Какое завещание оставил нам Шекспир?

Каждому внимательному читателю известно, что в «Буре» есть детали, заставляющие вспомнить об Америке. Так, например, в пьесе упоминаются Бермудские острова. Этот странный персонаж, получеловек-полузверь, безобразный Калибан, живет то ли на каком-то из них, то ли где-то поблизости, на пустынном и диком соседнем острове, куда судьба занесла мудреца-книжника, бывшего миланского герцога, а ныне чародея Просперо. Причем Калибан сравнивается в одном из эпизодов с индейцами,

В комментариях А. Смирнова, которыми оснащена «Буря» в последнем Полном собрании сочинений Шекспира, можно найти разъяснение, что драматург использовал события, описанные в книге «Открытие Бермудских островов, иначе именуемых островами дьявола» (1610); в ней рассказывалось о крушении адмиральского корабля Джорджа Сомерса. Здесь же можно обнаружить тот факт, что Сетевое, которому поклонялась мать Калибана, ведьма Сикоракса, прибывшая на остров из Алжира (!), по свидетельству путешественников, был «главным дьяволом» патагонцев¹.

Впрочем, разве все это не более чем случайные детали, вольно привлеченные автором для того, чтобы изобразить фантастическую ситуацию и фантастические персонажи? Разве имеет какое-то значение география? Как писал А. Аникст, «драмы Шекспира происходят не в Англии, не в Италии, Греции, Франции, Дании – они разыгрываются на мировой сцене, их место действия – вселенная…» ². И если это справедливо в отношении реалистических пьес, то тем более это верно для «Бури» и для других, как их принято называть, «романтических драм», или трагикомедий, – произведений последнего периода творчества Шекспира. Ибо перед нами сказка, пьеса-фантазия, вовсе не воспроизводящая логику жизненных процессов. Входя же в мир фантастики, следует оставить и правила, соблюдаемые при чтении реалистических произведений, и подчиниться иной логике, чтобы понять смысл сказки, которая, как известно, ложь, да в ней намек…

Разумеется, детали, приведенные здесь, в определенной мере случайны, и тем не менее они, хотя и внешние, – знаки того, что американские ассоциации входили в круг интересов автора, а это уже ни в коей мере не может рассматриваться как случайность. Даже можно предположить, что если бы не было данных, упомянутых деталей, то были бы какие-то иные, но именно наводящие на мысль об Америке. Более того, – да позволено будет высказать совсем уж радикальную идею, – американские ассоциации в пьесе играют значительно более существенную роль, чем это может показаться на первый взгляд, и без уяснения их смысл «Бури», этого едва ли не самого загадочного произведения Шекспира, открывается нам неполно. Иными словами, чтобы понять «Бурю», надо углубиться в ее философскую «подпочву», а здесь-то мы и столкнемся непременно с тем, что можно было бы назвать ее «американским субстратом».

Мы отдаем себе отчет в рискованности наших утверждений – ведь речь идет о «Буре», о венце и итоге творческого пути великого художника, о его, как это принято считать, духовном завещании. О произведении, поражающем как глубиной, так и нескончаемой изменчивостью мысли, как грандиозностью размышлений о гуманизме, о сущности человека, о его судьбах, так и их незавершенностью, будто образы «Бури» – какие-то прорицания, действительно заветы на будущее, но сказанные языком поэзии, неисчерпаемой для логики, как и музыка.

Известно, какую большую роль в художественном мире Шекспира, и особенно в «Буре», играет музыка. Автор даже озаглавил последнюю свою пьесу «музыкальным» образом, ключевым.,, по наблюдениям английского шекспироведа Дж. -У. Найта, для всего его творчества³. Конфликт в «Буре» развивается в борении двух полярных образов – «бури» и «музыки». «Буря» – это какофония противоречий, стихия трагизма существования, темные силы жизни, зло в человеке, которое, как издавна принято считать, олицетворяется в образе безобразного Калибана. «Музыка» – это гармоническое, светоносное начало, символизируемое нежным и чистым духом воздуха Ариэлем, с помощью которого Просперо стремится обуздать Калибана и управляет стихиями. Своего рода музыкальную интерпретацию «Бури» наметили М. и Д. Урновы в книге «Шекспир. Его герой и его время». В их понимании, Просперо, вызывающий и «бурю», и «музыку небес», передает мироощущение автора; хозяин стихий, он полномочный выразитель его точки зрения. Непогода, устроенная по его приказанию Ариэлем, заносит на остров корабль со всеми главными участниками разыгравшейся в свое время в Италии драмы – Антонио, Алонзо и другими. Верные своей натуре, они и здесь плетут заговоры, замышляют убийства, сговариваются с Калибаном свергнуть Просперо. Просперо пресекает все их злые умыслы. Разразившаяся буря – это суровая очистительная встряска подлому миру, целенаправленная сила, усмиряющая зло и приносящая гармонию «музыки небес» в земные, человеческие отношения⁴.

Не станем здесь оспаривать такое понимание «Бури», но обратимся к финалу пьесы. Буря кончилась, злодеи усмирены, Просперо и короля Неаполитанского примиряет любовь Миранды и Фердинанда, сына Алонзо.

Миранда, выросшая в океанской глуши и видевшая только Калибана и своего отца, при встрече с людьми, добрая половина которых – закоренелые негодяи, восклицает, как бы подводя итог:

…О, чудо!

Какое множество прекрасных лиц!

Как род людской красив! И как хорош

Тот новый мир, где есть такие люди!

Итак, «музыка небес»? Сомнительно. Просперо, знающий людей много лучше Миранды, настроен далеко не оптимистически. Злодеев он так и именует злодеями, хотя и прощает их с отвращением. Но самое главное – он ведь так и не обуздал Калибана, который обещает быть впредь не добрей, а умней. Он подавил его силой, но не переделал его природы:

Нет, Калибана мне не приручить!

Он прирожденный дьявол, и напрасны

Мои труды и мягкость обращенья.

Напрасно все!..

И. Рацкий, замечая, что в переводе М. Донского исчезла энергичность речи Просперо, предлагает перевод более близкий к оригиналу: «Мои труды над ним, моя человечность – все потеряно, полностью потеряно» ⁵.

В заключительном монологе Просперо произносит знаменательную фразу: «И мой удел – отчаянье». Так где же счастливый конец? Не наше ли это желание видеть именно таким финал творчества автора «Гамлета» и «Короля Лира»?

Долгое время в нашем литературоведении преобладала оптимистическая концепция «Бури». Только А. Смирнов полагал, что «Буря» – свидетельство глубокого душевного кризиса и падения таланта Шекспира, насильственно сглаживающего противоречия действительности. Оптимистическая трактовка, нашедшая отражение в работах Б. Узина⁶, А. Аникста, М. и Д. Урновых, вытекала из понимания Просперо как властителя «бури» и «музыки», хозяина стихий и носителя авторского идеала. В этом виделся знак известного разрешения противоречий, некоего позитивного итога, к которому в конце пути приходит драматург, мечтая «об идеальном обществе и новом человеке». Обещанием идеальных времен выступает гармоническое начало, за которое борется Просперо. Воплощается оно в «музыке любви» Миранды и Фердинанда и соотносится не с прошлым или с настоящим, а с будущим⁷. Л. Пинский как бы обобщил эту точку зрения. Видя в «Буре», «драме-эпилоге всего шекспировского театра», стяжение всех идейно-художественных линий, он полагает, что «Буря» – прорыв к «утопическому «концу времен», в «будущее – вечно будущее – человечества с героем, укротившим Природу и Время» ⁸.

Но укротившим ли? Да и герой ли Просперо, то есть является ли он полноправным выразителем авторской позиции?

И. Рацкий, точку зрения которого отчасти мы уже привели, нанес чувствительный удар по оптимистической концепции «Бури». Он воспринял фигуру Просперо, чудотворца, устроителя мира, как фигуру сложную и даже трагическую: чародей не только оказался бессильным изменить человеческую природу, но и сам попал в сложную и сомнительную ситуацию.

И. Рацкий рассматривает «Бурю» как философскую пьесу, как драму сомнений и раздумий над неразрешимыми вопросами человеческого бытия, главное место в которой, по его мнению, занимает новая для Шекспира проблема свободы. В драме круговая несвобода, все персонажи связаны друг с другом борьбой за свой интерес, за свой произвол, обусловливая тем самым несвободу других. Участником порочного круга несвободы оказывается и сам Просперо, борец за идеал. Со всей ясностью мы видим это в его взаимоотношениях с «нечеловеческими» персонажами пьесы – с самим репрезентантом гармонии Ариэлем и с Калибаном. Ариэля, духа воздуха, заточенного в свое время мамашей Калибана, ведьмой Сикораксой, он освободил, но сделал своим слугой и отказывает ему в свободе. Совсем скверно обращается Просперо с Калибаном. Научив говорить Калибана и выведав у него, где расположены родники, угодья, он превратил его в своего раба, отказывает ему в праве на его землю, заставляет выполнять самые трудные, грязные работы. Причем, если во взаимоотношениях Просперо с людьми-злодеями автор несомненно на стороне Просперо, мечтающего о «музыке небес», то здесь он временами покидает книжника-чародея, а вместе с ним покидает его и гармоническое музыкальное начало. Калибан слышит «музыку небес»! И. Рацкий заостряет внимание именно на этом: вкусивший «музыки сфер», духовности, поэзии, Калибан становится причастным к возвышенному, трагическому началу. Как же надо это понимать?

Во-первых, думается, что Просперо не является единственным носителем авторской точки зрения. Понимание мира и сути вещей, принадлежащее самому Шекспиру, значительно шире и глубже, нежели мировосприятие Просперо, можно говорить, что первое включает в себя второе. Во-вторых, не стоит ли задуматься, кто же такой Калибан, слышащий «музыку небес»? Почему в некоторые моменты автор отдает свои симпатии Калибану? Где здесь логика?

И. Рацкий вспоминает о том, что некоторые исследователи (в 20-е годы В. Фриче, потом А. Смирнов), обращая внимание на подозрительно человеческие отношения Просперо с Калибаном, толковали их как конфликт колонизатора и закабаленного. И не соглашается с такой трактовкой: Калибан для него остается символом зла, которое так и не сумел одолеть Просперо. Но нет ли здесь ухода от ответа на неизбежный вопрос, кто же такой Калибан? Ведь если в бездуховную плоть вселилась «музыка сфер», дух, то она уже плоть одухотворенная! Нет ли прямолинейности в подходе к Калибану только как к эманации зла? Если Просперо не носитель авторской точки зрения, авторского идеала, если в этом, как казалось раньше, монолите мы обнаруживаем чудовищные трещины, то, может быть, вовсе не монолитен и Калибан как антипод героя? И, наконец, если трагедия Просперо связана с его поражением в борьбе с Калибаном, то не означает ли это, что секрет судьбы чародея можно уяснить, только поняв Калибана?

И. Рацкий заметил, что авторская точка зрения, не принадлежащая целиком ни одному из персонажей, даже Просперо, связана с тональностью всего произведения, которая определяется совокупностью борения всех начал. Безусловно, чтобы постичь «намек» сказки Шекспира, следует услышать все могучее единство его симфонии; заметим только, что единство это мы сможем осознать, если усугубим, заострим противоречия и несхождения сталкивающихся точек зрения. В этом случае мы поймем, что последняя пьеса драматурга – не просто музыкальная сказка, свидетельствующая о падении его таланта и крушении идеалов уставшего от жизни писателя, и не мораль, прочитанная на будущее все познавшим провидцем, а что буря в «Буре» звучит в душе самого Шекспира и ею захвачен сам устроитель мира, Просперо, оказавшийся не чудодеем, а всего лишь песчинкой в стихии жизни.

Шекспир утомившийся? Да, мы ясно почувствуем привкус горечи и грусть, особенно в заключительном монологе. Шекспир иронизирующий?

1. Уильям Шекспир, Полн. собр. соч., т. 8, «Искусство», М. 1960, стр. 543 – 544, 548. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.[↩]
2. А. А. Аникст, Шекспир. Ремесло драматурга, «Советский писатель», М. 1974, стр. 592[↩]
3. И. Рацкий, Некоторые концепции последнего периода шекспировского творчества в зарубежной критике XX в., в сб. «Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII – XVII вв.», «Наука», М. 1977, стр. 252 – 259.[↩]
4. См.: М. В. Урнов, Д. М. Урнов, Шекспир. Его герой и его время, «Наука», М. 1964, стр. 96, 183.[↩]
5. И. А. Рацкий, «Буря» В. Шекспира, в сб. «Классическое искусство Запада», «Наука», М. 1973, стр. 143. Далее точка зрения И. Рацкого излагается по этой статье.[↩]
6. В. Узин, Последние пьесы Шекспира, «Шекспировский сборник 1947», М. [1947].[↩]
7. М. В. Урнов, Д. М. Урнов, Шекспир. Его герой и его время, стр. 184 – 185.[↩]
8. Л. Пинский, Шекспир. Основные начала драматургии, «Художественная литература», М. 1971, стр. 598.[↩]