Из пира в мир, или Заложник грезы. Писательский «анекдот» от В. Ирвинга и Н. В. Гоголя

I sleep… I sleep long.

1. Whitman

We dream – it is good we are dreaming

It would hurt us – were we awake

1. Dickinson¹

    

   Дремлю – и под дремотой тайна,

   И в тайне ты почиешь, Русь,

   Ты и во снах необычайна,

   Твоей одежды не коснусь

                    А. Блок

    

   Не спи, не спи, художник,

   Не предавайся сну…

                    Б. Пастернак

    

   В финале новеллы «Рип Ван Винкль» (1819) Вашингтон Ирвинг напоминает читателю о том, что и так очевидно: им был использован «бродячий» сюжет, издавна бытующий в разных культурах, о неестественно продолжительном, волшебном сне героя. Сюжет возводим к древнему мифу, но сводим и к бытовому анекдоту: о том, как некто проспал спьяну и попал в результате в конфузное положение. Сходная, двусмысленная по происхождению сюжетная схема обнаруживается в чуть более поздней повести Н. В. Гоголя «Коляска» (1853).

   Эти произведения, насколько мне известно, никогда не сопоставлялись, хотя аналогии между творчеством Гоголя и творчеством Ирвинга находились без труда еще при жизни обоих писателей (Ирвинг приобрел популярность в России уже в 1820-х годах, и проза его самому Гоголю была достаточно хорошо знакома) ². Для нас в данном случае важна не возможная, но скорее всего отсутствующая генетическая связь между двумя повестями, а общность ситуации-модели, открытой разнообразным интерпретациям, в том числе той, что предлагается ниже.

   Обе вещицы носят демонстративно легкомысленный, «пустячный» характер, но в обеих же сквозь преобладающий комизм ясно слышатся лирические ноты – боли, страха, сострадания. И неудивительно: опьянение, сон, греза – расхожая метафора воображения, а воображение для человека, причастного искусству, – категория жизненная: это то, чего он и заложник, и счастливый обладатель, что выделяет среди прочих людей и служит мостиком взаимопонимания.

   Досужая, но насущная, практически никчемная, но драгоценная способность представлять то, чего нет… Не она ли является предметом обсуждения (косвенного) в обеих историях? Такое их прочтение делает возможной постановку широких вопросов: чем отличается отмеченный даром воображения человек от других людей? Чем он привлекателен для них и чем подозрителен? Какие ожидания предъявляются ему и как он на них отвечает? Как, наконец, все это выглядит в сравнении, в контекстах разных культур: сходно или неповторимо особенно? Именно в этой плоскости мы и попробуем рассмотреть «пустячки» российского и американского классиков.

   Происходящее в обеих новеллах можно свести к условному инварианту:

   1. В рамках обыденной, заурядной, «домашней» действительности выделяется некий персонаж – носитель (комически сниженного) художественного дара.
   2. Он оказывается особым образом отмечен, а именно: удостоен присутствия на дружеском пиру «героев», своего рода (опять же с учетом комического снижения) Олимпе, празднике воображения.
   3. Опьянев, он погружается во вневременье сна, из которого потом оказывается выброшен обратно в реальность и вынужден иметь дело с последствиями своего самозабвения.

   В этой сюжетной схеме нетрудно усмотреть метафору творческого акта: индивидуальный «улет» в сладко- компанейский мир воображения и следующее за ним возвращение к принципу реальности и социальной ответственности. Вслушиваясь в специфический резонанс, который эта метафора получает у американского и русского классиков, мы попробуем представить их «анекдоты» как образцы литературного мифотворчества. И одновременно – образцы иронической (самоиронической!) рефлексии становящегося литературного мифа.

   Новелла Ирвинга, «старшая» по времени написания, была впервые опубликована в «Книге эскизов» (1819), где «в паре» с «Легендой о Сонной Лощине» представляла американскую тему на фоне явного преобладания европейских (британских) мотивов и образов. С тех пор именно эти два произведения традиционно выделяются в наследии Ирвинга-новеллиста как хрестоматийные шедевры, именно они открывают собой «канон» американской художественной классики, как бы ни оспаривался он в последние десятилетия.

   …В родной деревушке, как будто перенесенной целиком из Старого Света и прилепившейся к подножию американских Каатскильских гор, Рип Ван Винкль – одновременно маргинал и общий любимец. Нерадивый хозяин и работник, безответственный муж и отец, он бездарен в практическом отношении, но явно не чужд поэтической жилки: это проявляется в созерцательности, детской преданности игре и любви к художественному плетению словес. Нескончаемыми историями «про духов, ведьм и индейцев» ³ он развлекает тех, кто готов его слушать, – деревенских детей и кумушек-домохозяек, охраняя по возможности свою беспечную свободу от жениных настырных претензий. Оборона, впрочем, носит пассивный характер: Рипу нечего противопоставить «социальному давлению», кроме чувства юмора, терпения и по возможности частых побегов в зеленый лес.

   Один из сквозных мотивов новеллы связан с контрастным освещением двух представленных в ней модусов общения: практического и эстетического, которым, в духе романтической теории органического воображения, соответствует контраст социального и природного. Мир леса живописен, но таинственно молчалив: в нем есть звуки (например, «насмешливое» карканье ворон), есть отзвуки (эхо, вторящее выстрелам охотника), но нет голосов. Напротив, деревенский, домашний мир для Рипа более всего ассоциируется с поучениями супруги (по удачному выражению критика, «Бедного Ричарда в юбке»), докучливо жужжащей ему о «лени, беспечности и о разорении, до которого он довел собственную семью». Госпожа Ван Винкль использует язык как инструмент, самозатачивающийся в работе: он «не только не притупляется от постоянного употребления, но, напротив, становится все острей и острей». Ее неустанная многоречивость в «исторической перспективе» (не без иронии обозначаемой в новелле) выглядит прообразом «логократии», которой суждено воцариться в послереволюционной Америке. По возвращении в деревню двадцать лет спустя Рип попадает на предвыборный митинг и оказывается оглушен разглагольствованиями в знакомой тональности, но на демократическом «новоязе»: «тощий, желчного вида субъект, карманы которого… битком набиты какими-то печатными афишками», вещает «о гражданских правах, о выборах, о членах Конгресса, о свободе, о Бэнкерс-Хилле, о героях 1776 года» и т. д. Активистский дискурс, «тиранию» которого представляла в семейном обиходе Рипа тетушка Ван Винкль, теперь господствует в общесоциальном масштабе: «Вместо былой невозмутимости и сонного спокойствия во всем проступали деловитость, напористость, суетливость».

   Речевая стихия, близкая Рипу, прямо противоположна социальной риторике и более сродни языку природы. Супруге он отвечает вздохами и жестами («он пожимал плечами, покачивал головой, возводил к небу глаза и упорно молчал»), а укрытие от ее призывов и инвектив находит если не в лесу, то в «клубе мудрецов, философов и прочих деревенских бездельников». В этом товариществе болтунов, регулярно встречающемся подле местного трактира, речи текут неторопливо, вольно и безотносительно к практическому смыслу. «С какой торжественностью внимали они… неторопливому чтению Деррика Ван Буммеля, школьного учителя, маленького и щегольски одетого ученого человечка, который, не запнувшись, мог произнести самое гигантское слово во всем словаре! С какою мудростью они толковали о событиях многомесячной давности!» Слово ценимо здесь не как средство воздействия и не как контейнер с информацией, а как повод для «глубокомысленных» и принципиально «бесполезных» толкований, поэтому оно так легко замещается многозначным символическим жестом. Местный патриарх Николае Веддер, восседающий у порога трактира с утра и до вечера, все время передвигаясь в тенек, в связи с чем служит соседям чем-то вроде солнечных часов, свои умонастроения выражает вообще без слов: попыхивая трубкой, он выпускает изо рта то короткие и сердитые клубы дыма, то легкие, мирные облачка, что толкуется окружающими как свидетельство неодобрения или, напротив, сердечного согласия. Неподвижность и бессловесно-«атмосферное» самовыражение делают Веддера удивительно похожим… на Каатскильские горы, контур которых, также почти всегда окутанный дымками и туманами, высится над деревней.

   Совершая челночные движения из дома в лес и из дома в «клуб», Рип (назовем его протохудожником) повсюду занимает позу созерцателя-туриста». То же можно сказать о литераторе- любителе Джефри Крейоне, номинальном авторе «Книги эскизов», который маячит за спиной Рипа, а также о литераторе-профессионале Вашингтоне Ирвинге, прикрывшемся маской Джефри Крейона. Каждый из них ощущает себя «мигрантом», путешественником, – в их сообщество с самого начала приглашен и читатель (ср. открывающий новеллу, дружески нас «объемлющий» речевой жест: «Всякий, кому приходилось подниматься вверх по Гудзону, помнит, конечно…»).

   Путешественник – антипод домоседа. В глазах домоседа он всегда отчасти подозрителен, зато и интересен как свидетель, видевший то, чего не видели другие. Увы, как правило, свидетельствование это не слишком надежно. «Во время путешествия… – признается сам Джефри Крейон, – разнообразные материи перетряслись в моем сознании, как обыкновенно вещи в плохо упакованном дорожном сундуке, поэтому когда я пытаюсь извлечь оттуда факт, я не могу определить, прочел ли я его, или услышал, или выдумал, и никогда не знаю сам, в какой мере достойны доверия мои собственные истории». Фантазия, греза, слух, предание, кажимость, живописное впечатление, наблюдаемый факт – все входят в состав опыта путешественника и смешиваются в общем потоке до неразличимости. Как рассказчик правды- небылицы, достойной разом и доверия, и недоверия, Рип стоит у начала американской сказовой традиции. «Пакт», предлагаемый Ирвингом читателю, имеет в основе ненадежное свидетельствование ⁴, приглашающее читателя к встречной взаимоусловленной и «взаимовыгодной» игровой активности.

   Действительно ли затюканный чудак и бездельник оказался однажды удостоен присутствия при богатырских игрищах собственных легендарных предков, «рыцарственных» соратников Генрика Гудзона, первооткрывателей будущей колонии Нью-Йорк? Действительно ли оживший миф принял его в себя как (почти) равного? Сам-то он верит, что был там, где был, и видел то, что видел, – в роли молчаливого виночерпия и наблюдателя он как бы присутствовал внутри кинокартины. Образы, являвшиеся взору Рипа и, соответственно, нашему, выпукло зримы («у одного – огромная голова, широкое лицо и крошечные свиные глазки; лицо другого… состояло, казалось, из одного носа» и т. д.) и причудливо странны. Но, между прочим, подозрительно не новы.

   В иронической перспективе Ирвинга получается, что чем дальше в лес, тем к деревне ближе, чем видение приватнее, тем оно обобществленнее, и провести четкую границу между реальным опытом и вымыслом в принципе невозможно. Видел ли Рип что-либо «на самом деле»? или «всего лишь» видел сон? а если сон, то свой или всплывший из глубин общинной памяти, коллективного воображаемого? Читатель узнает, между прочим, что группа причудливо одетых голландских моряков, обнаруженных Рипом в глухой лесной лощине, в целом напоминала неоднократно им виденную «картину фламандского живописца в гостиной Ван Шайка, деревенского пастора, привезенную из Голландии еще первыми поселенцами». Имеется также ссылка на «бородатые», всем в округе известные предания о посещениях командой Гудзона Каатскильских гор, а также многочисленные «достоверные свидетельства» местных историков на ту же тему. В свете этих мелких, но существенных «фактиков», которыми делится с нами повествователь, удивительное приключение Рипа начинает выглядеть производным, вторичным, отпечатанным с готового клише. В сущности, это ярко и индивидуально воплощенная (во сне или наяву – как бы и не очень важно) вариация устойчивого мотива.

   На фоне принципиальной расплывчатости, двусмысленности происходящего обращает на себя внимание такое свойство героя Ирвинга, как исключительная цепкость памяти о себе. Очнувшись от двадцатилетнего сна на зеленом пригорке, он мгновенно припоминает «все происшедшее с ним перед тем, как он задремал»: и обязательства перед сварливой супругой, оставленной в деревне, и пирушку, который был свидетелем в горной котловине, и нехитрую свою собственность (собаку и ружье). Правда, то, что он помнит, плохо сочетается с тем, что он видит, – и это вызывает чувство растерянности, достигающее пика в деревне, когда неузнаваемые односельчане в свою очередь отказываются опознать пришельца и ставят его в тупик лишенными (на его слух) смысла вопросами: «Кто же вы – федералист, демократ?» Вот когда бедняга Рип вплотную приближается к отчаянному состоянию самопотери: «Вчера вечером я был настоящий, но я провел эту ночь среди гор, и… все переменилось, я переменился, и я не могу сказать, как меня зовут и кто я такой». Впрочем, и здесь он вскоре находит – притом сам! – выход из затруднения. Как? Вспомнив себя в дочери, чьи голос и внешность, даже изменившиеся с годами, пробуждают в нем «вереницу далеких воспоминаний», и узнав себя в никогда не виденном, но похожем на него внуке. Личностная идентичность – прочный стержень, на который нанизываются разнообразные опыты, развертывающиеся в неопределенной области между прошлым и настоящим, грезой и действительностью, без точной к той или другой «приписки».

   Мир воображения описывается у Ирвинга как игровой «баланс» общинного и индивидуального, самозабвения и памяти о себе, постоянства (темы, мифа) и изменчивости (бесконечности вариаций). Баланс этот вполне органичен, не случайно его идеальным воплощением служит природный ландшафт, описанием которого открывается новелла. Тема изменчивости (и самое слово «changeability») возникает уже в первых строках – по поводу «смелого контура» Каатскильских гор. Он вечно неизменен: позже его мгновенно узнает проснувшийся Рип и именно за него будет цепляться как за надежный ориентир в момент крайней растерянности: «Там высятся Каатскильские горы… а вот – те же холмы и долины, которые были тут испокон века». Но он и вечно изменчив: «Всякое время года, всякая перемена погоды, больше того – всякий час на протяжении дня вносят изменения в волшебную окраску и очертания» (последнему обстоятельству местные хозяюшки находят «домашнее применение», используя горы как «безупречный барометр»).

   Изменчивость в природе имеет разнообразный характер: и капризно-хаотический, и цикличный (Рип засыпает осенью, в сумерки, а просыпается весенним утром), и – в масштабе индивидуальной жизни – необратимо-линейный: от молодости к старости ## С потоком необратимых изменений – энтропических, разрушительных, над которыми ни один человек не властен, – связаны в новелле обертоны потенциально трагического звучания, в основном сосредоточенные во второй части:

   1. «Я сплю… Я сплю долго…» (У. Уитмен).

   «Мы грезим – и хорошо, что грезим —

   Мы испытали бы боль – если бы бодрствовали» (Э. Дикинсон).

   Подстрочник мой. – Т. В.

   [↩]

2. По крайней мере один из рецензентов- современников сравнивал русского и американского писателей в пользу последнего. См. об этом в кн.: Николюкин А. Н. Литературные связи России и США. Становление литературных контактов. М., 1981. С. 242-244.[↩]
3. Перевод А. Бобовича.[↩]
4. Здесь можно вспомнить английскую поговорку: «lies like an eyewitness» – «лжет, как свидетель».[↩]