№6, 2008/История русской литературы

Избранные статьи

«АРИОСТ», стихотворение-«двойчатка» с уникальной текстологической судьбой; существует в двух вариантах – крымском (1933) и воронежском (1935). Впервые: «День поэзии», 1962, с пометой: «4 – 6 мая 1933 г. Старый Крым». Первоначальный текст, без последней строфы и с пометой: «Старый Крым. 4 мая 1933», указан в «Стихотворениях» (Л-, 1973. С. 296), однако его местонахождение пока не установлено.

Изначальный текст был создан в Старом Крыму, где с 18 апреля по 29 мая 1933 года О. М. и Н. М., а с ними и Б. Кузин (бывший перед этим, с 3 по 10 апреля, под арестом) жили у Н. Грин, вдовы А. Грина. Это был период усиленного чтения Данте, Ариосто, Тассо и Петрарки в подлинниках1. Тогда же появилась целая группа «итальянских» стихотворений, здесь же был задуман и, видимо, начат «Разговор о Данте», законченный в Коктебеле. Тема общности европейского («средиземноморского») культурного мира и его истории («широкое и братское лазорье») – одна из сквозных и вечных в творчестве О. М. С этим резко контрастировала итальянская современность: «В Италии темно» – это намек на фашистский режим в Италии, установленный Муссолини в 1922-м (ср. «Рим», 1937). О. М. полагал, что рукопись этого стихотворения была изъята в мае 1934-го при его аресте, и это заставило его в июне 1935-го приступить к восстановлению утраченного текста по памяти. В результате О. М. создает так называемый «воронежский вариант». С. Рудаков описал этот процесс в письме к жене от 29 июня 1935 года: «…О. Э. стал пытаться восстановить стихи об Ариосто. И из полузабытых обломков стало нами строиться новое стихотворение»2. Впоследствии текст 1933-го нашелся в архиве О. М. и был внесен, наряду с вышеописанным, в «Воронежские Стихи». Н. М. писала о том, что поэт «собирался печатать оба стихотворения <…> с общим названием»3. Некоторые редакторы (например, Н. Харджиев или А. Мец) не признают за воронежской редакцией статуса самостоятельного произведения; при этом Мец объясняет это «отсутствием творческих причин при создании «варианта»»4.

С. Василенко, П. Нерлер

 

Герой стихотворения – Л. Ариосто (1474 – 1533) из Феррары, автор огромной иронической рыцарской поэмы «Неистовый Орланд», которой в «Руслане и Людмиле» подражал Пушкин. Из «Орланда» мотивы «куролесящего» безумного героя, его друга на «крылатой лошади», добывающего потерянный ум героя, унесенный на «луну», «девы на скале», спасаемой от морского чудища, «рыб» злой волшебницы и, может быть, сухих песков по дороге к доброй волшебнице. Из Пушкина – романтически шумящее море и дева в веющемся покрывале («К морю», «Буря»), а потом «и мы там пили мед» (из «Руслана и Людмилы», символ причастности мировой культуре; в слове «черноморье» присутствует также имя Черномора). «Рвать повествованья нить» – яркая примета многосюжетного построения обеих поэм; к «рыцарским скандалам» (см. «Разговор о Данте», гл. 2).

Идея международного слияния культур восходит у О. М. к «Зверинцу» (1916), «Пшенице человеческой» (1922) и оживлена опытом «Армении» и «Путешествия в Армению»: там – соприкосновение с горным Востоком, здесь – с морским Югом; Крым как место этого соприкосновения определился еще в стихах 1915 – 1917 годов. Не исключено и взаимодействие с официальным советским интернационализмом (несмотря на насмешку над ним в «Татары, узбеки и ненцы»…): 1933 год начался приходом Гитлера к власти, усилившим опасность войны. Поэтому могут быть неслучайны реминисценции «ла-зорье» – из революционного Маяковского («Облако в штанах») и «руки брадобрея» – из антибуржуазного сонета Рембо «Oraison du soir» в переводе Б. Лившица.

И путь этого слияния, и помеха ему – язык, о котором речь в 8-й строфе (тема, выделившаяся в отдельное стихотворение – ср. «Не искушай чужих наречий…»): для О. М. итальянский язык – новый, более ощутимый на слух и вкус, чем понимаемый по смыслу («бессмысленный <…> солено-сладкий»). Это самая субъективная и стилистически усложненная строфа в стихотворении («звуков стакнутых <…> двойчатки» – рифмы, см. о них в «Разговоре о Данте»).

Композиция крымской редакции: «Ариост слагает поэму путаную, фантастическую и радующую (строфы 1 – 5); в мире скверно, но он приемлет все и улыбается всему (6 – 7); я плохо понимаю его, но люблю (8) и верю, что наши с ним культуры сольются воедино (9)». Кульминация – центральная строфа 5, выделенная восклицаниями и анжанбеманом.

В воронежской редакции, по сравнению с крымской, меньше оптимизма, больше мрачности. Исчезают мотивы культурного единения, Пушкина и моря, вместо этого усиливаются образы степной суши. Ариост из приятнейшего рассказчика превращается в «посольскую лису», хитрящую со своим временем, и смешивается с другим феррарским поэтом, Т. Тассо, которого держали на цепи в сумасшедшем доме; откуда мотив «от ведьмы и судьи» – неизвестно. Композиция воронежской редакции неотчетлива, темы «эпоха», «поэт» и «поэма» чередуются беспорядочно; центр – строфа 4, выделенная трехстишностью, но две из трех ее строк – повторения. Из первоначального текста сохранено 8 – 9 точных и 5 – 6 измененных строк, то есть около трети; преимущественно в строфах 1 (власть), 3 (поэма), 6 (поэт), 7 (окружение). Кончается текст словом «утрате» – характерно, что не сказано, какой.

В стиле крымской редакции подбор необычных слов («скандалы» и «куролеся» рядом с «содрогается, преображаясь», «лазорье» рядом с «на ослята») создает аналогию иронического стиля Ариосто; в воронежской редакции большинство таких слов исчезает, а новых не появляется. Зато переносные слова (метафоры, метонимии) идут гуще и строятся сложнее («солнце [метафора] рыжего [метонимия] ума»; «цветущий папоротник», «столетник» – то есть редкое явление, но почему «парусник»?). Больше становится роль звуковых перекличек («папоротник-парусник», «мускусной – мускулистый»). В крымской редакции вторая половина стихотворения напряженнее, чем первая (сгущение тропов в 8-й строфе, смелое сравнение в 6-й, асимметричное расположение фраз внутри четырехстиший, анжанбеман после 6-й строфы). В воронежской редакции подобной упорядоченности не прослеживается.

Стих – шестистопный ямб с цезурой, ощущаемый как размер старинный, но не специфически итальянский; нарушение цезуры – в строке «Цветущий папоротник…». Строфы в крымской редакции выдерживают рифмовку _ 1 АВАВ _ 0, в воронежской – смешивают ее с рифмовкой _1 АВАВ _ 0, а средняя и последняя строфы отступают даже от четырехстишности. В целом поэтика поздней редакции более дезорганизована, чем в ранней, перемена ли это манеры или простая недоработка, сказать невозможно.

М. Гаспаров

 

БАТЮШКОВ Константин Николаевич (18 мая 1787, Вологда – 7 июля 1855, там же) – поэт, прозаик. Восьмилетним потерял мать (урожд. А. Бердяева), умершую умалишенной. Обучался в двух частных пансионах в Петербурге. После них Б. – ученик и воспитанник М. Муравьева (они. были в родстве), просвещенного сановника и писателя, в стихах которого намечались пути сентименталистских и предромантических новаций. Для Б. он навсегда остался литературным и моральным авторитетом. Тогда же началась дружба с Н. Гнедидем и связи с кругом А. Оленина, где культивировали изучение античности, поддерживали драматургию В. Озерова, – «торжественную боль» его трагедий О. М. воспел в стихотворении «Есть ценностей незыблемая скала…». Позднее (1810) Б. сближается с П. Вяземским и В. Жуковским; в 1815-м посещает царскосельский лицей и знакомится с Пушкиным, для которого он был, наряду с Жуковским, учителем поэтического искусства. Первые литературные опыты Б. относятся к началу 1800-х годов. Печатать стихи начал с 1805-го; в 1808 – 1809-м перевел отрывки из поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Первоначальный успех принесла распространявшаяся в списках сатира на современных литераторов, прежде всего архаистического, антикарамзинистского толка, – «Видение на берегах Леты» (1809); в том же духе и столь же популярен в кругу будущего общества «Арзамас» был «Певец в Беседе славенороссов» (1813) (написан при участии А. Измайлова). Однако основные жанры Б. иные: анакреонтика, элегия, дружеское послание. Центр его работы – стихотворный язык, при том что он немало писал прозой. Будучи привержен «легкому роду поэзии», то есть прежде всего лирике интимных переживаний и эротики, он стремился создать и свой извод высокого строя. В таких стихотворениях, как «Надежда», «К другу», а также в последних дошедших до нас стихах Б. – «Жуковский, время все проглотит…» (полемическая вариация на державинскую предсмертную тему), «Ты знаешь, что изрек…» (автополемика с «Надеждой»), – само понимание лирического претерпевало существенную эволюцию. Итоговое авторское издание (единственное прижизненное) – «Опыты в стихах и прозе» (СПб., 1817, 2 ч.; 2-е изд., 1834, вышло без авторского участия) стало, как и «Стихотворения» Жуковского (1815–1816), крупным литературным событием. Значительные стихотворения были написаны и после «Опытов», но в 1821 – 1822 годах путь поэта прервала наследственная душевная болезнь (ею была поражена не только мать Б., но и его сестры); она проявлялась и в уничтожении рукописей, и в попытках самоубийства. Более 30 лет Б. провел вне общества, под присмотром врачей и родственников. Умер от тифа.

Из писателей пушкинской эпохи О. М. обращался более всего и по разнообразным основаниям к Е. Баратынскому и Б., о котором – единственном в этом ряду – написал и стихотворение («Батюшков», 1932; одно из последних, опубликованных при жизни О. М.). При несомненном отношении к Б, как индивидуальной фигуре, О. М. часто мыслит его в том или ином соотнесении с Пушкиным и в качестве представителя «золотого века» первоначальной (еще целиком стихотворной) русской классики. Первое вовлечение Б. в текст О. М. обнаруживается уже в начале его литературного пути – в стихотворении «Есть целомудренные чары…» (1909). Как это и вообще характерно для раннего О. М., классическое соседствует и прямо взаимодействует с современным. Сама актуализация поэзии «золотого века», согласно ретроспективному толкованию О. М. (в статье «Буря и натиск»), являлась существенной чертой литературной рефлексии времени позднего символизма. В данном случае сильная отсылка к Б. – к его знаменитому посланию Жуковскому и Вяземскому «Мои пенаты» – содержится в 7-м стихе, а следующий реминисцирует, видимо, строку «Сладострастия» Брюсова (из кн. «Urbi et Orbi», 1903) «Тише! приветствуй восторг тишины!»: «Я слушаю моих пенатов / Всегда восторженную тишь». При этом стихотворение Брюсова достаточно явно перекликается с «Вакханкой» Б. (подражание Парни, которое Пушкин ставил выше оригинала; пушкинские оценки в его маргиналиях на второй, стихотворной части «Опытов» Б., опубликованные в 90-х годах XIX века акад. Л. Майковым, который ранее, в 1885 – 1887 годах издал фундаментальное собрание сочинений и писем Б., стали известны О. М., вероятно, не позднее 1910-го, когда они были воспроизведены, в четвертом томе собрания сочинений Пушкина под ред. С. Венгерова). «Есть целомудренные чары…» тесно связано с соседними стихотворениями «Камня»; «мои пенаты» в этом контексте – «домашнее» (интерьер, а не экстерьер) ответвление господствующего у раннего О. М. мира звучащей тишины (символистского происхождения мотив, глубоко им усвоенный), «смутно-дышащей» природы/тумана, сумерек (здесь – «закаты»), «полусна и полуяви». Существенны также близость и взаимопроницаемость реального и искусственного – игрушечного либо созданного художником; таковы и «мной установленные лары» в «Есть целомудренные чары…»; «я» – перед той же коллизией телесности и телесного существования, которая выражена в «Дыхании», при том что «восторженная тишь» соответствует «радости тихой», а строка «Они [боги]как равные с тобой» – формуле «Я и садовник, я же и цветок». (Ср. другое мнение, согласно которому – по аналогии с «каталогами» в стихотворении Б. и написанным в подражание ему пушкинском «Городке» – под пенатами подразумеваются поэты прошлого5.) Любовная ситуация почти полностью исключена в этой лирике, и «целомудренные чары» противопоставляются как эротике Б., столь увлекавшей Пушкина, так и новейшей, декадентской, которую усиленно и эпатажно культивировал Брюсов. Но наряду с этими противопоставлениями заметно еще одно – вытекающее из 3-й строки: существование протекает «далёко от эфирных лир», не устремлено ввысь, к небу, но замкнуто в собственном «я» и ограничено стенами дома. Тем самым, возможно, 3-й стих еще до отсылки к Б. намечает отношение к Жуковскому, проводит границу между ним с его «эфирной лирой» – Эоловой арфой, тягой к «очарованному там» – и своим экзистенциальным миром (косвенное подтверждение такого прочтения можно видеть в упоминании Жуковского в «Шуме времени», гл. «Эрфуртская программа»).

Не менее прихотливо введен Б. в стихотворении «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (1912), написанном при отходе от прежней лирической манеры и соединившем черты экспромта и литературного манифеста. Б. прямо назван, но говорится не о каких-либо его произведениях или приметах стиля – воспроизведена реплика, известная по врачебному описанию одного из эпизодов его психической болезни. О. М. выдает эту реплику за романтический афоризм – и тут же отвергает романтический пафос. Связь всей конструкции, направленной против символистского неоромантизма и одновременно намечавшей пути собственного слова (а также, возможно, отражавшей рефлексию внутри группы акмеистов), с фигурой Б., которому приписана некая высокопарная «спесь», достаточно произвольна, однако не исключено, что ход был все-таки подсказан его же текстом, периферийным, но вошедшим в «Опыты», где раздел «Эпиграммы, надписи и прочее» заканчивался следующим образом: «На книгу под названием «Смесь». По чести это смесь: / Тут проза, и стихи, и авторская спесь». Условность силуэта Б. позволяла осмыслять текст как говорящий вообще о положении поэта среди людей – таково было прочтение М. Цветаевой, которая цитировала стихотворение «Нет, не луна, а светлый циферблат…» в «Повести о Сонечке» и в статье «Поэт и время». Но и сам О. М. в позднейших стихах актуализировал заявленную, казалось бы «на случай», связь между именем Б. и темой вечности.

Для О. М. первых акмеистических лет характерны, в частности, сниженно-комические, с обыгрыванием бытовых реалий, «нелирические» тексты – очевидная и акцентируемая альтернатива прежней лирике. Одно из таких стихотворений – «»Мороженно!» Солнце. Воздушный бисквит…». Здесь «тесная беседка», «пыльные акации», «булочные грации» и рифма «акаций / граций» пародируют «Беседку муз» Б.6, пародированную еще в «Евгении Онегине» (6, VII). Современная поэзия и здесь вовлечена в игру – благодаря перекличке с Игорем Северяниным7.

Во 2-й книге прямое отношение к Б. имеет «Tristia» («Я изучил науку расставанья…»), 1-я строфа которой содержит реминисценцию Овидия («Скорбные элегии», 1,3) и «Элегии из Тибулла» Б. – вольный перевод (авторский подзаголовок) элегии 3 из кн. I8; здесь же рифма «груз / муз» из «Беседки муз». В 3-й строфе – два мотива «Элегии из Тибулла»: стихи 17 – 18 имеют источником эпизод прядения (в тексте Б. стихи 120 – 127); стихи 19 – 20 еще более определенно, чем два предыдущих, восходят к Б. и основаны на следующем, заключительном эпизоде элегии (стихи 129 – 132). О. М. в этом фрагменте отказывается от типичного для Б. эротического портрета героини (кратко переданного и в пассаже о Тибулле в статье «Нечто о поэте и поэзии»), оставляя лишь одну деталь, идущую от латинского оригинала, – «босая Делия». В обоих фрагментах он неявно проецирует в свой текст Пушкина, опираясь как на общие презумпции русского литературного сознания, так и на конкретные детали: прядение, веретено в «Зимнем вечере», этими и некоторыми другими чертами сравнимом со стихотворением Б.; финальное явлении Делии – распространенное в начале XIX века, неоднократно использованное и Пушкиным условно литературное, но в данном случае взятое из Тибулла имя – О. М. разыгрывает с помощью сравнения, отсылающего к балетному эпизоду «Евгения Онегина» («словно пух лебяжий» – ср. 1, XX: «Летит, как пух от уст Эола»). Присутствие Пушкина усилено в заключительной строфе благодаря легко распознаваемой реминисценции «Онегина» (Пушкин, в свою очередь, опирался на Жуковского), где «Татьяна любопытным взором / На воск потопленный глядит» (5, VIII); гадание есть и в стихотворении Б., но не над воском.

«Элегия из Тибулла» построена на контрастных переходах от элегических излияний к идиллическим картинам, от Элизия к Аиду и снова к «мирной хижине». Это движение резко сменяющих друг друга пластически-предметных фрагментов О. М. останавливает, гасит контрасты и абстрагирует изображения, делая их символами вневременного всечеловеческого обыкновения. Основной символ, открывающий вторую половину стихотворения и отвечающий на вопрошания предыдущей строфы, – обыкновенье пряжи, с подразумеваемыми (но не поименованными) Мойрами – Парками и Ананке (необходимостью, судьбой)9. Предшествующий в этом отношении текст – «Золотистого меда струя…», где Таврида с ее «русско-античным» ореолом дается так, что различим литературный прообраз – жанр идиллии, который был основой «Тавриды» Б. (его лучшей, согласно оценке Пушкина, элегии); ср.: «Там, там нас хижина простая ожидает, / Домашний ключ, цветы и сельский огород» – и гостеприимный дом, виноградник, «благородные, ржавые грядки» у О. М. Природно-культурная вечность, обнимающая пространство идиллии, означена у Б. зачином: «Где волны кроткие Тавриду омывают / И Фебовы лучи с любовью озаряют / Им древней Греции священные места». Это хронотоп и крымского стихотворения О. М.

В отличие от Баратынского, которого О. М. уже в 1913 году в статье «О собеседнике» декларативно ввел в свой поэтический мир, Б. оставался вне его открытой литературной рефлексии (если не считать возможную реминисценцию сказки Б. «Странствователь и домосед» в гл. III «Утра акмеизма») вплоть до 1922-го или начала 1923-го, когда он, вслед за «О природе слова», набросал картину истории русской поэзии. На первом плане ее он поместил представившийся ему сюжет борьбы за «великое обмирщение языка, его секуляризацию». Хотя О. М. упоминает «церковнославянскую грамоту» – тем самым претендуя на использование реальных фактов истории русского литературного языка, – само рассуждение очевидным образом имеет целью интерпретировать эволюцию поэзии первой четверти XX века, включая текущий момент, когда только что умер Хлебников и начались слава и влияние Пастернака. Секуляризация мыслится по отношению к «интеллигентской словесности» последних десятилетий XIX века – то есть главным образом прозе, особенно журнальной. Здесь у О. М. довольно тугой узел филологических интересов, идущих от университетских лет, художественных пристрастий и гражданских раннесоветских страстей. Этот «исторический очерк» у О. М. столь же личностно конвенционален, как «очерк поэтики» в «Разговоре о Данте».

Ряд «работников» обмирщения выстроен такой: «Это – Тредьяковский, Ломоносов, Батюшков, Языков и, наконец, Хлебников и Пастернак» (поэт обошел вниманием Карамзина, а в первой редакции «Заметок о поэзии» и Пушкина). Первое имя наиболее понятно, сближение второго и третьего, возможно, подсказано пушкинским наброском «Причинами, замедлившими ход нашей словесности…», где сказано: «…Батюшков, счастл[ивый] сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского…». И Пушкин, и О. М., говоря о роли Б., разумели создание национальной традиции лирической поэзии, языка индивидуального чувства – отличных от традиции и языка высокого патетического стихотворства. Объяснение пушкинской мысли о сподвижничестве О. М. мог найти в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык», где Б. постарался представить Ломоносова своим предшественником и союзником, подчеркивая, что тот, «испытуя русский язык в важных родах, желал обогатить его нежнейшими выражениями Анакреоновой музы». Вообще, в этой программной «Речи» О. М. легко мог усмотреть подтверждение своей схемы.

Труднее понять ход от Б. к Пастернаку в концовке статьи «Буря и натиск», тем более что утверждение «Именно этому [«синтаксису <…> стиха», воскрешению «логического строя предложения»] удивлялся в Батюшкове Пушкин» не имеет прямого соответствия в высказываниях Пушкина, а представляет собой резюмирующую интерпретацию – вероятно, маргиналий на «Опытах» либо пушкинской формулы (1830) «гармонической точности, отличительной черты школы, основанной Жуковским и Батюшковым» (из нее вышел и сам Пушкин). Ход от начала XIX века в современность объясняется из других (и прежних, и хронологически близких) концептуализирующих суждений О. М. Апология логики (которая «есть царство неожиданности»; «логическая связь – для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением») – существенное звено манифеста «Утро акмеизма» (гл. V). При этом следует учитывать не только то, что манифест первой половины 1910-х попал в печать лишь в 1919-м, но и то, что в измененном виде – как инкорпорированная часть вышедшего отдельным изданием эссе «О природе слова» – он был заново обнародован в 1922-м, причем акмеизм здесь трактован как направление, адекватное новому миру. «Мастер Сальери» вместо «романтика, идеалиста» – пореволюционная и гиперболизированная до эмблемы в духе стихотворения «Актер и рабочий» вариация апологии логики в «Утре акмеизма». Поскольку Б. был включен в позитивный «генеалогический» ряд, постольку он был наделен и желательным в доктринальном плане признаком, с апелляцией к авторитету Пушкина. Однако еще важнее, чем «платформа», чем адаптация акмеистических представлений к революционной реальности, тот «метаисторический» и культурологический порыв (в смысле «Разговора о Данте»), который выразился в статье «Слово и культура», где О. М. (с подразумеваемой опорой на циклическое «вечное возвращение» по Ницше) прокламировал: «Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл». Он мог бы на тех же основаниях назвать Тибулла и перелагавшего его Батюшкова, но» осуществил подобную возможность позднее и иначе – восхищаясь явлением книги «Сестра моя – жизнь»: «Со времен Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии», – и последними словами статьи «Буря и натиск», сталкивающими исторический факт пушкинских высказываний о Б. и «неудовлетворенность] историческим Пушкиным»: «своего Пушкина ждет Пастернак».

Вскоре Ю. Тынянов, уже в собственно филологическом ключе, сблизил самого О. М. с Б., касаясь «трудного понятия» старых теоретиков и «одной из труднейших задач стихового языка» – гармонии10. Через 40 лет Ахматова в «Листках из дневника» поставит вопрос об истоках О. М.: «откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония?», как будто припомнив его же фразу о Пастернаке и Б.

Стихотворение 1932 года о Б. разыгрывает, даже «инсценирует», вечность, представленную 20 лет назад в «Нет, не луна, а светлый циферблат…» под литературной маской «спеси». Оно знаменательно и в плане эволюции «возобновленной» после пятилетнего молчания лирики. С конца 1930 года в стихах О. М. на первый план вышла социальная рефлексия – отношения с устоявшимся советским обществом. Но в 1932 – 1933-м рядом с лирикой социального «я» возникает, по видимости неожиданно, новая «поэзия поэзии» (формула Ф. Шлегеля, примененная В. Жирмунским для характеристики акмеистической части «Камня»), повлекшая, как и в 1912-м, обращение к Б. (К 1932 году относится и увлечение О. М. покупкой первоизданий русских поэтов. Известны его слова: «Словно Батюшков сам прикоснулся»11; контекст этого фрагмента воспоминаний позволяет думать, что среди приобретенных книг могли быть «Опыты»812.) Жанровые очертания стихотворения подобны обрисовавшимся в таких акмеистических текстах, как «Бах», «Ода Бетховену» или «Аббат» (воспринятый в качестве некоего живого персонажа литературы и истории; на фоне жанровой общности нелишне учесть и фоническую – через «-бат-» – перекличку; заметная черта сходства – «прогулки» того и другого персонажа, с которым в обоих случаях заговаривает автор, поклонившись). Жанровая специфика заключалась, в частности, в том, что «величие», культурный авторитет персонажей остранялись «фамильярностью» (первоначально – в противовес «понятиям с большой буквы» символизма): Бах – «несговорчивый старик», «неуклюжий сюртук» Бетховена – как в «Автопортрете» О. М. Стихотворение о Б. корреспондирует и с такими медитациями (также акмеистического периода) об отношениях прошлого и современного искусства, как «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (явная перекличка – в концовке стихотворения о Б., где «вечные сны» восходят к: «Я получил блаженное наследство – / Чужих певцов блуждающие сны»), «Есть ценностей незыблемая скала…» и «Я не увижу знаменитой «Федры»…». В зачине «я» сближает себя с Б. По поводу 1-й строфы комментатор пояснил, что у О. М. дома висела репродукция автопортрета Б. (но помимо самой реалии следует учитывать фразеологически близкий ход в строке – метрически тождественной – из «Сестры моей – жизни»: «Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет»), и указал на прозу Б. «Прогулка по Москве», а также на цитату из Баратынского во 2-м стихе («Батюшков нежный»13; ср. в первом лицейском послании Пушкина к Б.: «певец Тииский [то есть Анакреон] / В тебя влиял свой нежный дух»; Б. в своих статьях прилагал этот эпитет к Тибуллу и Петрарке). Следует учитывать, сверх того, что 1-я строфа представляет гуляку (не прогуливающегося наблюдателя) в расчете на читательские ассоциации с «маленькой трагедией», чем сразу придвигает Б. к Пушкину, менее прозрачно намекает на «жезл волшебника Ариоста» в другой прозе Б. (статье «Ариост и Тасс») и скрыто связан с «белорукой тростью» (палка самого О. М.14) из неопубликованного тогда стихотворения «Еще далеко мне до патриарха…» -. о собственных прогулках по московским улицам (в поисках контакта с современной реальностью), уже ранее (1923) описанных в очерке «Холодное лето» (контакт с красной Москвой тогда казался состоявшимся или по крайней мере достижимым). Иного плана обстоятельство, помогающее понять обращение к полузабытой прозе Б. (московская зарисовка, а также упоминание о картинах, «изображающих Каменный мост, Кремль и проч.», есть и в его петербургской «Прогулке в Академию художеств»): О. М. усматривал связь между сочинением стихов и ходьбой, о чем писал вскоре в «Разговоре о Данте» («Стопа стихов – вдох и выдох – шаг»; ср. в стихотворении о Тбилиси: «Еще он помнит башмаков износ – / Моих подметок стертое величье»). Б. шагающий (3-й стих) может читаться и как Б. сочиняющий, тем более что в следующей строке названа героиня его стихотворения (переложение прозы Парни) «Источник»; ошибка в имени ее – Дафна вместо Зафна – объясняется широкой распространенностью отражений мифа о Дафне и Аполлоне в европейском искусстве (ср. у Б. в «Ответе Т[ургене]ву»: «Все Нимфы строги к нам [поэтам] / За наши псалмопенья, / Как Дафна к богу пенья»). Стихотворение о Б. написано тем же размером (четырехстопный дактиль) и с той же схемой рифмовки, что «Источник».

В двух средних строфах величанье следует понимать на фоне элегии Б. «Умирающий Тасс»; это слово (стих 18) и фраза-отсылка (предыдущий) подразумевают судьбу Торквато Тассо и ее финал (по преданию, Тассо умер, когда готовилась санкционированная папой римским церемония триумфа – увенчания поэта лавровым венком, – сюжет, вошедший в европейские литературное сознание), о чем Б. рассказал в особом повествовательном примечании к элегии (по сути дела, еще одна – прозаическая – элегия). «Все горести, все бедствия, какими только может быть обременен человек», включая помрачение рассудка и длительное пребывание в больнице для умалишенных (будущее самого Б.), привели Тассо «по терниям к ранней могиле», – говорилось в этом примечании (ср. фрагмент о Тассо в тексте О. М. для радиокомпозиции «Молодость Гете», 1935). Как считают исследователи, Б. тяготел к самоотождествлению с судьбой глубоко им чтимого итальянского поэта; и у О. М. он намекает на то, что не получил подобающего признания.

О. М. чествует Б. прежде всего (строка 11) за звучание стиха, эвфонию – как если бы следовал своему афоризму 1910-х о «фонетике – служанке серафима» или приписал общий смысл восторженной пушкинской маргиналии по поводу 9-й строфы стихотворения «К другу» (ср. в этой строфе: «Чело открытое одной из важных муз» и у О. М. в «Черепахе»: «И холодком повеяло высоким / От выпукло-девического лба» – здесь видят портретную черту, указывающую на жену поэта): «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Батюшков]». По свидетельству С. Липкина15, О. М. назвал «К другу» (обращено к П. Вяземскому) в качестве своего «любимого стихотворения» и сказал, что хотел бы быть его автором. Следующий, 12-й стих развивает тему так, чтобы указать на конкретный текст или тексты, – и как раз вопрос о том, разумеет О. М. одно или два стихотворения, где есть говор валов, представляет некоторый филологический казус. Эти два текста – «Тень друга» (1814): «И кормчего на палубе взыванье / Ко страже, дремлющей под говором валов» – и «Есть наслаждение и в дикости лесов…» (вольный перевод из «Странствований Чайльд-Гарольда» Байрона, 1819 ?1821?): «И есть гармония в сем говоре валов, / Дробящихся в пустынном беге». Во втором случае (формально О. М. ближе к нему, чем к «Тени друга», поскольку воспроизводит указательное местоимение) автоцитата представляет собой локальный ход. В первом случае «говор валов», часть развитого маринистического описания, включающего ряд визуальных и слуховых деталей и обрамляющего явление тени, причем в концовке текста, «под кровом тишины», умолкает и «говор валов»: «Стихии грозные казалися безмолвны», – и следует рифма «волны». Одна из пейзажных деталей в начале описания: «За кораблем вилася Гальциона» – может быть поставлена в связь именно со словами О. М. «этих звуков изгибы», если сблизить «вилася» и «изгибы» и включить в сферу действия его метафоры изысканную рифму (первой пары нечетных строк стихотворения Б.) «Альбиона / Гальциона», где два зияния напоминают про «звуки италианские»16. Что эта строка была не только на слуху, но и на особом счету у О. М. – почти в статусе аллегории, – видно из «Разговора о Данте», где поэт цитировал ее, иллюстрируя мысль о том, что «комментарий (разъяснительный) – структурная часть самой «Комедии» <…> он неизбежен, как Альциона, вьющаяся за батюшковским кораблем». Повторяющиеся вопросы и восклицания в монологе, обращенном к тени, – поэт называет здесь погибшего друга (И. Петина) «милый брат» (то же в последней строке) – О. М. мог наименовать «колокол братства», выйдя в тональности «величания» за пределы чисто биографической отсылки к дружбе Б» Жуковского, Вяземского, молодого Пушкина и к жанру дружеского послания, который они культивировали. О. М. мог опереться при этом на прозаическое «Воспоминание о Петине» Б. с описанием могилы вблизи сельской колокольни. С другой стороны, в 4-й строфе О. М. по-своему распорядился анакреонтической (казалось бы, здесь неприменимой) рисовкой смерти и вечности в «Моих пенатах», где автор послания вопрошает, раздумывая о смерти: «К чему рыданья слезны <…> И колокола вой?»; эмблемой могил своей и друга он видит «две чаши, две цевницы». Эти символы О. М. литературоцентрически амплифицирует – ход, сравнимый с указанной комментаторами реминисценцией пушкинского послания «Кривцову» в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…».

Второй «говор валов» – не пейзажный, а как часть построения, в котором противопоставлены гармоничная природа и «человек, сей суетный тиран», – предвосхищал тютчевский «разлад» («Певучесть есть в морских волнах…»); ср. у О. М. ту же, что в стихотворении о Б. (и незадолго до него), но иначе примененную и направленную метафору: «И не глядеть бы на изгибы / Людских страстей, людских забот». Однако заключающий «величанье» 16-й стих с ритмически доминирующим эпитетом скорее выдержан в духе «школы гармонической точности». Этот эпитет говорит и о человеческой природе (слово «проливень» акцентирует признак естественности, стихийности, чем сближает эмоциональную жизнь с «говором валов»), и о поэзии. Реминисценция из пушкинской «Элегии» (1830) здесь очевидна («гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь»; высказывание О. М. в этой связи см.: Липкин, 1997, с. 332); не столь очевидны связи е текстами Б.: «гармонические стихи» безутешного Петрарки он приводил в статье «Нечто о поэте и поэзии»; «слезы» в нескольких характерных стихотворениях – деталь женского эротического портрета («На развалинах замка в Швеции», «Радость. Подражание Касти», «В Лаисе нравится улыбка на устах…»), а в послании «К творцу «Истории Государства Российского»» – кульминация (со)творческого акта. Можно предположить, что в рефлексии О. М. о гармонии как представлении, актуальном в словесном искусстве «золотого века», маргиналии Пушкина о Б., в которых оно встречается достаточно часто, служили ориентиром, хотя с некоторыми из них он не соглашался17. Оценка «Тени друга» была: «Прелесть и совершенство – какая гармония!» О «Радости»: «Вот батюшковская гармония»; отзыв примечателен тем, что стихотворение писано без рифм и трехсложным размером – то и другое редкость у Б.; здесь роза «с главой, отягченною / Бесценными каплями» Авроры, должна быть причтена к «тяжелым нежным розам» в «Сестры – тяжесть и нежность…».

В 1970-х годах В. Вейдле выдвинул концепцию, согласно которой между Б. и О. М. существует прямая связь «через сто лет» – в том, что касается применения излюбленного обоими шестистопного ямба и организации его, а также сочетания в строфе ямба шестистопного и четырехстопного. Главное значение Вейдле придавал «дактилической цезуре», то есть третьему слева от метрической цезуры ударению в строке шестистопного ямба. «Она-то и есть тот звуковой «изгиб» внутри длинного стиха, что приближает его к певучести, свойственной трехсложным размерам более, чем двусложным. Не звуковой, собственно говоря, а ритмико-мелодический «изгиб»…». Наиболее разработанные образцы этой «ямбической музыки» и «цезуропевучих стихов» у Б. – начальные строки перевода из Байрона (соответственно, Вейдле убежден, что «говор валов» процитирован у О. М. именно отсюда; в «Тени друга» рисунок не столь четок, поскольку встречаются пятистопные строки; впрочем, он подкреплял свои соображения воспоминанием об авторском чтении пятистопных «Петербургских строф»), «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…», «Подражание Ариосту», «Когда в страдании девица отойдет…». «…Батюшков помог Мандельштаму вслушаться в Мандельштама», которому «уже с самых первых неуверенных его шагов милы были дактилические эти цезуры и полустишия, занятые одним длинным словом» – «В непринужденности творящего обмена…», «Мы напряженного молчанья не выносим…», «В разноголосице девического хора…» и далее включая «На страшной высоте блуждающий огонь…», «Люблю под сводами седыя тишины…». Критически настроенный к Тынянову, Вейдле соглашается с ним относительно батюшковского звучания «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…»18.

Средние строфы стихотворения 1932 года объявляют Б. предтечей русской поэзии двух веков, а не только непревзойденным мастером («наше мученье» – ср. именование «мучителем» героя акмеистической «Оды Бетховену» и «Лермонтов – мучитель наш» в «Дайте Тютчеву стрекозу…»). В именовании «косноязычный» пересекаются снижающий план («фамильярность») и высокий, с библейской аллюзией (Моисей) – «высокое косноязычье», которое, согласно Гумилеву («Восьмистишие»), даруется поэту свыше. Это соотнесение подхвачено в предпоследней строфе, где высокий план дан перифразой «оплакавший Тасса», а снижающий – описанием поэтического творчества через признаки биологического (характерно для всего позднего О. М., начиная с 1921 года) и случайного (автореминисценция из раннего «Отчего душа так певуча…»: «И мгновенный ритм – только случай»). Эпитета «виноградный» у Б. нет; в 19-м стихе квазиметафорической синтагме «стихов виноградное мясо» придан – в отличие от панегирической предыдущей строфы – суггестивный характер по отношению к ряду текстов и локальных тем Б. (причем различение телесного и духовного снято наподобие оксюморона самого Б.: «Найти умел в одном добре / Души прямое сладострастье!»; «Душ великих сладострастье, / Совесть!…»); С одной стороны, эта синтагма дает кратчайшую схему анакреонтики с ее воспеванием вина, любви, чувственных наслаждений – от вкусового до художественного. Ср. у Б.: «И уста, в которых тает / Пурпуровый виноград» («Вакханка»); «…как лозы винограда / Обвивают нежный вяз, / Так меня, моя отрада, / Обними в последний раз! <…> Съедини уста с устами» («Элизий»). «Стихи о русской поэзии» – цикл, по сути дела открываемый стихотворением о Б., – это в некотором смысле собственная анакреонтика О. М., где элиминирован эротический элемент, но активна семантика вкуса, напитка, пирушки (поэтов); и природная стихия (гроза, гром), и поэтическая берутся «на язык, на вкус, на цвет», при том что Б. сначала был взят «на слух», а затем, в предфинальной синтагме, – «на язык, на вкус». С другой стороны, в стихотворении Б. «Явор к прохожему», где реализовано и перенесено в этический план цитированное сравнение из «Элизия», виноград – аллегория, «басенное» олицетворение вернейшей дружбы, хранимой и после смерти одного из двух («И пепел твой любил, оставшись на земли»), так что максима явора оказывается подобна «колоколу братства».

Финал также построен на игре высокого и снижающего планов, но они не локализованы в разных строках, как в предпоследней строфе, а совмещены в смежных стихах, как ранее совмещались в одном слове «косноязычный»: высокий обозначен синтагмой «вечные сны», снижение намечено благодаря «медицинской», то есть опять-таки биологической, ассоциации с анализом крови19. Но она же проецирует силуэт больного, маниакально или лунатически повторяющего одно и то же действие, – и тем самым замыкает стихотворение «вечной темой» высокого безумия.

С Б. оказалась связана для О. М. коллизия иноязычия. Биографически он столкнулся с нею в детстве, о чем можно судить по «Шуму времени» (гл. «Книжный шкап»), литературно – в период «Камня», когда и Гумилев, и Городецкий писали о некоторой нехватке «природного знания» русского языка у автора книги; тогда же в критике возникла характеристика его стиля как «русской латыни» (от этой репутации О. М. постарался отмежеваться в «О природе слова»). Согласно мемуарному свидетельству, передающему слова О. М. начала 30-х годов, Б. имеет в виду 4 стиха в «Чуть мерцает призрачная сцена…»: «Слаще пенья итальянской речи / Для меня родной язык, / Ибо в нем таинственно лепечет / Чужеземных арф родник» (Липкин, 1987, с. 99). Это «признание» амбивалентно отождествляет родные и чужеродные языковые ресурсы, а полемический оттенок связан скорее с собственной рефлексией «о природе слова». Б., видимо, в определенной мере посредник при обращении О. М. к итальянскому языку и поэзии в 1932 – 1933 годах, строку «Батюшков нежный со мною живет» правомерно понимать и в этом специальном смысле. Через год после стихотворения о нем О. М. пишет об одном из его кумиров, и сделан «Ариост» в том же панегирически-фамильярном жанре (восходящем к акмеистическому опыту). В статье «Ариост и Тасс» Б. восславил не только авторов «Неистового Роланда» и «Освобожденного Иерусалима», но и итальянский язык (защищая его от упреков в «изнеженности»), что было созвучно с настроениями О. М., который пропел ему хвалу в «Ариосте» (эта строфа, построенная на мотивах гедонистического наслаждения словом из «Батюшкова» и «Стихов о русской поэзии», выделилась в отдельный опус). Пушкинские мотивы в «Ариосте» – кроме девы на скале (Харджиев, 1973, с. 296, ср.: Мец, 1995, с. 593) следует учесть перекличку предыдущей строки «И морю говорит: шуми без всяких дум» с элегией «Погасло дневное светило…» – введены с менее заметной реминисценцией давней игры вокруг Б.: использована пара «смесь / спесь», знакомая по стихотворению «Нет, не луна, а светлый циферблат..,», но не как собственно рифма, а как часть рифменной цепочки из четырех концевых слов строфы, с совпадающим ударным гласным между двумя мягкими согласными; эта цепочка, видимо, мотивирована данной здесь же характеристикой поэмы Ариосто – «с Роландом куролеся» – синтагма, не только перелагающая заглавие «Orlando furioso», но и претендующая на некую паронимическую его передачу, как раз и поддержанную рифменной «смесью». В воронежском варианте мотивировка усилена за счет строки «Как плющ назойливый, цепляющийся весь»20. В обеих редакциях фигурирует «Феррара черствая», что ведет к биографии Тассо и «Умирающему Тассу» Б. («Феррара… Фурии… и зависти змия!..»)21.

Между тем в 1932 году, вскоре после стихотворения о Б., возникла совершенно новая лирическая тема, которая сначала оказалась связана с немецкой словесностью (тем самым и с биографически ранним аспектом коллизии иноязычия, так как немецкий был литературным языком отца поэта), уже затем, иначе повернутая, – с итальянской. Эта тема, резко заявленная зачином стихотворения «К немецкой речи», проистекала из двух источников: опять-таки мотивы акмеистического периода с их филологическим ореолом – «Свое родство и скучное соседство / Мы презирать заведомо вольны <…> И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет» («Я не слыхал рассказов Оссиана…», отразившееся в «Батюшкове»), – и социально обусловленные изменения в «нашей речи» в советское время. Но и сама новация разрабатывалась с учетом Б. и стихотворения о нем. Так, «колоколу братства» соответствует строка «Я дружбой был, как выстрелом, разбужен», усиленная апелляцией к мифу об Оресте и Пиладе; у Б. они упоминаются в стихотворении «Дружество»; в «Воспоминании о Петине» он писал о могиле друга: «В ней сокрыто было навеки лучшее сокровище моей жизни – дружество». Немецкий идиллик – герой нескольких строф (первоначально – сонета «Христиан Клейст»22) – воспринимался, как видно особенно по цитате из Клейста, предполагавшейся для эпиграфа, в духе анакреонтики Б. (к которому легко могла бы быть отнесена строка «И за эфес его цеплялись розы») и юного Пушкина. «Стихов виноградное мясо» обратилось в «виноградную строчку» (визуальный образ готического шрифта?), ср. о виноградных кистях на виньетках старых немецких книг в указанной главе «Шума времени»23, а замечательный вариант читается: «И я стою в беседке виноградной / Так высоко, весь будущим прореян» – рифма «Рейн»24. Здесь и в других вариантах Рейн и сопутствующие военные детали могли и даже должны были ассоциироваться у О. М. с Б. – автором «Перехода через Рейн» (который Пушкин считал лучшим его стихотворением), проделавшим спустя полвека после Клейста несколько кампаний в 1807 – 1809 и 1813 – 1814 годах. В образном строе этого стихотворения на первом плане буквы, страницы альманаха, строчка – письменность и печать тематически приглушают «шум стихотворства» и «звуков изгибы». Последняя строфа, сетующая на то, что «Звук сузился. Слова шипят, бунтуют», даже намекает как будто на извне поэзии действующие силы, но бог Нахтигаль из Гейне25 дает поэту надежду, хотя коллизия зачина – тяга прочь из родного языка – этим не снимается. Именно поэтому выделившаяся из «Ариоста» маленькая ода итальянскому языку и итальянским поэтам – любимцам Б. – вызывает самоувещевание, самозаклинание «Не искушай чужих наречий…». Говорится, конечно, не о трудностях переводческого искусства и даже не о невозможности приобщения к чужой культуре – продолжается рефлексия о возможности или невозможности «уйти из нашей речи». Это не новое обращение к опыту Б.) но следующий шаг собственного лирического сюжета «неисправимого звуколюба», чье звуколюбие со времени стихотворения о Б. окрасилось эскапистски, как будто в преддверии бунтарских, тираноборческих стихов осени 1933 года и разразившейся вслед за ними катастрофы («уйти из нашей речи», «И некуда больше бежать» – высказывания взаимосвязанные). В контексте этого сюжета немецкий и итальянский языки эквивалентны. Можно предполагать, что и суждение в одном из фрагментов, относящихся к «Разговору о Данте»: «Батюшков (записная книжка нерожденного Пушкина) погиб оттого, что вкусил от Тассовых чар, не имея к ним Дантовой прививки», – представляет собой некую проекцию стихотворения «Не искушай чужих наречий…» (или вообще коллизии иноязычия, как она была переживаема в 1932 – 1933-м). Достаточно далека от исторической адекватности и вся рисуемая в этом фрагменте картина традиционного небрежения русских поэтов, включая Б., творчеством Данте. Современные филологические штудии фиксируют «сдвиг интересов» Пушкина с конца 20-х годов от Ариосто и Тассо к Данте, и «тем же путем до Пушкина шел Б.», но «не успел завершить задуманное»26.

Б. был горячим «ревнителем славы божественного Петрарки», видя в нем классический образец «легкой поэзии», то есть личной, интимной лирики, предназначенной влиять на умы, вкусы и язык не менее, чем влияла высокая эпическая, дидактическая словесность. В «Опыты» он включил статью о нем, но не два своих переложения. Эти стихотворения вряд ли были значимы для О. М. – переводчика Петрарки, который осознавал себя в ситуации, противоположной Б., – не в начале, а в конце традиции «петраркизма» на русской почве (вплоть до Вяч. Иванова) – и, несомненно, решал задачу преодоления ее. Лучшим из русских переводов сонетов Петрарки он считал «Задумчивость» Державина2327 – и, вероятно, рассчитывал найти в допушкинской, «догармонической» поэзии средства, нужные для работы такого преодоления. Интересно, что начало стихотворения Державина: «Задумчиво, один, широкими шагами / Хожу, и меряю пустых пространство мест» – содержит синтагму, которая (в слегка измененном виде) нашла широкое применение в стихах уже следующей литературной эпохи28, в том числе у Б. (лирический эпизод в батальном «Переходе через Рейн», сопровожденный пометой Пушкина «Прелесть!»: «Там всадник, опершись на светлу сталь копья, / Задумчив и один на береге высоком» и т.д.). Тщательно подыскивая соответствия оригиналу29, О. М., однако, последовательно – и метрически, и особенно стилистически – заменял батюшковско-пушкинский «гармонический проливень слез» дисгармоническим или даже какофоническим, «сладостного», «небесного» Петрарку – «косноязычным». Если Б. утверждал, что Петрарку «не должно переводить ни на какой язык», то у О. М. переводы четырех сонетов стали опытом расподобления со всеми мыслимыми на тот момент модификациями его лирической речи и даже осуществлением замыслениой ранее попытки «уйти из нашей речи» – в некое новое, хотя бы ограниченное, вербальное пространство, где-то между подстрочником, над которым думал еще Б., и преобразованным языком русской лирики будущего.

В воронежских стихах яркую реминисценцию из Б. содержит стихотворение «Я нынче в паутине световой…». Здесь О. М. стремится привести рефлексию о поэте и читателе, поэзии и народе к некоему программному иносказанию, соотносимому с требованиями современного социума. Во фразе, начинающей последнюю строфу – «Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался», – несомненна цитата из стихов безумного Б.: «Я просыпаюсь, чтоб заснуть, / И сплю, чтоб вечно просыпаться» (ср. у М. Муравьева о посмертном существовании: «Сон будет ли тогда иль вечно разбужденье?»). Столь же несомненна связь составного эпитета со стихами 1920 года (где подразумевался Б. – см. выше) о родном языке, таинственно заключающем в себе богатства языков чужих. В то же время эта конструкция следует статьям О. М. начала 20-х. Так, в «О природе слова»: «Все спали, когда Анненский бодрствовал. Храпели бытовики». Статья о Пастернаке (которого О. М. столь неожиданно сопоставил с Б.) включает пассаж о человеке, внешне не вполне нормальном, – и дает такое «определение» поэзии: «блаженно очумелая и все-таки единственная трезвая, единственная проснувшаяся из всего, что есть в мире».

Е. Тоддес

 

ВРЕМЯ – одна из ключевых категорий художественного мира О. М. и одна из безусловных доминант его мировосприятия. Темпоральная символика устойчиво присутствует на протяжении всего творческого пути О. М. в авторских произведениях и переводах, литературно-критических текстах и переписке и формируется как комбинация собственно хронологического, культурно-исторического и личностно-экзистенциального начал. Субстантивирующая категорию В. образность исключительно широка, хотя и остается в рамках стандартных смысловых единиц: секунда, минута, час, день, месяц, год, век (столетие), эра (эпоха), история, вечность.

Острота мандельштамовского восприятия В. зафиксирована в мемуарах Н. М., свидетельствовавшей, что он «почти физически ощущал протяженность времени, каждую минуту этой жизни»30. На эту же особенность, но уже в собственно культурном аспекте, обратил внимание в рецензии на первое издание «Камня» (1913) Н. Гумилев, отметивший, что со стихов акмеистического периода О. М. «открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении»31; в письме к С. Городецкому (опубл. в 1920) он метафорически сформулировал, что О. М. – «свой во всех временах и пространствах»32. Вместе с тем, согласно точке зрения современного исследователя, О. М. – «поэт, остро чувствующий пространство и враждебно сопротивляющийся времени»33. Сам О. М. в статье «Конец романа» (1922) писал про чувство В., «принадлежащее человеку для того, чтобы действовать, побеждать, гибнуть, любить». С подобным восприятием В. прямо связано и характерное для О. М. особенное отношение к истории и современности как ее естественной составляющей, что проявилось, в частности, в повышенном чувстве историзма.

Существеннейшее, если не основополагающее влияние на мандельштамовскую систему представлений о В. оказала концепция эволюции А. Бергсона, чьи лекции О. М. посещал в Коллеж де Франс в период своего пребывания в Париже в конце октября 1907 – мае 1908 года34. Другим источником воззрений О. М. на В. могли стать прослушанные им в период обучения в Гейдельбергском университете (1909 – 1910) лекции немецких философов Г. В. Виндельбанда и Э. Ласка, посвященные истории философии и, в частности, учению И. Канта; ср. во фрагментах ранней статьи [«Скрябин и христианство»] (1917): «христианская вечность – это кантовская категория, рассеченная мечом серафима». Определенное воздействие на мандельштамовское восприятие В. могли оказать высоко оцененные им с первой половины 1910-х годов труды П. Чаадаева, в частности, в одном из своих отрывков писавшего: «начало и причину всякого явления следует; искать во времени, вне времени – ничего»35. В статье «Петр Чаадаев» (1914) О. М. так передал чаадаевское восприятие истории: «Понимание Чаадаевым истории исключает возможность всякого вступления на исторический путь. В духе этого понимания, на историческом пути можно находиться только ранее всякого начала. История – это лестница Иакова, с которой ангелы сходят с неба на землю». Нельзя исключать, что известное влияние на художественное мировоззрение О. М. оказал темпоральный аспект теории относительности А. Эйнштейна36.

Сознательное формирование собственной концепции В. приходится у О. М. на середину 1910-х годов, что явно отразилось в его статьях этого периода. Применительно к художественному миру О. М. можно говорить о существовании двух основных форм В. – динамической и статичной, сосуществующих параллельно. Подобные представления были выражены уже в первой статье «Франсуа Виллой» (1910 (1912?), 1927):

  1. См.: Мандельштам Н. Я. Книга третья. Париж, 1987.[]
  2. О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935 – 1936) / Публ. и подгот. текста Л. Н. Ивановой и А. Г. Меца // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. Материалы об О. Э. Мандельштаме. Гуманитарное агентство «Академический проект». СПб., 1997. С. 72.[]
  3. Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1999. С. 232.[]
  4. Мец А. Г. Примечания // Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1995. С. 592.[]
  5. Ronen O. An approach to Mandelstam. Jerusalem, 1983. P. XIII-XIV.[]
  6. Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 371; Струве Н. Осип Мандельштам. London, 1988. С. 17; Мец А. Г. Примечания // Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1995. С. 535.[]
  7. Лекманов О. А. Книга об акмеизме и. другие работы. Томск, 2000. С. 511–513.[]
  8. Бихштаб Б. Я. Поэзия Мандельштама // Бухштаб Б. Я. Фет и другие. СПб., 2000. С. 274.[]
  9. См.: Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia. Рижский филологический сборник. Рига, 1994. С. 84 – 87.[]
  10. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 187–188.[]
  11. Мандельштам Н. Я. Комментарий к стихам 1930 – 1937 гг. // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 223.[]
  12. Ср.: Фрейдин Ю. Л. «Остаток книг»: библиотека О. Э. М. // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М., 1991. С. 236 – 237.[]
  13. Харджиев Н. И. Примечания // Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1973. С. 293.[]
  14. См.: Мандельштам Н. Я. Комментарий к стихам 1930 – 1937 гг. С. 215.[]
  15. Зафиксировано в: Харджиев Н. И. Примечания. С. 293 (оно отсутствует в: Липкин С. Угль, пылающий огнем // Квадрига. М., 1997, но упоминается в журнальной редакции этих воспоминаний со ссылкой на комментарий Харджиева (Литературное обозрение. 1987. N 12. С. 99).[]
  16. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб., 1989. С. 13 – 18.[]
  17. Липкин С. Указ. соч. С. 391 – 392.[]
  18. Вейдле В. Батюшков и Мандельштам // Эмбриология поэзии. Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж, 1980.[]
  19. Гаспаров М. Комментарии // Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 786 (здесь же напоминание по поводу предыдущего стиха – горожанином назвал Гумилев самого О. М. в рецензии на второй «Камень»).[]
  20. Об этой строке см.: Сурат И. Опыты о Мандельштаме. М., 2005. С. 65.[]
  21. Гардзонио С. «Феррара черствая» О. Э. Мандельштама // Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М., 2006. С. 182 – 183.[]
  22. См.: Нерлер П. М. «К немецкой речи»: попытка анализа // «Отдай меня, Воронеж…». Воронеж, 1995.[]
  23. Ronen O. Op. cit. P. 151.[]
  24. Мец А. Г. Примечания. С. 485.[]
  25. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002: С. 50[]
  26. Пильщиков И. А. Батюшков и литература Италии. М., 2003. С. 183.[]
  27. Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 316.[]
  28. См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.[]
  29. Семенко И. Поэтика позднего Мандельштама. Roma, 1986. С. 68–96.[]
  30. Мандельштам Н. Воспоминания. М., 1989. С. 134.[]
  31. Гумилев Н. С. Собр. соч. в 3 тт. Т. 3: Письма о русской поэзии. М., 1991. С. 132.[]
  32. Цит. по: Мец А. Г. Комментарий // Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 298.[]
  33. Гаспаров М. О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 г. М., 1996. С. 93.[]
  34. См.: Нерлер П. Даты жизни и творчества [О. Э. Мандельштама! // Мандельштам О. Собр. соч. Т. 4. М., 1997. С. 430; Нерлер П. Парижский семестр Осипа Мандельштама // Osip Mandelstam und Europa. Heidelberg, 1999. S. 257–279.[]
  35. Чаадаев П. Я. Полн. собр. соч. и избранные письма. В 2 тт. Т. 1. М., 1991. С. 446.[]
  36. Ср.: Иванов Вяч. Вс. «Стихи о неизвестном солдате» в контексте мировой поэзии // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №6, 2008

Цитировать

Кузовкин, Г. Избранные статьи / Г. Кузовкин, Е. Тоддес, С.Г. Шиндин, А. Рассанов, Д. Зубарев, М.Л. Гаспаров, С. Гардзонио, П.М. Нерлер, Е.В. Иванова // Вопросы литературы. - 2008 - №6. - C. 201-255
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке