«Индия духа» и Машенька («Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева как символистско-акмеистическое видение)

Поэтика позднего Н. Гумилева загадочна. Как известно, автор «Огненного столпа» отходит от «чистого» акмеизма и возвращается – по крайней мере частично – к символизму, хотя в то же время некоторые черты акмеистической поэтики сохраняются и в его позднем творчестве. Однако сложный (и сугубо индивидуальный) синтез символистских и акмеистических принципов в сочетании со все более усложняющимся религиозным и философским осмыслением места и роли человека в бытии порождает немало трудностей при восприятии художественного мира позднего Н. Гумилева как единого ментально-эстетического целого. Поэтому при рассмотрении одного из самых сложных и загадочных произведений поэта – стихотворения «Заблудившийся трамвай» религиозно-философский подход оказывается не только необходим, но в определенном смысле даже и неизбежен.

Это стихотворение – о путешествии в себя, о познании себя в качестве «другого». Лирический герой «Заблудившегося трамвая», соприкоснувшись со своими «прежними жизнями», самым непосредственным образом наблюдает их, поэтому обращение Н. Гумилева к сравнительно редкому в литературе XX века средневековому жанру видения вполне закономерно и естественно.

Для лирического героя стихотворения (весьма близкого его автору) прямое визуальное восприятие своих «прежних жизней» связано с популярной в России начала XX века теорией реинкарнации, которую не отвергал и сам Н. Гумилев¹. Однако гумилевское понимание этой теории существенно отличалось от традиционного. С особой яркостью это проявилось в стихотворениях «Память» (написано в июле 1919 года² ) и «Заблудившийся трамвай» (написано в марте 1920 года³ ), причем первое стихотворение в этом смысле даже более показательно, поэтому, прежде чем подробнее рассмотреть «Заблудившийся трамвай», необходимо обратиться и к этому произведению, тем более что оба стихотворения близки текстуально, на что А. Ахматова обратила внимание еще в 1926 году⁴.

«Память» открывается словами:

Только змеи сбрасывают кожи,

Чтоб душа старела и росла.

Мы, увы, со змеями не схожи,

Мы меняем души, не тела.

Память, ты рукою великанши

Жизнь ведешь, как под уздцы коня,

Ты расскажешь мне о тех, что раньше

В этом теле жили до меня.

Итак, по Н. Гумилеву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, «меняет» множество душ, причем лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности, отделяет их от своего нынешнего «я». Они жили до него, иначе говоря, индивидуальное «я» оказывается нетождественно личности, которая несводима, по Н. Гумилеву, ни к душе, ни к тем или иным индивидуальным качествам, ни даже к человеческому «я»: лирический герой «Памяти» о своих прежних воплощениях говорит в третьем лице – «он», отделяя их индивидуальные «я» от своего собственного. Личность в гумилевской интерпретации – это некое «сверх-я», обладающее во всех воплощениях одним и тем же телом. Разумеется, поэт не

отрицает распада человеческого тела после смерти⁵. Но в данном случае имеется в виду не столько конкретно «это» тело, сколько «такое же» тело, многократно воспроизводимое в новых воплощениях. Надо сказать, что понимание реинкарнаций как воспроизведения личности и тела (но не души) отнюдь не характерно ни для индуизма, ни для буддизма, ни для оккультных учений Е. П. Блаватской и Р. Штейнера⁶. По всей видимости, есть смысл выделить особую, гумилевскую интерпретацию этой теории, когда физическая неизменность тела, в которое «вселяются» разные души, противопоставляется «традиционной» реинкарнации, где единая душа (атман) «вселяется» в разные тела. Это противопоставление усиливается сравнением «традиционной» реинкарнации с жизнью змей (сравнение для последователей этой теории весьма нелестное).

Обратимся теперь к «Заблудившемуся трамваю». Как и герой самого знаменитого в западноевропейской литературе видения – «Комедии» Данте, лирический герой стихотворения с самого начала оказывается в незнакомой местности. Но если Данте видит перед собой лес, то пейзаж у Н. Гумилева подчеркнуто урбанизирован:

Шел я по улице незнакомой

И вдруг услышал вороний грай,

И звоны лютни и дальние громы,

Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,

Было загадкою для меня,

В воздухе огненную дорожку

Он оставлял и при свете дня.

Казалось бы, этот трамвай похож на любой самый обыкновенный вагон на рельсах. При таком понимании «звоны лютни» и «дальние громы» – это поэтическое описание обычных звуков, сопровождающих передвижение трамвая, а «огненная дорожка» – лишь электрическая искра, однако сам жанр видения и все дальнейшее действие заставляют обнаружить в этом описании нечто принципиально иное. Перед нами – мистический трамвай, и «звоны лютни», и «дальние громы», и «огненная дорожка» приобретают в данном контексте особый смысл. Все это следует воспринимать не метафорически, а буквально: именно лютня, именно гром, именно огонь. В таком случае перед нами оказывается некое мистическое чудовище, появление которого сопровождается криком ворон, то есть традиционным знаком рока и опасности.

Но особенность характера Н. Гумилева была как раз в том, что он любил опасность, сознательно к ней стремился, любовался ею. Эту же черту характера он передал и своему лирическому герою, в данном случае – автобиографическому⁷. И попадая внутрь трамвая, источающего громы и огонь (но и «звоны лютни» – знак утонченности и изысканности), лирический герой сознательно идет навстречу опасному и неведомому. Все это вполне соответствует жанру баллады, в котором написано стихотворение. Синкретическое сочетание двух жанров (баллады и видения) приводит к соседству в художественном мире стихотворения драматизма сюжета, прерывистости повествования, «страшного», недосказанного, романтически-таинственного (романтическая традиция была очень важна для Н. Гумилева), иначе говоря, того, что присуще балладе, – соседству всего этого с мистическими прозрениями и странствиями, с погруженностью в не вполне материальный мир, что характерно для жанра видения.

И далее о трамвае говорится:

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,

Мы проскочили сквозь рощу пальм,

Через Неву, через Нил и Сену

Мы прогремели по трем мостам.

Заблудившийся трамвай оказывается внеположным времени и пространству, оказывается своего рода мистической машиной времени, свободно перемещающейся в хронотопы, связанные с «прежними жизнями» лирического героя.

И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик, – конечно тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет?

Вывеска… кровью налитые буквы

Гласят – зеленная, – знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Если «год назад» отсчитывается от «нынешней» жизни лирического героя, то описание казни явно относится к эпохе куда более отдаленной. Впрочем, хронотоп здесь едва ли вообще точно определим. А уподобление лица – вымени, по всей видимости, навеяно чтением Ф. Рабле, который весьма часто «менял местами» верх и низ. Как известно, Н. Гумилев называл Ф. Рабле в числе четырех наиболее важных для развития акмеизма писателей⁸, но заимствуется здесь не «мудрая физиологичность» ⁹, которую основоположник акмеизма приписывал французскому писателю, и не прославленный М. М. Бахтиным амбивалентный смех, но визуальная дискредитация персонажа, когда вместо лица у него оказывается нечто отвратительное.

В то же время сочетание продажи: голов, красной рубашки и зеленной лавки не дает возможности точно определить хронотоп. Сам факт продажи голов, к тому же в столь заурядном месте, как зеленная лавка, возможно, свидетельствует о событиях Великой французской революции. Так, Томас Карлейль приводит сведения об изготовлении в то время брюк из кожи гильотинированных мужчин (женская кожа не годилась – была слишком мягкой), а из голов гильотинированных женщин – белокурых париков (perruques blondes)^## См.: Т.

1. См.: Н. С. Гумилев, Наследие символизма и акмеизм. – Николай Гумилев, Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, М., 1991, с. 174 – 175.[↩]
2. См.: Вера Лукницкая, Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких, Л., 1990, с. 226.[↩]
3. Там же, с. 240.[↩]
4. См.: П. Н. Лукницкий, О Гумилеве. Из дневников. – «Литературное обозрение», 1989, N 6, с. 88. (Дневник П. Н. Лукницкого, в котором подробнейшим образом зафиксированы его многочисленные разговоры с А. А. Ахматовой.)[↩]
5. Так в стихотворении «Душа и тело» о «непоправимой» и «последней» гибели каждого конкретного тела говорится прямо.[↩]
6. Нечто подобное гумилевской теории реинкарнации можно обнаружить в книге Н. О. Лосского «Учение о перевоплощении», написанной в начале 50-х годов (см., напр.: Н. О. Лосский, Учение о перевоплощении; Интуитивизм, М., 1992, с. 93). Но о каком-либо влиянии Н. Лосского на Н. Гумилева говорить, естественно, невозможно.[↩]
7. Заслуживает внимания и мнение А. Ахматовой, согласно которому Н. Гумилев в стихотворениях «Память» и «Заблудившийся трамвай» под видом реинкарнаций «описывает… свою биографию» (П. Н. Лукницкий, О Гумилеве…. с. 88).[↩]
8. См.: Н. С. Гумилев, Наследие символизма и акмеизм, с. 175.[↩]
9. Там же, с. 176.[↩]