К спорам о слове и образе

Когда разгорается дискуссия по какому-нибудь научному вопросу, очень важно направить ее на центральные, основные понятия и проблемы, связанные с выдвинутою темой. Вопрос о слове и образе в художественной литературе, об их связях и взаимодействиях – один из важнейших вопросов науки о языке художественной литературы. Обсуждая этот вопрос, необходимо прежде всего условиться или прийти к соглашению, что в данном случае понимается под словом. Ведь считал же, например, А. Потебня, что и целое художественное произведение может быть с известной точки зрения приравнено к слову. От понимания художественного слова, его структурных качеств и динамических функций зависит во многом и понимание существа словесного образа.

В общей эстетике и теории искусства много говорится о свойствах художественного образа и о различиях в структуре художественных образов разных искусств, о различиях, обусловленных различиями материала того или иного вида искусства и других его принадлежностей. Следовательно, по отношению к художественной литературе проблема образа повертывается в сторону выяснения специфики словесных образов, то есть образов, воплощенных в словесной ткани литературно-эстетического объекта, созданных из слов и посредством слов. Само собой разумеется, что словесные образы, изучаемые в контексте или в системе словесно-художественного творчества, могут рассматриваться или в их отношении к индивидуальному стилю писателя, или в их отношении к строю или композиции отдельного литературного произведения, или даже в их отношении к целому направлению в развитии литературы (например, романтизму и т. п.).

Вместе с тем встает и общий вопрос, неотделимый от вопроса о природе словесного образа, – вопрос о разных типах или видах словесных образов. Кроме того, образы художественной литературы возникают, создаются, живут и множатся на почве общенародного языка. Поэтому, естественно, выступает вопрос о связи словесно-художественных образов с тенденциями «образности» (то есть разных видов переносного употребления слов, разных способов образования переносного значения слов и выражений) в семантике общенародного языка. Эта проблема может перерасти или вырасти в еще более широкую и важную как в теоретическом, так и в историческом отношении проблему – о связях, соотношениях и взаимодействиях стилей общелитературного языка, разных форм национальной речи и стилей языка художественной литературы.

Таких вопросов можно выдвинуть много – в связи с дискуссией о слове и образе. Их своевременное расчленение и точное теоретическое выражение предохранили бы эту дискуссию от рассеяния и распыления мыслей, которые хотя и представляются иногда интересными, но от основного предмета спора оказываются очень далекими. В силу этого у тех, кто в дискуссию вступает перед окончанием ее, возникает потребность разобраться в течении и разрешении мыслей каждого из ее участников.

 

1

Основной недостаток концепции А. Ефимова состоит в смешении разных понятий и в неразграниченности разных терминов. Статья его озаглавлена так: «Образная речь художественного произведения» ¹. Между тем о структуре художественного произведения, о стилистических условиях его образного оформления, о взаимодействии образов в его композиции А. Ефимов ничего не говорит. Он занимается в основном общими вопросами «образности речи«. Таким образом, содержание статьи совсем не соответствует ее названию и назначению. Образность интересует А. Ефимова вообще лишь в плоскости разнообразной речевой практики, а вовсе не с точки зрения стилистической специфики словесно-художественного произведения. По словам А. Ефимова, «образность свойственна как художественной речи, так и нехудожественной. Например, фразы рыночной торговки, прибегающей к тривиальным словам, могут быть образными, но они не имеют ничего общего с речью художественной. Отсюда ясно, что категория образности гораздо шире, чем категория художественности». Если даже признать справедливость мнения (очень сомнительного), что художественные образы не могут складываться из «тривиальных слов», нельзя не задать вопроса, чем же отличаются словесно-художественные образы от нехудожественных. Конкретного ответа на этот вопрос у А. Ефимова нет. Правда, есть утверждение, что «в образцовых произведениях художественной литературы качества образности и художественности выступают как органический синтез». Кроме того, припоминается «меткое определение» Белинского: художественность «именно в том и состоит, что говорит образами определенными, выпуклыми, рельефными, вполне выражающими заключенную в них мысль» ².

«Выразительность образной речи обычно достигается путем метафорического употребления слов, образных сравнений, отличающих художественную речь от речи обычной, разговорно-бытовой». Следовательно, образность речи сводится, по мнению А. Ефимова, к метафорическому и вообще переносному употреблению слов и «образных сравнений». Это та образность, о которой уже давно учила школьная теория словесности и с которой имеет дело лексикология и семасиология общенародного языка. Она встречается в речи разговорно-обиходной, деловой, научной, профессионально-технической и др., но, конечно, в разной степени. Так, «образность как бы противопоказана документально-канцелярским стилям. В производственно-технической литературе также отдают предпочтение точным терминам и избегают разного рода метафор, иносказаний и других средств украшения речи».

Образность придает речи экспрессивность и картинность, красочность, наглядность. Всегда ли? Этого вопроса А. Ефимов также не ставит. Что экспрессивнее и нагляднее – стиль повести Марлинского или художественной прозы Пушкина? А. Ефимов заявляет, что «проза иногда легко обходится без языковой образности, чего нельзя сказать о поэзии. В прозе вполне возможны даже такие случаи, когда при создании образа намеренно акцентируется какое-либо слово, повторяется неоднократно, однако от этого оно не становится образным. Так, в «Недоконченных беседах» Щедрин нарисовал портрет композитора Неуважай-Корыто, сделав ударение на слове «длинный».

Тут если не все, то многое непонятно. Прежде всего, – создание образа без образности. Точно так же неясно, почему поэзия не может обойтись без языковой образности. В самом деле, сколько «языковых» образов можно найти в пушкинском стихотворении «Узник» («Сижу за решеткой в темнице сырой…»)? Между тем А. Ефимов противопоставляет «образность речи»»литературному образу» или «образам литературного произведения» («…образность речи и литературный образ – это различные по своему существу категории, смешивать и отождествлять которые нельзя»).

Что такое «литературный образ» – остается неопределенным. То толкование, которое дается литературному образу А. Ефимовым, близко к пониманию В. Назаренко (см. его статью «Язык искусства»): «Под образом принято разуметь конкретные и в то же время обобщенные портреты и картины человеческой жизни, которые создал писатель при помощи вымысла и которые имеют несомненную эстетическую ценность» ³. Об участии речи, языка, слова в создании «литературного образа» ничего не говорится. Правда, заявляя об обобщенном характере литературного образа, А. Ефимов приводит в качестве иллюстрации не только образ «реки Волги в творениях Некрасова», не только образ гоголевского Плюшкина, но и названия тургеневских произведений: «Как хороши, как свежи были розы» или «Вешние воды» (раскрыть смысл этого названия помогает самый эпиграф: «Веселые годы, счастливые дни – как вешние воды, промчались они!»). Таким образом, характер и степень участия слова в организаций литературного образа здесь не освещается и не описывается. Вопрос о связи, взаимодействии и соотношении языковой образности и литературного образа не решается.

Итак, статья А. Ефимова посвящена не «образной речи художественного произведения», а языковым «образам» в составе художественных произведений. При этом самая структура и типы этих образов не анализируются и не классифицируются. Так, процитировав стихи Есенина:

Увяданья золотом охваченный,

Я не буду больше молодым,

А. Ефимов пишет: «Выражение «золото увяданья» удачно перекликается с традиционными поэтическими словами и оборотами, которые встречаем у Пушкина: «…пышное природы увяданье», «В багрец и золото одетые леса» и т. п.».

Между тем образ Есенина сложнее:

Увяданья золотом охваченный.

Пушкин никогда не написал бы так. В языке Пушкина глагол «охватить» встречается лишь один раз в «Домике в Коломне» в значении «объять» (о пламени, пожаре);

Мне стало грустно: на высокий дом

Глядел я косо. Если в эту пору

Пожар его бы охватил кругом,

То моему б озлобленному взору

Приятно было пламя…

(Ср. в «Дубровском»: «В одну минуту пламя обхватило весь дом» ⁴.) А. Ефимов считает необходимым изучать качественные и количественные различия языковой образности в разных жанрах литературы. Он так формулирует эту проблему: «Большое значение приобретают не только факторы качественного порядка, то есть характеристика отбираемых и вновь создаваемых элементов образности, но и количественного». Речь идет, таким образом, о качественных и – особенно – количественных соотношениях образов не только в составе разных форм и типов речи, но и в составе разных жанров словесно-художественного творчества. Но А. Ефимов совсем обходит вопрос о функциях языковой образности как в структуре художественных произведений, так и в системах разных стилей писателей. Идею же общей образности художественного произведения А. Ефимов решительно отрицает.

Таким образом, статья А. Ефимова проходит мимо вопроса о специфической образности художественной речи, о слове и образе в структуре художественного произведения и вообще в стилях словесно-художественного творчества. Она касается лишь вопроса о словесно-изобразительных средствах речи. Напротив, статья П. Пустовойта «Через жизнь – к слову» ¹ исходит из идеи общей образности всякого художественного произведения. Здесь говорится и о разных функциях более или менее однородных образов в композиции разных художественных произведений, и об изменениях функций слов при включении их в образную структуру словесно-эстетического объекта. Автор, как и в другой своей статье⁵, утверждает, что «существуют слова, которые сами по себе образами не являются и видимой «образной нагрузки» не несут, они лишь выражают определенные логические понятия. Однако искусное сочетание таких слов в художественном произведении может пробудить в них скрытые стилистические возможности и создать образность как стилистическую категорию» ⁶. Если не требовать строгой точности выражения, то и это и последующие рассуждения (со ссылкой на статью Н. Замошкина⁷) о том, что в словесно-художественном произведении образ вне слова – чистая мнимость, голая абстракция, что слово – не мертвая оболочка, не тюбик краски, что «нет образности вне языка, вне живого слова, как нет и идей, которые бы существовали оторванно от языка», что «литературно выразить чувство, Мысль – это значит найти им форму посредством слова» ⁸, – как будто указывают на внимание П. Пустовойта к тексту и контексту литературного произведения. Но все эти мысли и положения, имеющие значение и для изучения проблемы слова и образа, однако не опирающиеся на общую теорию стилистики художественного произведения, в дальнейших размышлениях П. Пустовойта отбрасываются куда-то далеко в сторону. На их место водворяются рассуждения – отчасти диалектологические и стилистические, отчасти культурно-исторические – о словах, идущих в русский литературный язык с юга и запада, а также с других сторон света. В заключение встает вопрос: в чем основная беда сейчас в языке художественной литературы? По мнению П. Пустовойта, эта беда такова: «Плохо знают стилистику родного языка… некоторые наши уважаемые писатели и критики». Отсюда «убожество художественной формы во имя актуальности темы». «Некоторые писатели утрачивают ощущение качества слова, пользуются нередко словами и выражениями, резко дисгармонирующими с характерами героев. Незнание огромных экспрессивных богатств, заключенных в русской фразеологии, неумение создавать художественные образы с помощью идиом и других фразеологизмов (это прекрасно умели делать М. Горький и В. Маяковский) сказываются отрицательно на художественном уровне современных повестей и романов». Тут опять незаметно осуществляется скачок от стилистики языка художественной литературы с ее специфическими понятиями и категориями к «стилистике родного языка».

Таким образом, вместо пути «через жизнь – к слову» читателю приходится идти «от словесного образа – к Югову и Далю». Этот путь не привел П. Пустовойта ни к всестороннему пониманию связи слова и образа в структуре художественного произведения, ни к выяснению специфики словесно-художественного образа и его разновидностей, ни к оценке функциональных различий между образами, связанными с одним и тем же словом в строе различных произведений искусства, ни даже к истолкованию приемов и способов художественно оправданного применения в разностильном литературном творчестве слов и выражений, не соответствующих современной общеязыковой национальной норме. Специфика словесно-художественного образа в статье Пустовойта не только не раскрыта, но даже почти и не затронута.

Далее в развитии полемики о слове и образе происходит скачок от «словесников» к «образникам».

В. Назаренко в статье «Язык искусства» ⁹, подвергнув резкой критике книгу проф. А. Ефимова «О языке художественных произведений», признал работы этого типа бесплодными для изучения живого литературного искусства. Ведь главное в художественной литературе – образы. Речь – лишь проводник для них. «Образная структура литературного произведения очень сложна и отнюдь не сводится к взаимодействию образов, соседствующих между собой». Соответствия, соотношения и переклички образов могут быть, так сказать, на дальних участках композиции произведения. «Можно полагать, что в языке искусства, в речи образов есть своя грамматика, свой синтаксис, свои общие закономерности соединения образов». Образы бывают «бесконечно различного порядка и масштаба» (образы-«атомы», образы-«молекулы», образы-«клетки», есть и «образы событий, и образы эпохи, и образы классов» и т. п.). В. Назаренко рассматривает суммарно образы разных искусств, например литературы, кино, живописи. Литературное произведение представляет собой не только систему образов, но также и «систему мнений… о том многом и разном, что изображается». «Мнение творит образ, формирует его из жизненных подробностей, отбираемых точкой зрения». Нельзя сводить художественную форму к Языковой оболочке; «надо ощутить глубинный, основной язык искусства», то есть «язык образов». «Мастерство писателя есть прежде всего мастерство живописи образами, чертами, впечатлениями самой жизни», а «идейная позиция писателя управляет его изобразительным мастерством, создает самое изображение».

В другой статье «Еще раз о языке искусства» ¹⁰ В. Назаренко, развивая свою прежнюю точку зрения на художественные образы как на основу искусства вообще, художественной литературы в частности, а на слово лишь как на внешнюю оболочку образа, подчеркивает важность изучения композиционных связей и соотношений образов в структуре художественного произведения. Ведь «художественное произведение – это сознательная, планомерная постройка, возводимая с точным учетом всего в ней». «Подлинное мышление образами начинается там, где начинается типизация». «Писателю надо хорошо знать язык. Еще бы! Иначе нельзя донести до читателя весь ход своей образной мысли о жизни. Но само по себе знание языка не создает писателя». Поэтому неправильно при оценке и анализе творчества писателей сосредоточиваться «лишь на словесном тексте произведений. Нет, мы должны рассматривать прежде всего стоящий за ним образный текст, речь писателя о жизни в образах самой жизни».

Так осуществляется уход от слова, от словесных образов, от текста литературно-художественного произведения к внесловесным образам.

Кажется, наиболее неопределенной, в теоретическом и конкретном содержании своем, является статья В. Турбина «Что же такое стиль художественного произведения?» ¹¹. Основной тезис статьи: «Мы много говорим о языке и стиле, но дело изучения художественного произведения в его неповторимом своеобразии от этого не продвигается вперед ни на шаг». Наука о слове в художественной литературе еще не дифференцирована. В ней пока еще не расчленены проблемы совершенно разнородные, такие, например, как проблемы культуры речи и проблемы поэтического стиля.

По мнению В. Турбина, «стилистика художественной речи» А. Ефимова, основанная на смешении понятий литературной речи с речью художественной, бытового понятия «красивое» с эстетическим понятием «прекрасное», опирающаяся на неопределенные представления об эстетической функции языка, не может привести к пониманию поэтического стиля, стиля словесно-художественного произведения. По неясным причинам, очевидно под влиянием неожиданного знакомства со старой книгой П. Медведева «Формальный метод в литературоведении» (Л. 1928), сам В. Турбин находит себе союзника в борьбе с стилистическими взглядами А. Ефимова и близких к нему языковедов в лице П. Медведева (ср. однородные, но более ярко выраженные точки зрения в работах М. Бахтина, В. Волошинова и др.), На этой идеологической базе воздвигается величественный, но странный вывод: «Тридцать лет тому назад рядовой советский критик считал аксиомой мысль о том, что «поэтические свойства приобретает язык лишь в конкретной поэтической конструкции. Эти свойства принадлежат не языку в его лингвистическом качестве, а именно конструкции, какова бы она ни была» ¹². Казалось, вопрос был решен, предпосылки для материалистической, исторической науки о слове созданы, основы научной теории художественной речи заложены. Так нет же!» (курсив мой. – В. В.).

Любопытно, что до этого (на стр. 125) В. Турбин говорил не о поэтической конструкции как о центральной проблеме «истинной стилистики», а «о проблеме слова и образа, их отношения, их взаимодействия». А далее В. Турбин снова переходит к общим рассуждениям о «слове в поэтическом контексте», о «художественном образе», о «поэтическом стиле». Тогда раздается звучная, но логически, филологически и исторически не осмысленная риторическая декламация. Например, сообщается, что «поэтический стиль – это бесконечный процесс, в котором участвуют и творец художественного произведения, и его читатель, и народ». «Поэтическое творчество – непрекращающийся спор, неумолкающая «товарищеская дискуссия» одного поэта с другим. Художественное произведение всегда в той или иной степени полемично». Не повторение предшественников, а отталкивание от них определяет движение стилей художественной литературы (ср. теорию разных рядов культуры и искусства в старой концепции Ю. Тынянова). Все это к теории словесно-художественного стиля, к теории образности поэтического языка не имеет никакого отношения.

По мнению В., Турбина, литературоведческая стилистика тяготеет к поэтике и вместе с ней составляет часть теории литературы. Стилем не исчерпывается художественное своеобразие писателя или литературного произведения. «Стиль – это слово, взятое в его отношении к образу, это постоянное взаимодействие представлений и значений, возникающих в слове, которое поставлено в поэтический контекст».

Стилистическое слово следует изучать диалектично в поэтическом контексте и в обособленном от него виде как «хранилище» определенных представлений, дополненных поэтическим значением, то есть представлений обновленных, видоизмененных художником». Литературоведческая стилистика не должна ни на минуту забывать «об образно-идеологической роли слова, об особенностях его индивидуальной интерпретации».

Итак, по словам В. Турбина, «слово в художественном произведении имеет свое строение, свою композицию. Представления, которые связываются с ним на определенном этапе истории языка, и значения, сообщенные ему поэтом, – основные составные части его. И литературоведческая стилистика призвана изучать композицию, строение слова. Соотношение значений и представлений, взаимосвязи, возникающие между словом и художественным образом, – предмет ее».

Тут все неясно: почему в общенародном языке слово является лишь носителем представлений? Куда же деваются его значения? Что такое индивидуально-поэтическое значение слова и в чем специфика его структуры по сравнению с общенародным значением слова? Как связан со словом и его значениями художественный образ? Вообще все определения терминов и характеристики стилистических понятий в статье В. Турбина очень темны и расплывчаты.

Таким образом, в статье В. Турбина ничего точного и ясного не сказано ни о связи и взаимодействии слова и образа, ни о существе поэтического контекста, преобразующего слова, ни о композиции образной ткани словесно-художественного произведения. Все силы автора ушли на разоблачение так называемой «лингвистической стилистики» и на противопоставление ей стилистики литературоведческой.

Естественно, что при разъединении двух сопоставленных терминов и понятий – слова и образа – является стремление глубже осознать и осветить существо второго, представляющегося менее ясным члена сопоставления, а именно образа, раскрыть его природу. Эту задачу и ставит перед собой статья П. Падиевского «Образ или «словесная ткань»?» ¹³.

Автор заявляет: «образное» слово не составляет сущности образа; однако в нем есть «свернутая» форма того, что является элементарной моделью образной мысли. Эта модель – сравнение». Сравнение обращено не только и даже не столько к словам, скользко к действительности, предметам. «Образное сравнение оперирует далекими предметами, намеренно берет их из самых разных областей. Значение его всплывает не прямо через слово, хотя и посредством слова, но из отражения одного предмета в другом».«Сравнение добывает свой смысл особо, тем сопоставлением предметов, «сопряжением», о котором писал еще Ломоносов». Образная мысль выражается не просто словом, а более крупными единицами – образами искусства. «Образ – это богатая система взаимоотражений, предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставленные зеркала». В образе раскрывается «множество идей одним ударом» (Новалис). Таким образом, Палиевскому кажется, что слово вовсе не формирует образ, оно является лишь средством обозначения предметов, сопоставляемых или взаимоотражающихся в образе. Жизнь образа и его развитие изображаются так: «Настоящий образ разрастается из отправного, точно найденного противоречия, в характер; характер, отражаясь через другие характеры и обстоятельства, – в произведение». Посредством сравнения, угасающего в образе, «взамен двух, трех, множества предметов возникает один новый, который смещает и усиливает их черты». В статье П. Палиевского очень мало говорится о специфике словесного образа. Автор больше говорит о том, что стоит за словом (о предметах, лицах-персонажах) и что может быть независимо от него. Поэтому-то он говорит одновременно и о литературных портретах Горького, и о портретах Крамского или Гольбейна. «Образное отражение универсально, ему подвластны и природа, и вещи, и животные, и люди».

Правда, П. Палиевский как будто пытается определить специфические качества слова как материала для образа и «следствия» из того, что литературный образ воплощается в языке. Но делает это он в высшей степени неудачно. Ведь художественный образ для него – это язык искусства вообще («язык искусства – это художественный образ»), это «такая форма человеческой мысли, которая может осуществиться в разных материалах». Образ, так сказать, «доязычен» и «надъязычен». Даже в словесно-художественном образе, по мнению Палиевского, «язык не составляет сущности образа». Запутываясь в противоречиях, П. Палиевский утверждает, между прочим, что образ обладает своим собственным «языком» даже в тех случаях, когда материалом для его строения выступает словесный «язык». Остается непонятным, почему же художники слова, писатели, творчески владея «языком образов», все-таки пользуются в преобладающем большинстве лишь словесным языком, а не «разными материалами» для воплощения своих художественных замыслов.

Истратив с некоторой пользой для дела весь свой порох на борьбу с традиционными приемами так называемого «стилистического» или «лингво-стилистического» анализа всяких «измов», образных выражений, эпитетов и метафор, П.

1. »Вопросы литературы», 1959, N 8. [↩][↩]
2. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т.. IV, стр. 544.[↩]
3. «Вопросы литературы», 1959, N 8, стр. 92. Ср. почти буквально совпадающее определение образа в «Основах теории литературы» Л. Тимофеева (М. 1959, стр. 53 и сл.).[↩]
4. »Словарь языка Пушкина», т. III, М. 1959, стр. 59. [↩]
5. П. Пустовойт, Слово и образ в художественном произведении, «Вестник МГУ», Историко-филологическая серия, 1958, N 1.[↩]
6. Там же, стр. 148.

   [↩]

7. Н. Замошкин, Слово, стиль, время, «Октябрь», 1959, N 2.

   [↩]

8. Там же, стр. 185.[↩]
9. «Вопросы литературы», 1958, N 6.[↩]
10. »Вопросы литературы», 1959, N 10.

    [↩]

11. Там же.[↩]
12. П. Н. Медведев, Формальный метод в литературоведении, Л. 1928, стр. 117.[↩]
13. »Вопросы литературы», 1959, N 11. [↩]