Из дневников

Швейцарского писателя Макса Фриша советский читатель знает как талантливого драматурга и прозаика.

В минувшем году издательство «Искусство» выпустило его однотомник, в который вошли переводы шести пьес. Еще раньше был переведен и издан роман «Homo Фабер».

Знают Макса Фриша и советские зрители: в наших театрах были поставлены его социально острые пьесы «Бидерман и поджигатели» и «Дон Жуан, или Любовь к геометрии».

Литературная биография Фриша складывалась нелегко. Первые произведения писателя – роман «Юрг Рейнхарт» и повесть «Ответ из тишины», опубликованные в 30-х годах, – не принесли ему широкой известности. Макс Фриш на время отошел от литературы, стал архитектором.

Лишь к концу второй мировой войны он вернулся в литературу, вернулся прочно, и быстро достиг успеха и признания.

«Дневник 1946 – 1949», выдержки из которого печатаются ниже, – толстая книга, вышедшая в свет в 1950 году.

В этой книге-исповеди, книге-размышлении подводились некоторые итоги сделанному в литературе автором. К тому времени Фриш написал уже четыре пьесы – «Сайта Крус», «Опять они поют», «Китайская стена», «Когда окончилась война»…

В дневник широко влились размышления над новыми замыслами, вошли мотивы и отдельные «куски» будущих пьес – «Граф Эдерланд», «Дон Жуан…», «Андорра».

Вошла в дневниковую запись и автобиография писателя, изложенная кратко, с элементами самоанализа. Вошли путевые заметки, – в те годы писатель побывал на Западе и на Востоке Германии, во Франции, в Италии, Австрии, Чехословакии, Польше…

Есть в книге и записи разговоров, бесед с различными лицами, их рассказов, тяготеющих к жанру притч.

И – самое главное – есть в ней раздумья писателя о времени, его событиях и проблемах, о литературе, театре, искусстве.

Про Макса Фриша я впервые услышал от Бертольта Брехта. Это было давно, в 1948 году, в Берлине. Брехт тепло отзывался о молодом писателе, с которым познакомился и сблизился в Швейцарии. Он характеризовал его как человека очень серьезного, убежденного антифашиста, мучительно думающего над тем, какими способами нацизм вовлек в свои преступления миллионы слабодушных.

В годы второй мировой войны родина Фриша – Швейцария придерживалась традиционного нейтралитета. Но писатель хорошо знал, что в стране активно действовала агентура «третьего рейха», что гитлеровцы орудовали у самых границ Швейцарии. Он служил в пограничных войсках, – враг находился, что называется, под боком, в непосредственной близости. Макс Фриш смолоду возненавидел фашизм. Это сознание, это чувство он сохранил навсегда.

Не случайно первые произведения, стяжавшие Фришу известность, носили резко выраженный антифашистский характер. Уже в них, как и в «Дневнике», Фриш выступил обличителем социально-психологических черт, типичных для многих и многих безвольных и бездушных рекрутов гитлеровской армии насилия и разбоя. Макс Фриш и в дальнейшем нападал на обывательскую «философию» существования, на мещанскую соглашательскую психологию, на поддакивание злу – на все эти этические источники коллаборационизма, попрания демократических интересов и элементарной человечности. Он глубоко заглянул в процессы «разложения личности», утраты человеческой цельности, роста безответственного эгоцентризма.

Как уже сказано, «Дневник» – одновременно книга раздумий и книга-исповедь. Она вводит нас в мир авторских переживаний, идей и представлений, очень искренно обнажает перед нами сильные и слабые стороны авторской мысли (некоторые рассуждения автора уязвимы, – как, например, его запись в дневнике 1948 года, касающаяся русской эпической поэзии, что можно, по-видимому, объяснить недостаточным знакомством с советской литературой).

Думаю, что не ошибусь, если скажу, что политические соображения Макса Фриша в ряде случаев бледны и нечетки. Писатель прошел мимо некоторых существенных событий времени – прошел так, словно бы их и не было. Некоторые его политические суждения далеко не точны.

И все же Макс Фриш отнюдь не вне политики.

Он нередко – в пьесах, в романах, в дневниках, в публицистике – выступает как беспощадный социальный критик. И тогда оказывается, что талантливый художник дает обильный материал и для политических размышлений, и для политических обобщений. В эпизодах, в людях его интересует прежде всего их социально-нравственное, морально-психологическое содержание. Он тонкий наблюдатель, мастер зарисовки, эскиза, этюда. Он мастер живописи, лирики, иронии. Фриш – художник думающий, напряженно мыслящий, проникновенный аналитик, умеющий распутывать сложнейшие узлы душевных переживаний и психологических коллизий. Он способен вывернуть человека наизнанку, показать его внутренний мир, так часто скрытый (в том обществе, в котором живет писатель) от других людей камуфляжами самого различного свойства.

Социальная позиция Макса Фриша носит общедемократический характер. Писатель далек от революционных, социалистических взглядов. Его «Дневник» представляет нам человека «в пути» – человека в поисках. В раздумьях, рассуждениях, исповеди Фриша немало исканий, порою целенаправленных, порою неясных, смутных. Этот писатель честен, искренен, он не торопится делать выводы, когда они не созрели, не спешит с преждевременными суждениями.

По есть проблемы, которые для него недискуссионны, по которым он принял решения – твердые, аксиоматичные. Такие решения чаще всего выражаются в отрицании, в неприятии реакционных идей и эмоций. Многие духовные уродства современного буржуазного мира отвергаются им решительно. Он уверенно и бескомпромиссно говорит свое «Нет!» нацизму и неонацизму, расизму, милитаризму, духовной капитуляции перед реакцией.

Важным решением, к которому Макс Фриш пришел в своем «Дневнике», является его убеждение в том, что литература, искусство не могут существовать вне политики. Это бесспорное завоевание общественно-эстетической мысли Фриша.

Со времени появления «Дневника» прошло более двадцати лет. Срок немалый. Но писатель все «в пути», все еще в социальных исканиях. Его общедемократические воззрения стали более зрелыми, но он не выходит за их пределы, не поднимается на новую, более высокую идейную ступень. Но и на этой духовной почве им создано много значительного – и в драматургии и в прозе.

Что же до «Дневника», с рядом страниц которого читатель познакомится ниже, то он интересен не только раздумьями, связанными с общественно-психологическими темами, но и проникновенными наблюдениями над искусством, его законами и возможностями. Он интересен мыслями о литературе и о театре, рассказами о том, как рождаются, формируются, начинают жить живой жизнью сюжеты, мотивы, образы художественных произведений.

Александр ДЫМШИЦ

 

«К читателю. Уважаемый читатель – если предположить, что таковой окажется, что кому-нибудь будут интересны эти заметки и наброски одного из современников, чье право писать никак не может обосновываться его личностью, и только его временем, возможно, также его особым положением пощаженного, стоящего вне рамок национальных лагерей, – читатель окажет «той книге большую любезность, если не станет по настроению, от случая к случаю листать ее туда-сюда, а посчитается с составленной чередой; каждый камешек мозаики, – а именно там была по крайней мере задумана эта книга, – в отдельности едва ли сможет отвечать сам за себя. Цюрих, Рождество, 1949».

Рамки журнальной публикации, естественно, никак не позволяют выполнить эту вполне законную просьбу автора, предваряющую его дневник 1946 – 1949 годов, который составляет книгу в 464 страницы. Может быть, некоторым оправданием нам послужит то, что при отборе записей мы руководствовались одним принципом: включить в публикацию прежде всего те материалы, которые можно отнести к теме: «.Размышления о художественном творчестве».

1946

Cafe de la Terrasse

В трамвае я встретил Келлермюллера, впервые после многих лет; потом мы почти целый час еще простояли вместе, у киоска, и я обратил внимание, как часто он подчеркивает, что он становится старше, все время, словно можно было бы ожидать обратного. Но он не грустит по этому поводу, заверяет он, нисколько; он убежден, что вещи, которые он в свое время обдумал и описал, он видит теперь совершенно по-другому, я ив только! Он убежден, что он их впервые по-настоящему видит. Поэтому он счастлив или по крайней мере спокоен, хотя все, что он до сих пор написал, считает ерундой…

– Во всяком случае, это было преждевременным.

– Вы серьезно так думаете?

– Я имею в виду не профессиональное умение, не только это, но и способ видеть человека.

Один раз я отважился и сказал:

– Как раз ваши ранние новеллы мне особенно нравятся.

Он только высморкался; во мне все больше и больше укреплялось чувство, что он не прав по отношению к себе, считая более поздний взгляд, – только потому, что им можно окинуть все прежнее, – наиболее верным, наиболее справедливым.

Не возраст обращает на себя внимание в Келлермюллере, а самомнение всякого настоящего времени; оно проявляется уже в том, что мы всегда, если вдруг другими глазами увидим какой-либо предмет или какое-либо лицо, без колебаний заявляем:

– Я прежде ошибался!

– Я прежде…

Может быть, я ошибаюсь именно теперь, или скажем: сегодня еще больше, чем прежде.

О смысле дневника:

Мы живем, словно катимся по конвейеру, и нет никакой надежды, что мы сумеем сами себя догнать и исправить – хотя бы одно мгновение нашей жизни. Мы и есть то «Прежде», даже если мы его отвергаем, – не в меньшей степени, чем «Сегодня».

Время нас не преображает.

Оно только раскрывает нас.

Если не таить это, а записывать, то ты открыто выразишь свой образ мыслей, который верен в лучшем случае лишь для мгновения и места своего возникновения. Обычно не исходят из надежды, что послезавтра, когда будут думать наоборот, станут умнее. Человек является тем, кем он является. Перо в наших руках подобно стрелке на сейсмологической станции, и, в сущности, это не мы пишем – нами пишут. Писать значит: читать самих себя. А это редко доставляет чистое удовольствие; на каждом шагу пугаешься: считаешь себя веселым парнем, а вдруг случайно увидишь свое отражение в оконном стекле и узнаёшь, что ты – сама угрюмость. И узнаёшь, что ты моралист, – когда читаешь себя. И ничего с этим не поделаешь. Мы только можем, начертывая и делая зримыми зигзаги наших мыслей в тот или иной момент, познать свое существо, его хаотичность или его тайную цельность, его неотторжимость, его правду, которую мы непосредственно высказать не можем – ни о каком отдельном мгновении.

Не сотвори себе кумира

Примечательно, что именно о человеке, которого мы любим, мы меньше всего можем рассказать, каков он. Мы просто любим его. В том-то и состоит любовь, чудо любви, что она держит нас в живом парении, в готовности следовать за человеком, каким бы он ни представал перед нами. Мы знаем, что каждый человек, когда его любят, чувствует себя словно преображенным, словно расцветшим и что любящему тоже кажется расцветшим все – и близлежащее, давно уже знакомое. Многое он видит как будто впервые. Любовь освобождает от всего примелькавшегося. В том-то и заключается вся прелесть, вся необычность, вся притягательность, что людей, которых мы любим, мы не можем познать до конца: потому что мы их любим; до тех пор, пока мы их любим. Послушайте только поэтов, когда они любят; они ищут ощупью сравнения, будто пьяны, они хватаются за все предметы Вселенной, за цветы и зверей, за облака, за звезды и моря. Почему? Так же как Вселенная, как неисчерпаемое царство божье, безграничен, переполнен всем возможным, полон всяческих тайн, непостижим человек, которого любят.

Только любовь в силах выносить его таким.

Почему мы путешествуем?

Также и для того, чтобы встретить людей, которые не считают, будто знают нас раз и навсегда; чтобы мы еще раз познали, что для нас в этой жизни возможно…

А возможности эти и так уж достаточно малы.

Когда мы считаем, будто знаем другого, – это конец любви, – всякий раз, но соотношение между причиной и следствием, возможно, иное, чем нам хочется думать: не потому, что мы знаем другого, кончается наша любовь, а наоборот – потому, что наша любовь кончается, что ее сила исчерпана, человек кончен для нас. Он должен быть кончен. Мы больше не в силах! Мы не принимаем его готовности пойти на дальнейшие преображения. Мы отказываем ему в правах всего живого, остающегося непостижимым, и вместе с тем мы удивляемся и разочарованы, что наши отношения уже не живые.

«Ты не та, или не тот, – говорит разочарованный, или разочарованная, – за кого я тебя принимал».

А за кого же принимали друг друга?

За тайну, которой человек все-таки является, за волнующую загадку, отгадывать которую мы устали. Сотворили себе кумир. Вот в чем бессердечность, вот в чем измена.

Отмечалось, будто чудо всякого пророчества отчасти объясняется уже тем, что будущее, предугаданное в словах пророка и предначертанное, в конце концов оказывалось вызванным, подготовленным, осуществленным или по крайней мере ускоренным именно этим предначертанием.

Гадание на картах.

Суждения по нашему почерку.

Предсказания у древних греков.

Если так на это смотреть, действительно ли мы снимем с пророчества покровы чуда? Все равно остается чудо слова, творящего историю:

«В начале было слово».

Кассандра, Предчувствующая, мнимо предостерегающая и бесполезно предостерегающая, – всегда ли она полностью неповинна в тех несчастьях, которые она заранее оплакивала?

Которые она предрекала.

Какое-нибудь неизменное мнение наших друзей, наших родителей, наших воспитателей – оно так же тяготеет над иным человеком, как предсказание древнего оракула. Половина жизни проходит под скрытым вопросом: осуществится оно или не осуществится? По меньшей мере вопрос выжжен у нас на лбу, и никак не избавиться от предсказания, пока не осуществим его. При этом оно совсем не обязательно должно осуществиться в прямом смысле; влияние его может сказаться в противодействии, в том, что мы не хотим быть такими, какими нас считает другой. Становятся чем-то противоположным, но становятся таким и под воздействием других.

Учительница сказала однажды моей матери, что она никогда не научится вязать. Мать очень часто рассказывала нам об этом; она никогда не забывала сказанного, и так и не простила; она стала страстной и необыкновенно искусной вязальщицей, и всеми носками и шапками, перчатками, пуловерами, которые я когда-либо получал, я в конце концов обязан лишь тому раздраженному предсказанию!..

В известной мере мы действительно оказываемся теми существами, которых усматривают в нас другие – как друзья, так и враги. И наоборот! – также и мы сотворяем других; мы таинственным и неизбежным образом ответственны за тот облик, который они нам являют, ответственны не на их врожденные свойства, но за применение этих свойств. Это мы стоим поперек дороги другу, чье оцепенение нас беспокоит, и именно тем, что наше мнение – он оцепенел – является следующим звеном в той цепи, которая его сковывает и постепенно удушает. Мы желаем ему, чтобы он изменился, о да, мы желаем этого целым народам! Но ради этого мы еще далеко не готовы отказаться от своих представлений о них. Мы последние, кто их изменяет. Мы считаем себя зеркалом и лишь редко догадываемся, что другой-то, со своей стороны, и есть зеркало нашего оцепенелого человеческого облика, наше изделие, наша жертва.

О писательстве

Вот что важно: неизречимое – пустое место между словами, а слова всегда говорят о второстепенном, о чем мы, собственно, и не думаем. Наше желание, истинное, поддается в лучшем случае описанию, и это дословно означает: писать вокруг да около. Окружать. Дают показания, которые никогда не выражают нашего истинного переживания, остающегося неизречимым; они могут лишь обозначить его границы, максимально близкие и точные, и истинное, неизречимое выступает в лучшем случае в виде напряжения между этими высказываниями.

Предполагается, что мы стремимся высказать все, что изречимо; язык подобен резцу, который отсекает все, что не есть тайна, и сказать – значит устранить. Нас это потому не должно пугать, что все, однажды ставшее словом, оказывается как бы устраненным. Говорят то, что не есть жизнь. Говорят это ради жизни. Язык работает, как скульптор, водящий резцом, – он выставляет изречимое, устраненное против тайны, против живого. Всегда существует опасность, что тайну разрушат, и другая опасность – что остановятся раньше времени, что останется глыба, что тайну не представят, не охватят, не освободят от всего, что еще можно было бы выразить, короче – что не проникнут к ее последнему слою.

Этот слой всего в конечном счете изречимого, который должен быть единым со слоем тайны, этот бесплотный слой, который существует только для духа, но не в природе, где тоже нет линии между горой и небом, – может быть, это и есть то, что называют формой?

Своего рода звучащая граница.

Cafe de la Terrasse

Лишь во времена, когда работа снова покинула нас, отчетливее обнаруживается, почему мы, если только получается, вообще работаем; это единственное, что избавляет нас от ужаса, когда мы внезапно и беззащитно просыпаемся; что помогает нам продвигаться в окружающем нас лабиринте; это нить Ариадны.

Без работы:

Это времена, когда с трудом бредешь по пригородам, измотанный видом их буйно разрастающихся бесформенных окаменелостей. Манера человека, до которого нам совершенно нет дела, есть или смеяться; манера всякий раз останавливаться у дверей трамвая, когда другие хотят выйти, – это может разочаровать во всем человечестве, и какая-нибудь новая ошибка, собственная, полностью лишит нас уверенности, что когда-либо возможен будет успех. Уже не различаешь великое и малое; и то и другое просто неосуществимо. Безмерность страха. Раздавленными стоим мы перед каждым известием о бедствии, о беспорядке, о лжи, о несправедливости.

С другой стороны:

Если удается хотя бы только форма одной-единственной фразы, которая как будто ничего общего не имеет со всем тем, что творится вокруг, – как мало нас уже задевает то безбрежное, то аморфное, что существует в нашем собственном нутре и кругом на белом свете! Человеческое бытие – внезапно оно предстает пред нами вполне терпимым, вне сомнений, мы приемлем мир, даже действительный, выносим и его безрассудства: мы выносим его в безрассудной уверенности, что хаос можно упорядочить, можно оправить, как фразу, и форма, где бы она ни была однажды достигнута, наполняет нас беспримерной силой утешения.

Вежливость

Если мы иной раз теряем терпение, просто выкладываем в открытую свое мнение и при этом замечаем, что другой вздрагивает, мы с охотой ссылаемся на то, что мы, мол, честны. Или, как любят говорить, когда не могут сдержаться: «Откровенно говоря!» И потом, когда дело сделано, мы довольны: мы были честны, вот ведь что главное; в остальном же мы предоставляем другому решать, что делать с пощечинами, которыми наградила его наша добродетель.

Что этим достигнуто?

Если я говорю своему соседу, что считаю его идиотом, то для этого, возможно, требуется мужество, по крайней мере в известных обстоятельствах, но далеко не любовь, так же как не любовь движет мною, когда я лгу – когда иду к нему и говорю, что восхищаюсь им. Наше поведение в обоих случаях имеет нечто общее: оно не продиктовано желанием помочь. Оно ничего не меняет. Напротив, мы лишь хотим избавиться от своей задачи…

…Чего, собственно, хотят достигнуть своей правдивостью, которая сама по себе, если не считаться с другим, есть не более чем хорошая мина? Хочет ли человек сам себе нравиться, выступая правдивым, или он хочет оказать помощь? Если он хочет последнего, он будет озабочен тем, чтобы другие могли принять его честные выпады, могли извлечь из них пользу и претворить в дело, а это значит:

Он будет вежлив.

Правдивый человек, не могущий или не желающий быть вежливым, не должен удивляться, если человеческое общество не принимает его. Не должен он этим и кичиться, что обычно бывает, когда особенно страдают от своей отчужденности. Он носит ореол, который ему вовсе не пристал. Он упражняется в правдивости – всегда за счет других.

Вежливость, которую часто третируют как пустую ужимку, оказывается даром мудрых. Без вежливости, которая отнюдь не стоит в противоречии с правдивостью, а предоставляет ей мягкую форму, мы не можем быть правдивыми и в то же время жить в человеческом обществе, а оно в свою очередь может существовать лишь на основе правдивости – стало быть, вежливости.

Вежливость, разумеется, не как сумма вызубренных правил, а как внутренняя позиция, готовность, каждый раз на деле подтверждающая себя.

Ею не обладают раз и навсегда.

Важно, мне кажется, чтобы мы могли себе представить, как слово или действие, вытекающее из наших собственных обстоятельств, скажется на другом. Так, не позволяют себе шуток о трупах, когда другой как раз потерял мать, хотя шутки эти, может быть, и соответствовали бы нашему настроению, – и это означает, что мы подумали о другом. Приносят цветы: как внешнее и зримое доказательство, что подумали о другом, – и всякие иные условности ясно показывают, о чем речь. Стараются помочь другому, когда он надевает пальто. Конечно, чаще всего это просто безделицы; и тем не менее они напоминают нам, в чем состоит вежливость, истинная, когда она проявляется не как жест, а как действие, как живое содействие.

Например:

Не удовлетворяются тем, что просто сообщают другому свое мнение; одновременно проявляют заботу о форме, для того чтобы мнение это не сшибло с ног другого, а помогло ему; ему подают правду, но так, чтобы он мог облачиться в нее.

Почему так много познанного в мире остается бесплодным? Может быть, потому, что оно довольствуется самим собой и редко оказывается в силах считаться с другим.

Сила: любовь.

Мудрый, действительно вежливый всегда исполнен любви. Он любит человека, которого он хочет познать, для того чтобы спасти его, а не свое познание как таковое. Это чувствуется уже в тоне. Он обращается не к звездам, когда говорит, а к людям…

Помогает не умный, а только мудрый.

«На немецком языке лгут, когда вежливы».

Ужасно, если пользоваться этим как отличием; признание человека, который не знает меры; который не является больше подлинным – когда он придерживается меры, и невыносим для других – когда он подлинен.

Мефистофель, кстати, дает ответ уже в тот момент, когда подает свою реплику, известную: «Ты сам, мой друг, не знаешь, как ты груб». Важно не то, что человек груб. Для этого достаточно придаточного предложения. Важно прежде всего, что он этого не знает, и это значит: он не может считаться с другими. Он сам воспринимает это как ложь, когда спрашивает о нашем самочувствии, когда он вежлив. Честное признание, конечно! Только это опять то самое потрясение добродетелью, которая живет за счет других и не удовлетворяет, потому что удовлетворяет она только его.

Наш стереотип художника:

Человек глубокий не может или не должен быть вежливым; глубина и вежливость – несовместимы; необузданность – признак подлинного человека; художник – чужак, – и не потому, что он стремится к другому виду человеческого общества, а просто потому, что ему нет дела до человеческого общества, причем ни при каких обстоятельствах, так что он не должен его и изменять.

Баста!

Спрашивается, был ли когда-нибудь верным этот романтический стереотип, верен ли он для отдельных народов, например для немцев, верен ли он для нас и нашего будущего. Во всяком случае, он не верен для греческого художника, который считал себя ответственным перед своим полисом; не верен ни для Данте, которого постигло изгнание; ни для Гёте; ни для Готфрида Келлера, который стал государственным письмоводителем и писал свои наказы ко Дню покаяния в Швейцарской конфедерации; ни для Готгельфа; ни для современных французом, остающихся поэтами даже и тогда, когда они занимают государственные посты.

Целью является общество, не отчуждающее дух, не делающее его мучеником или придворным шутом, и только потому мы должны быть отчужденными в своем обществе, что оно не является таковым.

Вежливость к людям. Но не к деньгам.

Ответственный перед обществом будущего – причем для ответственности не имеет значения, доживем ли мы еще сами до этого общества, будет ли оно вообще; близость или отдаленность цели, до тех пор пока она нам кажется целью, ничего не меняют в нашем направлении.

О театре

Разумеется, когда говорят о рамках, надо говорить и о рампе, которая – одна из этих рамок, причем решающая. Сцена без рампы была бы воротами. А как раз этим она явно не хочет быть. Она не впускает нас. Она окно, позволяющее нам только заглянуть внутрь. У окна мы называем это парапетом, и существует целый ряд устройств, служащих тем же целям. Сюда же относятся все виды цоколей. Дело всегда заключается в отделении картины от природы.

У Родена есть группа – известные граждане Кале, – задуманная без цоколя; замысел, очевидно, состоял в том, чтобы образ жертвующих собой граждан Кале перенести как образец в повседневность, поставив их на ту же землю, по которой ступают живущие, дабы они могли следовать этому образцу, – на асфальт городской площади. Это особый случай, который именно отсутствием цоколя на свой лад свидетельствует, насколько действенно и важно это устройство. Античные храмы тоже, как известно, стоят на цоколе с тремя, или пятью, или семью ступенями; можно возразить, что ступени-то как раз и сделаны для восхождения, для преодоления высоты; но только испробовав, обнаруживаешь, что ступени те слишком высоки; можно вскарабкаться на них, но исполненное достоинства восшествие невозможно, восшествие, когда приближаются к храму, и это приближение тоже ведь есть противоположность тому, чего хочет цоколь. Он отделяет храм от нас, но не только от нас, но и от местности, от случайностей ландшафта; он заботится не о соотнесенности с окружающей природой, как это делаем, например, мы, когда строим загородный дом. Там наша цель состоит в том, чтобы дом полностью «вписался» именно в ату, особую местность, не просто стоял бы, как в любом другом месте, а только здесь, в этом неповторимом окружении. Это значит: мы признаем условность, мы как бы вныриваем в нее. Есть только один-единственный греческий храм великих времен, который приспособлен к местности, играет на разности высот, – Эрехтейон на Акрополе. У всех других имеется цоколь, не считающийся с местностью, ограждающий храм от всех случайностей неповторимой местности, возвышающий его над всеми земными условиями, возносящий его в совсем другую зону: в зону безусловного. Разве не всюду речь об одном и том же?

Всегда есть поэты, перешагивающие через рампу; нет недостатка в примерах, когда актеры поднимаются из партера или подходят к рампе и обращаются к партеру, как будто тут нет пропасти, слабым символом которой служит рампа; я вспоминаю Торнтона Уайльдера, у которого Сабина однажды обращается к зрителям со страстной просьбой, чтобы они подали и свои кресла на сцену, наверх – к огню, который должен спасти человечество. Так же и здесь, как со скульптурой Родена, образец выносится в реальную жизнь, произведение искусства ставится на ту же мостовую, на какой люди сами стоят и по какой ступают. Спрашивается, станет ли образец более действенным, если не соблюдать дистанцию? Вспомним призыв той Сабины, – во всяком случае, тут налицо выигрыш неожиданности, пусть краткий; то, что выигрыш будет кратким, знал и Уайльдер: сразу же опускается занавес. Это плодотворно только как исключение, не как правило. Всякий трюк, игнорирующий рампу, теряет в волшебстве. Он открывает шлюзы, и это волнует; но это не значит, будто художественный образ вливается в хаос, который он хотел бы преобразить, – то хаос врывается в вал, который мы назвали по-другому, в зал поэзии, и поэт, уничтожающий рампу, уничтожает сам себя.

Следуя моде?

Из отчаяния?

Может быть, не случайно нам в виде примера вспомнилась та Сабина, что хотела спасти человечество своим призывом через рампу: самоотречение поэзии, осознающей свое бессилие, обнаруживающей свое бессилие, схоже с последним набатом – единственно возможным для нее.

Из газеты

Человек, разделавшийся уже с двумя третями своего земного существования в качестве усердного и честного кассира, просыпается ночью по нужде; на обратном пути он вдруг видит топор, выглядывающий из угла, и убивает всю свою семью, включая дедушку, и бабушку, и внуков; причины своего ужасного поступка, сказано, преступник указать не мог; растраты не обнаружено.

– Может быть, он был пьяницей?

– Может быть…

– Или все же совершена растрата, которая обнаружится позднее?

– Будем надеяться…

Наша потребность в причине – как в гарантии, что подобное затмение ума, обнаруживающее негарантированное в человеческом существе, никогда не постигнет нас.

Почему мы так много говорим о Германии?!

Генуя, октябрь 1946

Письмо друга лишний раз затрагивает вопрос: состоит ли одна из задач художественного творчества в том, чтобы заниматься требованиями дня? То, что это относится к гражданской и человеческой задаче, – в этом вряд ли можно сомневаться. Но произведение искусства, пишет он, должно быть выше этого. Может быть, он и прав; но решительное «нет», которым он отвечает на свой вопрос, не менее опасно, чем «да». Лучший ответ, известный мне, на этот постоянно мучающий вопрос дал Берт Брехт:

«Что же это за времена, когда разговор о деревьях кажется преступлением, ибо в нем заключено молчание о зверствах!»

Cafe Delfino

В сущности, речь, вероятно, идет о том, что мы, собственно, обозначаем словом «дух». Искусство, отступающее наверх, – явно не то искусство, которое имеет в виду это письмо. Но страх перед искусством, которое мнит себя возвышенным и терпит низости, возможно, и является причиной того, почему я не могу согласиться с таким письмом, сколько бы я ни читал его. Этот страх возник не из воздуха. Я думаю о Гейдрихе, игравшем Моцарта, – вот разительный пример. Искусство в этом качестве, искусство как нравственная шизофрения, если можно так выразиться, во всяком случае, было бы прямой противоположностью нашей задаче, и вообще сомнительно, чтобы можно было отделить задачу художественную от человеческой. Отличительная черта духа, какой нам нужен, это в первую очередь не талант, представляющий собой некое дополнение, а ответственность. Именно немецкий народ, у которого никогда не было недостатка в талантах и умах, чувствовавших себя отрешенными от низменных требований дня, явился поставщиком большинства или по крайней мере первых варваров нашего века. Разве мы не должны извлечь из этого уроков?

При чтении

Иной раз больше всего захватывают книги, вызывающие возражение, по меньшей мере желание дополнить их: нам приходят в голову сотни вещей, которые автор даже не упоминает, хотя они все время попадаются на глаза, и, может быть, вообще наслаждение, доставляемое чтением, состоит именно в том, что читатель прежде всего открывает для себя богатство собственных мыслей. По крайней мере он должен иметь право чувствовать, будто все это он и сам мог бы сказать. Вот только времени нам не хватает, или, как говорит скромник, – не хватает только слов. Но и это еще невинная ошибка. Те сотни вещей, которые не пришли в голову автору, – почему мне самому они пришли в голову лишь при чтении его? Тогда, когда мы загораемся возражением, мы еще, очевидно, воспринимающие. Мы сияем собственным цветением, но на чужой почве. Во всяком случае, мы счастливы. Книга же, беспрерывно оказывающаяся умнее читателя, напротив, доставляет мало удовольствия и никогда не убеждает, никогда не обогащает, даже если она стократ богаче нас. Возможно, она и совершенна, допустим, но она раздражает. Ей не хватает дара дарить. Она не нуждается в нас. Другие книги, одаривающие нас нашими собственными мыслями, по крайней мере более вежливы; возможно, они и наиболее действенны. Они ведут нас в лес, где тропинки убегают в кусты и ягодники, и когда мы видим, что карманы наши набиты, мы вполне верим, будто сами нашли эти ягоды. А разве нет? Но действенность этих книг в том, что никакая мысль не может нас так серьезно убедить и столь живо захватить, как та, которую никто не должен высказать нам, которую мы считаем собственной только потому, что она не написана на бумаге.

Разумеется, есть еще и другие причины, почему совершенные книги, вызывающие у нас восхищение, не всегда становятся нашими любимыми. Возможно, все зависит от того, в чем мы в данный момент больше нуждаемся – в завершении;