Из книги «Бренный человек и литература». Вступительная статья, публикация и перевод Л. Зониной

Книга «Бренный человек и литература» (1977), отдельные фрагменты которой представляются вниманию читателя, – одно из последних произведений Андре Мальро и его первая, если не считать давнего небольшого эссе о Шодерло да Лакло, работа о том роде искусства, который, казалось бы, должен был быть всего ближе ему как романисту.

Предтеча и в то же время в известной степени антипод экзистенциализма, автор «Удела человеческого» на протяжении всей своей творческой жизни искал некую возможность выхода за пределы индивидуального существования, обреченного смерти и, следовательно (если исключить гарантию божественного промысла, а для Мальро она заведомо исключена), абсурду; возможность бросить вызов «судьбе», хаосу, равнодушию вселенной и удовлетворить ту жажду «смысла», которая присуща человеку¹.

Именно поэтому Андре Мальро не принял определения Сартра, который сблизил его концепцию человека с хайдеггеровским «бытием-к-смерти»: «А не следует ли вместо «к» сказать «против»? – написал Мальро на полях книги Гаэтана Пикона, процитировавшего формулу Сартра. – Это только на первый взгляд одно и то же».

Самоцельное индивидуальное действие, оставляющее «рубец на карте земли», затем солидарность действия революционного, изменяющего ход истории, которые определяли идейное содержание предвоенных романов Мальро, в послевоенных эссе писателя уступают место искусству, сущность которого для него и есть претворение «судьбы претерпеваемой в судьбу покоренную», «вечный реванш человека», вызов, бросаемый смерти. Авантюрист, Революционер, Художник – такова в его творчестве эволюция модели Человека, с наибольшей полнотой и силой воплощающая в себе «бытие-против-смерти», «бунт творца против Творца», уже не освещающего и не освящающего земные горизонты.

Даже в пору своего «попутничества» Мальро не был марксистом, навстречу революции его толкала, как справедливо пишет С. Великовский, «прежде всего и сильнее всего нравственная пружина, потребность и нужда выбраться из своих морально-философских затруднений», «миф» революции, а не ее конкретно-историческая задача. И поскольку революция, занятая деланием истории, не удовлетворила «метаисторических» запросов Мальро, он, отступившись от нее на практике, перейдя в своей политической деятельности на охранительные позиции, обратил все свои философские упования на искусство, подымающее Человека над его смертным уделом; все преходяще – и бренный человек, и сменяющие одна другую цивилизации, – вечен лишь творческий потенциал, заключенный в человеке, и поэтому, отринув богов – в известном смысле столь же преходящих, столь же «бренных», как и создавший их человек, – XX век, с его мироощущением «богооставленности», противопоставляет, по мысли Мальро, смерти индивида жизнь искусства.

«Голоса безмолвия», «Психология искусства», «Метаморфоза богов», «Воображаемый музей мировой скульптуры» Андре Мальро посвящены искусствам пластическим. Здесь сформулирована его концепция. Поэтому «Бренный человек и литература» воспринимается как книга несколько «вторичная» (внутри творчества самого Мальро), как своего рода приложение к частному случаю литературы общих идей, выработанных и отточенных на тысячах страниц философствования об искусстве всех времен и народов, исторических цивилизаций и доисторических общностей. Несмотря на поражающе огромную эрудицию, Мальро – не ученый в строгом смысле слова, не искусствовед и не литературовед. Перестав быть романистом, он остался художником. Его проникнутая патетикой, ораторская проза, подчас темная от нагромождения метафор, нередко эллиптичная, смело сопрягающая явления, далеко отстоящие одно от другого во времени и пространстве, держится не научной аргументацией, не логикой, но лирической проникновенностью. Мысль Мальро не боится ни преизбыточности, ни повторов, он не столько доказывает, сколько «ворожит».

В своем подходе к искусству Мальро неизменно отправляется от его двойственной природы. С одной стороны, художник – человек своей исторической эпохи, и понять его произведение молено, только исходя из ее верований и ценностей. С другой – само художественное призвание человека трансцендентно, и его творение, рожденное во времени историческом, обретает существование в некоем особом, свободном от хронологии времени, основная характеристика которого – безграничное «поле возможностей», открываемое «метаморфозой». Именно метаморфоза, которой человечество вольно подвергнуть произведение искусства, обеспечивает длительность его жизни или его возрождение к жизни в иную эпоху, короче говоря, его присутствие в мире воображаемого, ценность творческого акта. «Каждый из шедевров, – утверждает Мальро, – своего рода очищение мира, но их общий урок – урок их присутствия, и победа каждого художника над своим собственным рабством – частица в гигантской панораме торжества искусства над человеческой судьбой».

Символ метаморфозы искусства – Воображаемый Музей, где человек XX века собрал изваяния, бывшие предметами культа тысячи лет назад в Двуречье или Южной Америке, наскальные рисунки первобытного охотника и романские или готические статуи святых. Чуждый тем верованиям, которые водили рукой художника в прошлом, человек XX века, утратив возможность диалога с богом или богами, лежавшего в основе сакральных искусств религиозных цивилизаций, обожествляет, как считает Мальро, самое искусство.

Не следует, однако, смешивать взгляды Мальро (и он сам об этом неоднократно предупреждает) с эстетическими теориями «искусства для искусства» или культом Прекрасного. Не Красота, но непокорство человека судьбе, воплощенное в творческом акте, определяет высшую его ценность для Мальро: «Искусство – это анти – судьба».

Двойственная природа искусства, с точки зрения писателя, проявляется и в том, что произведение, сотворенное художником наедине с самим собой, материализует «коллективное воображаемое» и тем самым поднимает творца над «бренным человеком» со всеми «случайностями» его личной биографии. К этой мысли Мальро возвращается настойчиво, неоднократно. Говоря о скульптуре Микеланджело в «Голосах безмолвия», он замечает, что «исполинский мир искусства, восходящий к нам из прошлого, не вечен и не надысторичен – он и связан с историей, и ускользает от нее, как ускользает Микеланджело от Буонаротти». Таков же смысл парадоксального не первый взгляд утверждения, что Бальзак, Флобер или Стендаль, авторы романов, – это не Оноре, Гюстав или Анри Бейль; создав мир воображаемого, они тем самым обращают свой «удел человеческий», «бытие-к-смерти» в «бытие-против-смерти», – роман сообщает своему создателю новое качество.

В силу такого онтологического осмысления искусства «социальная мета», лежащая на художнике и на его творчестве, отступает для Мальро на второй план и основополагающими оказываются внутренние связи искусства, то «поле возможностей», в котором творит художник и где Музей и Библиотека вручают каждому новому хранителю ключ от своих дверей, своего рода неугасимый огонь эстафеты. Мальро не отвергает реальную жизнь как материал искусства, но, по его мнению, этот материал, эта модель избирается тем или иным мастером как орудие и своего рода «вторичное сырье» – не под воздействием непосредственных чувств, возбуждаемых зрелищем жизни, но в полемике, которую всякий художник ведет с воображаемым миром своих предшественников, уже претворивших действительность.

Размышления Андре Мальро о литературе – итог его раздумий о современной европейской цивилизации, вскормленной в первую очередь книгой.

Мальро рассматривает эволюцию жанров европейского искусства в ее взаимосвязи с эволюцией воображаемого. Для человека средневековья, полагавшего истинным потусторонний мир, отраженный в сонме каменных святых, украшающих храмы, словесность с ее волшебством – легенда, сказка или «роман» (Мальро берет в кавычки это определение, подчеркивая неадекватность понятия средневекового романа роману в сегодняшнем понимании слова) – была искусством второстепенным, ибо здесь господствовало не столько «истинное», сколько «чудесное». Теряя непосредственную связь с верой, искусство творит свое воображаемое – «воображаемое вымысла», тяготеющее к созданию особого мира, соперничающего с действительностью. И пальма первенства мало-помалу переходит от искусств пластических к искусствам словесным: поэзии, театру, наконец, к роману. Роман – вершина литературы, зиждящейся на «воображаемом вымысла». Этот жанр, по мнению Андре Мальро, потому и занимает господствующее положение сегодня, что он со-творяет мир, тем самым его постигая и организуя, тогда как религиозное искусство было не столько со-творением, сколько выявлением, подобием Истины, лежащей за пределами умопостигаемой действительности.

Наметив основные вехи развития романа, Мальро ставит вопрос о его судьбе в будущем: сможет ли роман устоять под натиском аудиовизуальных средств выражения, созданных технической цивилизацией?

Поскольку Мальро видит основную характеристику современной цивилизации в ее «гадательности», «непредсказуемости», в том, что агностическая цивилизация не столько «дает ответы», подобно цивилизациям религиозным, сколько «задает вопросы», он считает принципиально невозможным и ответ на «частный» вопрос – каким будет искусство будущего, – коль скоро сегодня нельзя определенно сказать, каким будет человек будущего. XX век находит и в искусстве не «ответ ответов» о смысле жизни, но «вопрошение вопрошений», вбирающее, претворяющее, преображающее все конкретные ответы, которые давало искусство прошлого: «Наша цивилизация в ее противоборстве с судьбой впервые использует как оружие искусство в его целокупности».

И конкретные суждения Мальро о том или ином художнике, и его общая концепция искусства могут вызвать обоснованные возражения.

Так, если за утверждением Мальро, что «русский роман – это роман европейский, увиденный через смерть», стоит дорогая ему мысль (хотя и выраженная туманно и несколько высокопарно) о том, что приземленный бытовизм буржуазного романа – например, романов Поля Бурже – не является подлинным искусством, тогда как «духовность» (что для Мальро вовсе не синоним «религиозности» – и он это подчеркивает, замечая, что Толстой в «Смерти Ивана Ильича» не нуждается в ссылках на Христа, чтобы поставить «вопрос вопросов», или, говоря, что вера Толстого, не в пример вере Расина, полна сомнений) русского романа подымает его над повседневностью, ибо и Толстой, и Достоевский взыскуют Истины, что и делает их Художниками в подлинном смысле слова, то высказываемое (но не доказанное) им положение о принципиальной несовместимости реализма и театра явно спорно, ибо сводит сценический реализм к копированию действительности.

Кризис ценностей современного буржуазного общества – а тупик индивидуализма Мальро ощущает необычайно остро – приводит его к мысли о «гадательности» цивилизации XX века и ее дальнейших путей, к отказу от поисков «смысла» внутри нее и от упований на спасительность технического прогресса. С другой стороны, не верит он и в революцию, в поступательный ход истории. Все это сообщает гуманизму Мальро трагическую окраску. Однако в противоположность многим своим собратьям Мальро не успокаивается на констатации абсурда, противопоставляя ему непреоборимость творческого потенциала человека, «божественного могущества свидетельство которого несет в себе всякое искусство». И это не может не пробудить сочувствия в нашем читателе.

В особенности сейчас, когда на интеллектуальном рынке Запада идет бойкая торговля оптом и в розницу всевозможными теориями «смерти человека», неотвратимой «энтропии», неизбежной «одномерности». Метаморфоза искусства, как ее понимает писатель, противостоит как шпенглеровской взаимонепроницаемости, а потому и «смертности» цивилизации, так и левацкому культурному нигилизму, – ведь она, эта метаморфоза, есть форма преемственности, подтверждающая, если выразиться словами Мальро, «силу и славу», присущую «животному, которое, сознавая свою бренность, вырывает у иронии туманностей песнь созвездий и бросает ее грядущим векам, заставляя их прислушаться к неведомым словам».

Много лет назад – в авторском предисловии к «Годам презрения» – Мальро сформулировал задачу литературы как «попытку помочь людям осознать свое величие, которого они не замечают». Такому пониманию роли художественного слова он остался предан и в своей последней книге.

Бальзаком Академия побрезговала. Роман она признавала, когда он был анализом тонких чувств. Но не тогда, когда он унижался до рассказывания всяких историй.

Достойным восхищения роман был признан благодаря Флоберу, несмотря на судебные преследования «Госпожи Бовари»; «Саламбо» тут сыграла свою роль. Эволюция, до тех пор последовательная, привела к непредвиденному результату – в Флобере французы обрели то, чем так восхищались в Расине: они обрели создателя формы. Не просто некоей манеры письма, но еще и стиля в архитектурном понимании этого слова: «Госпожа Бовари» не вписывается между «Отцом Горио» и «Отверженными», независимо от того, считать ли их шедеврами или романами-фельетонами. Для Флобера оправдание романа в этом стиле и в расиновской «дистанции», ошеломительной перед лицом сообщничества, которое навяжет Достоевский. Жанр романа завоевал бы век и без Флобера; но еще натурализм обнаружит всю непрочность этой победы, устойчивость нападок – то на Александра Дюма и Виктора Гюго, то на Бальзака, а затем на Золя. Тем не менее к 1890 году роман занимает место, равное месту, занимаемому всеми другими жанрами, вместе взятыми; именно в романе решается судьба литературы, как в Европе, так и в Америке.

Возможности, раскрывающиеся в безмолвном диалоге с книгой, приведут к последствиям, которые сравнимы разве с последствиями появления телевидения – другой формы интимного общения. В XVII веке к этим возможностям еще относятся с недоверием, и романисты тщательно уточняют, каким именно образом их персонажи оказались о чем-то осведомлены. Но мир чтения про себя не перестает усложняться, потому что вымысел не укладывается в ограничения, которые якобы сам на себя налагает, – ведь только хитроумные уловки позволяют перейти от «Великого Кира» ² к «Новой Элоизе» или от «Новой Элоизы» к «Отцу Горио». Главное ведь отнюдь не в том, чтобы рассказать новую историю или рассказать ее по-новому; главное, что романист осознает свою вездесущесть, свое всеведение, свою свободу, независимость своих произведений, которые уже не сводятся к историям и сказкам. Мало-помалу он обнаруживает существование всего того, что в романе выходит за пределы излагаемой истории.

Истории играют с теми, кто их рассказывает, в правдоподобие. Многие из самых великих романов могли бы быть (и подчас были) рассказами о реальных происшествиях или прославленных деяниях <…>.

Повседневность, антипод чудесного, то, что Бальзак называет «реальным миром», как это ни именуй, всегда представляется нам чем-то как бы само собой разумеющимся. Мы убеждены, что воображаемое ориентируется на реальность. Интерпретация должна якобы отталкиваться от модели. Но ведь литература, как и скульптура, начинает с богов, а не с соседей. Модель любого реалистического искусства всего лишь одна из возможностей художника в его борьбе против идеализации или религиозности стиля, который господствовал до него. Оборванцы Веласкеса похожи на тех, кого он писал, но, главное, на его собственные картины. Если Курбе умирает, не оставив наследника, в момент, когда Золя на вершине славы, причина, очевидно, не в нехватке соответствующих моделей. Реальный мир не только не сам собой разумеется, но нам еще хочется знать откуда что в нем берется. Чтобы разглядеть Бирото, Бальзак должен был свести свои счеты с Вальтером Скоттом, Флобер не копирует модель Фредерика Моро, у которого нет модели; он избавляется от романического элемента Бальзака.

Пренебрежение к Бальзаку, выказанное Академией, не должно заслонять от нас тот факт, что к 1875 году революция, которую он ставил себе в заслугу, одержала победу – началось царствование воображаемого, которое создал он <…>.

Ни один из его романов в отдельности не сыграл той роли, которую «Сид» сыграл для театра, но «Человеческая комедия» – как целое – безусловно, Прежде всего в силу своего мифического характера, как для нас, так и для самого Бальзака. Какой читатель читал и восхищался романом-потопом под названием «Человеческая комедия», так же, как он читал – с начала до конца – романы-потоки: «Отверженных» или «Войну и мир»? А меж тем целостность этого монумента отнюдь не иллюзорна; Бальзак живет внутри него, непрерывно отсылает нас к нему. И не столько потому, что его персонажи появляются вновь и вновь (вновь появляется и д’Артаньян у Дюма), сколько потому, что это произведение обладает своими внутренними ориентирами в том параллельном обществе, где Растиньяк – лицо более историческое, чем Гизо, Вотрен – чем Луи – Филипп. Пресловутое соперничество с актами гражданского состояния – фанфаронство в плане творческом – приобретает глубокий смысл, если его рассматривать в плане воображаемого. В противовес ярмарке грез Театра Бальзак раскидывает ярмарку грез своего мифического Парижа. Сцена была по преимуществу ловушкой для несуществующего; бальзаковский Париж становится по преимуществу местом того, что почти существует. Действие романов, многажды перечитанных нами, происходит внутри «Человеческой комедии», которую мы никогда не читаем подряд, оно захватывает провинцию, зачарованную своей столицей. В эпоху Луи – Филиппа бальзаковских описаний не пропускали, да их и воспринимали не как описания, а как то, чем они действительно были, – как персонажей. Сам Бальзак писал тогда с маниакальной настойчивостью: «Жизнь- это театр».

Можно спорить, стоит ли образ Вотрена выше, чем сценическое его воплощение, созданное, допустим, Фредериком – Леметром; но тот факт, что пансионат Воке выше любых театральных декораций, сомнению не подлежит. Несмотря на глубину сцены, у декораций всего два измерения; у пансионата Воке их три и вдобавок – персонажи внутри него. Воображаемое декораций зависит от зала, который на них глядит; роман не нуждается в публике. Описание старого Дворца Правосудия в «Во что любовь обходится старикам» до невероятия перегружено, но одушевлено, наподобие рисунков Виктора Гюго. Сцены, когда сталкиваются Жак Коллен, Люсьен де Рюбампре, судья Камюзо, потом – этот судья, прокурор и г-жа де Серизи, стоят где-то на полпути между гениальностью и романом-фельетоном, но гениальность берет верх именно потому, что происходят они в этом фантастическом и описанном до мельчайших подробностей Дворце, населенном персонажами в маскарадных костюмах – судьями, адвокатами, судебными приставами, – как замки черного романа населены привидениями.

Роман «Блеск и нищета куртизанок», который для Бальзака столь же программен, как для Бодлера «Падаль», нередко приближаясь к самопародии, отчетливо демонстрирует механизм бальзаковского творчества. В отличие от канализационной сети «Отверженных», именуемой Бегемотом, Дворец вовсе не тяготеет к некоему титаническому и чудовищному преображению. Описанный с безудержным увлечением, он существует во всех своих деталях и смутности, подобно персонажам, нарисованным Бальзаком точь-в-точь и в то же время так и оставшимся бы для нас неуловимыми, не отбрось автор на стену их тень в манере Домье на каком-нибудь повороте абзаца. У мифологического Вотрена нет лица даже и до того, как он изменит свою физиономию, чтобы стать аббатом Эррерой, также лишенным лица. Однако Дворец сообщает своей фауне этнографически точное и убедительное существование, подобное существованию самого Парижа, над которым вершит суд. Решив отбросить прошлое (то неопределенное костюмированное место действия, соперничавшее с театральной сценой или с незапамятными временами, когда животные разговаривали), Бальзак обнаружил антропоморфизм мест: Дворец, темницы, камеры тюрьмы Пистоль, какой-то дом, комната выделяют из себя персонажей, – и Достоевский вспомнит об этом, создавая дом Рогожина. Читатель, увлеченный Дворцом Правосудия, допросами, г-жой де Серизи, бросающей в огонь протоколы, в конце концов увлекается и Вотреном благодаря тому целостному миру, внутри которого Бальзак верит в Вотрена, как верит во Дворец, почти подлинный, – верит в не имеющее прецедента слияние вымысла и реальности, отныне подразумеваемое под словом «роман»<…>.

Исторический роман, которому сообщил такой блеск Александр Дюма, делает вид, будто рассматривает персонажей воображаемых, точно персонажей наблюденных как в прошлом, так и в настоящем. Они отличаются только костюмами и своей принадлежностью к этому прошлому, которое не является историей в точном смысле слова, но где история как бы узаконивает чудесное. В «Трех мушкетерах» есть нечто от «Кота в сапогах». Прошлое, костюмы и декорации играют здесь ту же роль, что сцена в театре; они предлагают нам мир, напоминающий тот, в котором мы живем, но с ним не совпадающий, мир, где признаются права воображаемого. Всякий исторический роман происходит «в те времена». В чувстве восхищения, которое внушают его персонажи, нетрудно узнать восхищение, некогда возбуждавшееся героями сказок. Исторический роман пользуется историей, чтобы нарисовать нам вымышленных персонажей так, будто они не вымышленные <…>.

История придает вымыслу достоверность, которой уже не может сообщить феерия: события романа, как и отношения между читателем и персонажами, радикально отличаются от каких бы то ни было отношений между реально живущими людьми.

Утратив безответственность сказочника, романист не смел пренебречь вопросом: а откуда вам все это известно? Законно было знать события, но не чувства. Если исключить мимолетные явления дьявола, приоткрывавшего чердачное оконце, у романиста были две возможности – либо биография героя, чьими глазами увидены все остальные персонажи, либо эпистолярный роман. Руссо знал чувства Жюли, Лакло – чувства маркизы де Мертей, поскольку обе они их выражали в письмах. Но в конце концов романист в рассеянности перестал искать оправдания своему роману. Разве не было известно, что переписка – условность? Обосноваться в душе персонажей – условность еще более явная, но мало-помалу романист туда вторгся. На опыте была открыта игра в прятки, позволявшая ему поочередно вселяться в своих героев; настал момент – благодаря таланту, а не теории, – когда романист очутился по ту сторону зеркала. Роман обрел новое измерение.

В еще большей степени – когда автор расширил границы, внутри которых действовали его персонажи; они словно бы сменили свою генеалогию, решив отвергнуть Кандида, чтобы признать своим общим предком Племянника Рамо – вовсе им незнакомого. Анализировать – значит касаться и того, что анализу не поддается; и это нащупывание настолько вошло в обиход романа, что он узнает себя повсюду, где с этим сталкивается, – в той же мере в «Адольфе» или «Принцессе Клевской», как и в «Племяннике Рамо», зато куда меньше в «Кандиде».

Поразительный метафизический карамболь – ведь никогда прежде не делалось попытки показать человека одновременно снаружи и изнутри. Театр располагал только такими примитивными возможностями, как монолог или реплики «в сторону». Эпистолярный роман, как и театр, говорил через персонажей. В этом смысле современные аудиовизуальные средства – возврат к примитиву, поскольку здесь персонажи выявляют себя только через действие.

А его недостаточно, чтобы выразить Растиньяка, погруженную часть которого «обнажает» Бальзак. И поиски Бальзака, что бы там ни говорили, отнюдь не сводятся к имитации чувств модели, даже когда речь идет о надводной части. Растиньяк не молодой Тьер или идеализированный молодой Деказ, но – некий блуждающий дух, обязанный своим воплощением и этим политическим деятелям, и многим другим. Д’Артаньян был обязан своей шпаге и своей шляпе с пером тем, что являлся одновременно живым человеком и героем сказки. Революция, совершенная Бальзаком, необъяснимая, если брать в качестве отправной точки некие предполагаемые модели, зиждется на том, что Бальзак питает по отношению к своим персонажам, представляя их реальными, чувства, питавшиеся его предшественниками к персонажам, которых они представляли вымышленными. Прочтя «Цезаря Бирото», историю парфюмера, читатель должен подумать: вот история Наполеона парфюмерии. Если это верно по отношению не ко всем персонажам, то, уж во всяком случае, – по отношению к «Человеческой комедии» в целом. Бальзак соперничает не с актами гражданского состояния, а с «Илиадой». Его революция побеждает, когда ей удается воплотить гнев Ахилла в честолюбии будущего герцога Деказа. А вовсе не тогда, когда он рисует, пусть и лучше всякого другого, некоего вымышленного Деказа, который не в большей степени министр, чем Вотрен – Видок.

Навязчивая идея Наполеона ведет Бальзака куда дальше, чём сам он сознает, ибо его персонажами руководит страсть, властвующая над всеми другими, – честолюбие. Ощутить то, чему предстояло стать веком индивидуализма, как мир честолюбия – значило изобразить самую его душу. Это было важнее, чем надрываться, осуществляя бездонный замысел Данаид; тем более, что персонаж, которому предстояло явно или скрытно питать индивидуализм, от Стендаля до Достоевского, – именно Наполеон.

Сент-Бёв Бальзака ненавидел. Ограничимся указанием лишь на самую простую и самую глубокую причину этого: для Сент-Бёва высшей ценностью был уровень цивилизации, выраженный литературой. Статью Сент-Бёва о «Госпоже Бовари» изучают, как будто жизнь Эммы Бовари, являясь своего рода биографией, была описана Флобером с большим литературным талантом, нежели это сделал бы Бальзак. А ведь в промежутке между первыми текстами, которые критик посвятил Бальзаку, и его этюдом о «Госпоже Бовари» незаметно свершилась одна из революций европейской литературы: с той же обыденностью, с какой тучи становятся дождем, какие-то факторы повествования, правды, вымысла стали, обретя собственное время, воображаемым романа. Обычный метод критиков той поры – сравнение, и можно, конечно, сравнить Фредерика Моро с Рюбампре, но с кем сравнить Рюбампре, если не с Растиньяком? А «Утраченные иллюзии»? Не с «Новой Элоизой» ли, «Опасными связями», не с вымышленными ли английскими жизнеописаниями – «Робинзоном» или «Томом Джонсом»? На деле, поскольку сравнение с черным романом и с Вальтером Скоттом ничего не давало для понимания ни «Утраченных иллюзий», ни «Отца Горио», обратились к другому – к сравнению их с так называемой второсортной литературой; точно так же, как в Соединенных Штатах, когда было опубликовано «Святилище», Фолкнера сравнивали с авторами детективных романов. Отсюда: «Пиго-Лебрен для герцогинь» ³. Высокие жанры еще существовали и определялись – в литературе, как и в живописи, – своими сюжетами. Облагородил ли Бальзак роман? Признав «Отца Горио» прекрасным романом, Сент-Бёв не счел его тем не менее настоящей литературой. Детективный роман – не литература. На Эжена Сю смотрят косо, Поль де Кока не признают вовсе. Обитатели Ионвиля уже не дисквалифицируют, однако, книгу Флобера: талант Флобера приобщает роман об Ионвиле, о его докторе и его аптекаре к литературе. Является или нет художественным произведением «Госпожа Бовари»? «Развращенный крестьянин» таковым не был. Даже в глазах самого Ретифа⁴.

В эпоху Флобера жанр романа уже не нов для критики, она признает законность нового воображаемого. Эта область, отныне не являющаяся исключительной собственностью Бальзака, пожинает тем не менее плоды того, что Бальзак уже видится во весь рост: время, сложная метаморфоза смерти уже отделяют его от Эжена Сю, как и от Пиго-Лебрена; после того как жанр романа получил признание и критика ищет свои ориентиры внутри художественной литературы, уровень мысли Бальзака (о котором не говорили в пору ориентации на литературу иного плана – Паскаля, Монтескье или Вольтера) представляется незаурядным. Роман поднимал Бальзака, который поднимал роман. И тем не менее, когда Бодлер и Виктор Гюго превозносили визионерский дар Бальзака, в общем представлении его дар, в силу беспрецедентного смешения воображаемого и действительности, все еще символизировал вторжение в литературу фотографии.

«Отверженные» появятся через пять лет после «Госпожи Бовари»: Виктору Гюго понадобилось, следовательно, двадцать лет, чтобы вступить в бой с Бальзаком. Он делает это так, словно вовсе не считается с новой школой, хотя отлично ее знает, Ранние романы Гюго показывают со всей очевидностью, что «Отверженные» рождены в воображаемом, права гражданства которому обеспечил Бальзак. Но отношения этого воображаемого и его обитателей тотчас противопоставляют расточительный талант Гюго преизбыточному таланту Бальзака. Мифологическая сторона «Человеческой комедии» ничто в сравнении с книгой, которая и есть сама мифология. Бальзаковские сражения с полицейскими выглядят интригами (подлинными…) рядом с манихейским противоборством Жавера и Жана Вальжана <…>.

Роман Гюго разворачивается в мифическом Париже, придуманном Бальзаком, но Гюго преображает его канализационную сеть в некое подобие Левиафана, оркеструя свою книгу грохотом Океана. Эта сеть, уже не вмещаясь в город, погружается в библейские глубины, точно так же, как Жан Вальжан перерастает человека и тем самым губит его. То, что в «Отверженных» ускользает от фантастических сепий Гюго, идет от того Бальзака, которого должен был бы иллюстрировать Домье: судьи, Робер-Макер, адвокаты, гризетки и сыщики; однако воображаемое Гюго восходит к поэтическим образам «Легенды веков», наконец раскрепостившейся от средневекового колорита и обретшей право преображать своих современников. Эхо этой Девятой симфонии прозвучит на всю Европу, ибо невинные проститутки Достоевского вспоминают о Фантине (и об Эжене Сю), а не о Торпиль. Достоевский, однако, переведет «Евгению Гранде», Толстой, завершая «Войну и мир», спросит себя: так же ли это хорошо, как у Бальзака. Для них, как и для нас, воображаемое «Отверженных» принадлежит скорее эпопее, чем роману, потому что слово «роман» подразумевает взаимосвязь персонажей с неким замкнутым миром <…>. Иван Карамазов связан со Ставрогиным, а то и с Раскольниковым, как Рюбампре с Растиньяком, в мире, где воображаемое никогда не теряется, как у Виктора Гюго, в той темной беспредельности, где загораются звезды <…>. Каждый персонаж романа – часть того особого воображаемого, созданию которого он способствует и от которого он неотделим. А отнюдь не поэмы и не мира «тех, кто нас окружает», где он обретает свою модель, только от нее избавившись, – тогда, когда флоберовский аптекарь уже соотносится не с жителями деревни Ри, а с жителями вымышленного Ионвиля – и превращается в господина Оме <…>.

Флобер рисует своих современников, Бальзак делал почти то же самое. Но Флобер отвергает какое бы то ни было визионерское преображение и, главное, сообщничество с некоторыми из персонажей, так увлекавшее Бальзака. Никаких Вотренов, никаких Растиньяков. Бальзак сообщает жизнь своим романам изнутри, Флобер пишет свой извне Строгость его абзацев исключает самую возможность необузданного повествования романтиков или романа-фельетона. Дистанция, которую он соблюдает между своими персонажами и собой, объектная природа «Госпожи Бовари» (близкая Расиновой трагедии, к которой периодически возвращается французская литература) отделяют Флобера от всего полемического или второсортного, подразумевавшегося в ту пору под самым термином «реализм». В нем видят замечательного стилиста. Публикуя «Саламбо» – парнасский роман, стоящий гораздо ближе к «Мученикам» ⁵, чем к «Собору Парижской богоматери», и обладающий в глазах современников литературной ценностью, поскольку он обращен в прошлое (Карфаген безотчетно эксплуатировал престиж Медеи <…>), – Флобер подтверждает, что и его нормандский реализм служит чисто художественному замыслу. И это действительно так, если иметь в виду стремление Флобера к стилизации и, главное, его зависимость – Бальзаку чуждую – от своей библиотеки.

1. Эволюция А. Мальро подробно освещена в статье С. Великовского «На перекрестках истории. По страницам книг Андре Мальро», «Вопросы литературы», 1973, N 3.[↩]
2. Артамен, или Великий Кир» – роман Мадлен де Скюдери, писавшийся с 1649 по 1653 год и опубликованный первоначально за подписью брата писательницы Жоржа де Скюдери.[↩]
3. Пиго-Лебрен (1753 – 1835) – второстепенный французский беллетрист, автор фривольных комедий и романов.[↩]
4. Ретиф де ла Бретон (1734 – 1806) – французский писатель, автор реалистически-бытовых повестей из жизни низов общества, а также социально-утопических эссе.[↩]
5. «Мученики» (1809) – поэма в прозе Франсуа-Рене де Шатобриана, попытка создать «христианскую эпопею».[↩]