жили-были. М.: Советский писатель, 1966. С. 464-465. [↩]