Кинематограф в новеллах из цикла «Возвращение Чорба» В. Набокова

Цикл новелл Владимира Набокова «Возвращение Чорба» был опубликован в 1929 году — к этому времени кинематограф успел не только заявить о себе как о новом искусстве, но и пройти важный этап развития: от «кино аттракционов», чистых зрелищных эффектов, связанных с магией движения картинки на экране, перейти к визуальному повествованию, тем самым значительно сблизившись с литературой как искусством, способным рассказывать истории.

Интерес Набокова к кино подтверждался неоднократно [Левинг 2018] — писатель был замечен даже в фильме В. Пудовкина «Шахматная горячка», принимал участие в съемках фильмов в качестве статиста [Изакар 2009]. Откликами на фильмы наполнены его письма и критические статьи; в его художественной прозе, от «Машеньки» до поздних романов американского периода, нередко (хотя и не настойчиво) упоминается кинематограф — отдельные ли фильмы, или кинозалы, или кинематографические образы.

Подобное опосредованное включение Набокова в осмысление кинематографа как искусства именно в это время неслучайно — в первые десятилетия существования нового искусства и писатели, и драматурги, и критики сравнивали кино с литературой или театром и пытались найти точки пересечения и расхождения этих искусств, предсказуемо сомневаясь в возможностях кинематографа. Так, русские формалисты в теоретических статьях проводили параллели между строением фильма и структурой прозы и поэзии [Шкловский 1985]; Владислав Ходасевич наряду с другими русскими писателями-эмигрантами отзывался о кинематографе как «о примитивном зрелище», сравнимом лишь с «бульварно-авантюрной литературой» [Ходасевич 2010: 372]; Вирджиния Вулф (тогда же, в 1930-е годы), напротив, проявляла заметный интерес к возможностям кинематографа, в особенности в сравнении с литературой (для обсуждения в своем эссе «Кинематограф» она выбрала экранизацию романа «Анна Каренина» [Вулф 2014]).

Тем показательнее появление как будто бы случайных кинематографических образов в цикле Набокова «Возвращение Чорба». Эти упоминания кинематографа, проскальзывающие в новеллах мельком, не связаны напрямую с сюжетом или с персонажами, часто возникают без явной мотивировки или вписываются в общий городской ландшафт как часть пространства — в Берлин грязных гостиниц, темных улиц, ночных блужданий и мокрых витрин. Таким кинематограф предстает в «Письме в Россию» или в «Путеводителе по Берлину». В «Сказке» и «Пассажире» кинематограф возникает уже в другом контексте — с явной метатекстуальной доминантой (размышлением о природе письма и воображения, вкрап­ленным в рассказываемую историю) и в измерении, близком к сюрреалистам, с акцентом на онейрической природе кино.

Появление кинематографа в новеллах Набокова не ограничивается его тематизацией — он становится не только неотъемлемой частью городского пространства, источником света в ночной темени, в которой город сам уподобляется темноте кинозала, где взгляды прохожих прикованы к светящимся витринам. Осмысление кинематографа у Набокова, как кажется, производится и менее явно — через постоянное включение зрительных образов, через игру света и цвета, через оптическую иллюзию, которая является и частью описания, и ключевым сюжетным элементом. Помимо этого, исследуя природу кинематографа в своих новеллах, Набоков рассуждает и о литературе как словесном медиуме, сравнивая эти два искусства, их возможности, в том числе для взаимовлияния и взаимообмена.

В данной работе мы сознательно не обращаемся к понятию кинематографичности применительно к новеллистике Набокова. Акцент делается на попытке сравнения двух искусств (литературы и кинематографа) и поиске в кинематографе ресурсов для пересмотра возможностей слова и литературы в целом. Причем таким источником для себя писатель выбирает именно кинематограф, а не другое визуальное искусство, например фотографию. Это связано, как отмечает О. Аронсон, с набоковским восприятием и литературы, и кинематографа как движения, в отличие от фотографии, в которой он видит «остановку времени и движения, где взгляд омертвляется полнотой зрения» [Аронсон 2007: 193–194]. В этом движении, таким образом, для писателя важен и сам длящийся опыт смотрения, и движение взгляда, и описание возможностей «киновзгляда», подчас недоступных человеческому (и в этом видится близость набоковских поисков экспериментам 1920-х годов Дзиги Вертова с его «киноглазом», превосходящим по силе изображения и восприятия человеческий глаз).

В «Письме в Россию» кинематограф упоминается лишь однажды в ряду городских образов, встречающихся лирическому герою во время прогулки по ночному Берлину. Произведение делится на две части, на первый взгляд довольно явно противопоставленные друг другу: в первой части новеллы герой вспоминает о Петербурге, где он со своей возлюбленной «целовался за восковым гренадером в музее Суворова», а вторая часть новеллы, начинающаяся со слов «но не о прошлом хочу я тебе рассказывать», посвящена уже ночному Берлину.

Казалось бы, такое противопоставление — Петербурга в прошлом и Берлина в настоящем — как нельзя точнее соответствует принципу «биспациальности» (или двоемирия) [Левин 1998], характерному для Набокова. Однако по мере продвижения читателя по ночному Берлину вслед за лирическим героем в чертах города — в непрекращающемся дожде, в извечной сырости и серости, в желтых окнах поездов и желтом свете фонарей — проступает уже не Берлин, город, в котором герой, по-видимому, находится физически, а все тот же Петербург. Причем Петербург не географический, но литературный — тут и намеки на городские образы Достоевского («сам черный, с желтой полос­кой под окнами, — сыро трубит в ухо ночи», «наверху, на пятом этаже, такая же равнодушная старуха мудро отопрет свободную комнату, спокойно примет плату»), и прямая цитата из Пушкина в сцене воображаемого бала, на который попадает лирический герой, — где «чета мелькает за четой».

Заданная в начале новеллы рамка пространственного противопоставления разрушается тем более, что в Берлине герой, как и некогда в Петербурге, встречает все тех же героев-«манекенов» — застывших, неподвижных людей, или их модели, украшающие витрины, или персонажей, намеренно лишенных всякой субъектности и способности к движению («Только старый дог, стуча когтями по панели, нехотя водит гулять вялую, миловидную девицу, без шляпы, под зонтиком»). Наконец, в Берлине герой встречает «восковую даму» — такую же искусственную, застывшую, окаменелую, как и «восковой гренадер» из воспоминания о Петербурге, — иными словами, модель, двойника, копию, подмену, а не самого человека.

Не только персонажи на улицах ночного Берлина становятся копиями и отражениями, двойниками, то есть оптической иллюзией. На систему отражений в произведении работают и образы света и сырости: мокрый асфальт, витрины — все они позволяют изобразить не сами предметы или элементы городского пейзажа, а лишь их отражения, преломления в воде и свете, искаженные темнотой (в Берлине все время ночь) и взглядом героя. Образ Берлина в «Письме» не только сливается с образом Петербурга, который проступает из его черт как воспоминание и постепенно замещает настоящее до их неотличимости; помимо этого, Берлин сам (в отражениях, стеклах, фонарях, напоминающих прожекторы) становится местом не столько мнемической, сколько оптической иллюзии, под воздействием которой герой, а вслед за ним и читатель, уже не может отделить реальное от воображаемого, происходящее от прошедшего, подвижное от неподвижного.

Тем примечательнее — в этой системе отражений и подмен — появление кинематографа, встречающегося лирическому герою во время его ночной прогулки по городу: «А за воротом, над сырой панелью, — так нежданно! — бриллиантами зыблется стена кинематографа». Кажется, кинематограф в изображении Набокова почти не отличим от города, в котором находится его лирический герой: