Не пропустите новый номер Подписаться
№1, 2003/Литературная жизнь

Игра в императивном сознании. Лирика Бориса Слуцкого в диалоге с временем

Само понятие «игры» еще в недавнее время нуждалось в эстетической и философской реабилитации: оно связывалось с несерьезным, тем более с эстетским. Борис Слуцкий был поэтом эпического нравственного долга: «Я говорил от имени России, // Ее уполномочен правотой, // Чтоб излагать с достойной прямотой // Ее приказов формулы простые» («Я говорил от имени России…») 1, – и он не мог заявить, как его «друг и соперник» Д. Самойлов: «Я сделал вновь поэзию игрой // В своем кругу. Веселой и серьезной // Игрой – вязальной спицею, иглой // Или на окнах росписью морозной». Но тогда, когда Слуцкий декларирует полный расчет с догмой, с официальной ложью – тут слово кстати: «Я в ваших хороводах отплясал. // Я в ваших водоемах откупался. // Наверно, полужизнью откупался // за то, что в это дело я влезал. // Я был в игре. Теперь я вне игры. // Теперь я ваши разгадал кроссворды. // Я требую раскола и развода // и права удирать в тартарары». Поэт теперь «играет по-своему» и, рифмуя омонимы, демонстрирует жестокий парадокс судьбы: погружение в политическую «купель» вело к грехопадению, на очищение уходит весь остаток жизни, а разрыв с мнимыми таинствами псевдорозенкрейцеров (игроков в «крестословицу») – только начало движения к полной свободе. Стоит напомнить, сколь беспрекословны были права идеи: мученический подвиг героев «Кельнской ямы» венчался фразой: «А если кто больше терпеть не в силах, // Партком разрешает самоубийство слабым». Теперь же «бегство в тартарары» от абсолютной власти над душой и телом – вызов, но в той же системе координат: «вера – неверие» – то есть поиск истины в рамках антиномии, категорически не приемлющей какой-либо безыдейной ценности, какой, в частности, может быть игра сама по себе. Но может ли отрицаемое явление оказать свое безусловное влияние на человека непреклонной воли и устоявшейся системы мышления?

Очевидно, игра эстетическая (art), как и регламент политической правоверности стиха (game), – слишком узкие термины для того, чтобы описать процесс обретения свободы, который составил драму жизни и творчества поэта. Рассмотрение игры как экзистенциального процесса, когда витальное переживание свободы неотделимо от осуществления смысла 2, более приемлемо, но не менее важно, чтобы все это ассоциировалось с понятием «игра» в сознании самого Слуцкого. Игра многолика: ритуал, мистерия, произвол случая, лицедейство, стихия и норма жизнедеятельности, ирония и священнодействие. Интересно проследить, в каких ипостасях воспринимал этот феномен один из самых ярких поэтов советской эпохи. Своеобразие творческого развития Слуцкого состояло в повороте социальной позиции от правоверности к отчуждению при сохранении поэтической системы, поэтому его идио-стиль трудно определить как «продукт негласного соглашения… между автором, вкусом читателей и системой власти», то есть как «допущенный язык» (Л. Я. Гинзбург), как «иерархию риторических приемов с определенной допустимой нормой отступления от них» 3. Цельность творческой позиции поэта – «Системы, от этой отличной, // постичь мне уже не дано. // Я в солнечной, я в десятичной, // я в карточной вырос давно. // В системе иной не сумею // ни жить, и ни встать, и ни сесть. // И я измениться не смею. // И я остаюсь, какой есть» («Прирост производства бумаги…») – отнюдь не продукт компромисса между воспитанным на самодисциплине поэтом и диктатом «большого стиля», но форма, присущая особому типу мышления – социального осмысления Хроноса. Фундамент этого «дискурса» – убежденность во взаимонеобходимости поэта и времени (в образе истории), императив творчества – исполнение долга, суть долга – в сообщении времени смысла, вознаграждение – в диалоге как взаимосвязи. «Мы должны друг другу… // Я за каждый прожитый мной день. // Мне – за то, что день, прожитый мною, // не умножив дребедень, // суть запечатлел перед страною» («Долг»). Отсюда – отождествление творчества и социального существования, их внутренняя наполненность, а с такими ценностями просто так не расстаются. Тем более что свобода нравственного выбора неотделима от свободы выбора эстетического: стиль, соприродный времени, не навязан, но продиктован собственной волей, не только взрывающей сложившуюся поэтическую норму, но и претендующей на откровение, ибо она опиралась на сам язык, в том числе на его игровой потенциал. «В моей профессии – поэзии – // измена Родине немыслима. // …Отечественная историями широка и глубока // как приращеньем территории, // так и прелыпеньем языка» («Родной язык»). Внутренняя рифма подсказывает (иронически прельщая!) тождество деятельности и призвания, но услышит эту перекличку тот поэт, у которого слова, отражаясь друг в друге, дают неразрешимо замкнутый образ истории, как в хиазме «Мальчики кровавые в глазах // …У окровавленных мальчиков» («Миру – мир»). Очевидно, язык, которому нельзя изменить, как духовной Родине, обладает особой природой: она есть воля к точному и совершенному, а значит – истинному высказыванию. Игра языка представлялась игрой мысли, освященной совестью, – гарантией правоты и условием самосохранения в поэтической судьбе.

Феномен сопряженности трагического и игрового сознания – особенно в гражданской лирике – остается не только показателем специфики эстетического мышления определенной эпохи, но предметом поэтической, философской и нравственной рефлексии отдельного автора. Суть гражданской поэзии – ответственность за историю, а следовательно, погруженность в настоящее, социально наполненное время. Но у игры – иное ощущение Хроноса. Связь языковой игры с интуицией времени – одна из самых сокровенных тайн лирики: «Это самовыражение формообразующего слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всей культурной жизни. Эта функция есть игра» 4. Очевидно, можно предположить, что и само чувство игры есть ощущение особого времени – безначального и потому неуничтожимого, то есть живой вечности, не отчужденной от человека. Не само слово, сущностный Логос, представляет Хронос, но функция, то есть открытие смысла, в котором и является время: оно уже не непроницаемо, но и не подвластно профанной фамильярности. Откровение времени не мистическое, но сакральное, как чувство приобщения к безмерной стихийной силе, когда художник ощущает не свое ничтожество, а, напротив, соразмерность собственных возможностей неистощимому целому. Итак, активность игрового начала в сознании Слуцкого, находящегося в диалоге с историей, создает свой внутренний диалог времен – как взаимодействие языкового чутья и социального мироощущения, и их темпорально и ценностно разномерная природа не может не сформировать особую коллизию жизни и творчества. Для освещения этих аспектов необходимо описать художественную эволюцию поэта на фоне сходных тенденций, охарактеризовать глубину трагического мышления и установить содержание самого понятия «игра» и формы ее выражения.

Участие Б. Слуцкого в литературном процессе можно условно разделить на два этапа: вторая половина 50-х – 60-е годы, запоздалый, но яркий дебют, выдвинувший в первый ряд советских поэтов высокой гражданской миссии («Я учитель школы для взрослых…»), и 70-е, когда наметившееся отчуждение завершилось трагическим разрывом: «Едешь, на вопросы отвечая, // но не задавая, // и душа твоя полуживая, // постепенно остывая // к прежде волновавшим интересами/в охлаждении своем жестоком // не интересуется итогом // и не забавляется процессом, // а дрожит, как провода под током, // под вагонных обстоятельств прессом» («Старость – равнодушье. Постепенно…»). Это стихотворение опубликовано в сборнике «Годовая стрелка» (1971), там же, где сказано: «Во мне слишком много памяти, // как после всех закалок – в стали… // Все атомы мои – устали» («Я – словно матерьял, испытанный…») – отсылка к «культовому» роману срифмована с безнадежностью. Но Слуцкий был знаковой фигурой «оттепели», И. Эренбург не только поставил поэта в первый ряд «плеяды молодых» творцов «нового поэтического подъема», но и определил глубокие корни – некрасовские истоки: «Слуцкий никогда не писал ни о своей любви к женщине, ни о природе – его муза была связисткой на фронте, пахала на корове, таскала камни на стройке» 5. Тем не менее указание на родство с канонизированной традицией гражданской лирики не спасло от ревнителей идеи, заявлявших, что стихи «насквозь проникнуты формализмом, а некоторые вообще политически вредны, что война предстает в них в неверном свете» 6. Таким образом, обвинения в трагизме сопрягались с обвинениями в ереси формотворчества, столь характерной для «эстрадной поэзии». «Эстрада» действительно играла всеми возможностями обновленного стиха, но принципы Слуцкого напрямую связывали его с футуристической традицией, где формотворчество и жизнетворчество не разделялись. Однако преданность идее игры как модели творческого существования сохранил только «последний с парохода футуризма» – Николай Глазков. Сопоставление игрового поэтического мировоззрения Слуцкого и Глазкова даст материал для выводов о значении идеи игры для самосохранения творческого сознания.

Оба поэта, ровесники, принадлежали к одному литинсти- тутскому поколению, для молодого Слуцкого предвоенные стихи Глазкова – «едва ли не самое сильное и устойчивое впечатление того времени» 7. Но зрелый Слуцкий замечает, что «парадоксальное, «криволинейное» мышление довоенного Глазкова сменилось прямолинейным здравомыслием» 8. И трудно понять, не скрыто ли в этом наблюдении сожаление, несмотря на лестное сравнение с «великим дидактизмом XVIII в.», с моралью басни, ведь в стихах о Глазкове самой сутью его творчества названа неистощимая преданность детству, с которым давно расстались ровесники: «Отвезли от него эшелоны, // роты маршевые/отмаршировали. // Все мы – перевалили словно // Он остался на перевале. // …Обогнали? Нет, обогнули. // Сколько мы у него воровали, // но всего мы не утянули» («Коля Глазков»). Паронимическая игра вполне в духе адресата, а предложение «скинуться по камешку» на прижизненный памятник отсылает к экклезиастовой печали. И знаменательно, что предполагаемый памятник – не за дидактизм, даже «великий», но за мудрую и неизбывную детскость поэтического дара, за изначальное родство творческих принципов. Но что могло роднить политрука и автора знаменитой поэтической максимы: «Я на мир взираю из-под столика, // Век двадцатый – век необычайный. // Чем столетье интересней для историка, // Тем для современника печальней!» («Фантастические годы», 1944)?

Суть феномена глубокой близости не столько в общем нравственном пафосе предводителя душ и юрода («В безумный век войны эпоховой // Живу и не стригу бород. // Для дураков я шут гороховые/для мудрецов – наоборот», 1944) или в сходстве приемов (сложная игра паронимов, составных рифм, смысловых перекличек и парадоксов – при абсолютной ясности содержания), а в преданности началу творческого и духовного прозрения. Феномен близости стиля – в представлении стиха именно как образа претворения непреложных истин, продиктованных временем: «Это – путь всех труднее и легчен/Это – искание рифм незнакомых, // Это есть высшая форма речи, // Это не свод надоевших законов» (Н. Глазков, «Определение поэзии»). Потому сама материя стиха актуализирована, но не демонстративна, «искусственна» и безусловна – она «служит». Как сказано в глазковских «краткостишьях»: «Посмотри на искусство просто // Отодвинься от подражанья, // Нет единства, но есть однойство // Формы и содержания». Суть творчества – обретение свободы в отношении к миру и к материалу: «Я против был в стихах своих // Любых ограничений темы, // И был антиаршинен стих // Моей метрической системы» (1942), – это как два крыла у птицы.

Но поэты разнятся восприятием времени и роли поэта. В прославлении неизменной детскости Глазкова – покаяние Слуцкого за разрыв времен в собственном сознании. Время истории и время экзистенции разошлись, как минутная и часовая стрелки, конфликт времен, настоящего и несбывшегося, стал главным содержанием внутреннего противоречия, который стремился разрешить Слуцкий, – жить этим противоречием было невыносимо. А творческие приемы Глазкова, духовный потенциал игровых форм его поэзии оказались соразмерны существу переживаемых проблем, их эволюции: форма «свободна» и потому адекватна, игра родственна превратностям самой истории. Для «последнего футуриста» Глазкова время – истина, осуществляющаяся в будущем, а его стихи – провозвестие должного: «Хоть новую эру страна началам/Но новая эра еще не настала» («Поэтоград»). Историческое время отстает от своего содержания, которое безусловно оптимистично как витальная энергия вечного обновления, по поводу чего поэт даже готов поклясться: «А восторжествует новизна лишь – // неосознанная новизна!» («Поэтоград»). «Новизна» – синоним будущего, «небывализм» – его осуществление здесь и сейчас. Несоответствие настоящему идеалу не так мучительно, поскольку существует поэзия. Должное – это будущее, которое непременно состоится, поэтому миссия поэта – воплощение предначертанного, его прозрение: «В силу установленных привычек // Я играю сыгранную роль: // Прометей – изобретатель спичек, // А отнюдь не спичечный король». Парадокс переживания уже «сыгранной роли» – в исполнении повторяющейся миссии первооткрывателя, которая всякий раз творится заново. Поэтическая игра – как проводник между будущим и настоящим, блеск формы – свет истины (Прометеева функция), напряжение смысла, радость постижения. В случае Глазкова вечность вбирала в себя социальное, историю через явление живого, непринужденного слова, посредством его времена буквально сообщаются – соединяются и связываются смыслом, но условием гармонии была именно игровая доминанта сознания. Его поэзия – это игра будущего с настоящим, а лирика Слуцкого – это наименование протекающего, определение «сейчас», настоящего как живого содержания времени социального. Время Слуцкого – время истории, история – смысл, осуществляющийся в равной мере в слове и деле, поскольку слово раскрывает сущность и участвует в событиях, поэт – не проводник, но переводчик воли явлений на волевой язык поэзии. Воля – духовная субстанция стиха, не глазковская стихия («Я иду по улицей/Мир перед глазами, // И слова стихуются // Совершенно сами»), но императив упорядочивания неопределенного. Миссия поэта – быть не пророком, но летописцем настоящего времени, голосом, взвешивающим смысл на весах формы. «Даже если стихи слагаю. // Все равно всегда между строк – // я историю излагаю. // Только самый последний кусок» («Я учитель школы для взрослых…»). Залог истины – быть синхронным, не отставая и не опережая, резонируя и разделяя общую судьбу, череду ее радостей и испытаний: «Стрелки подвожу и привож // /собственное время // в соответствие с всеобщим. // Легкой шестеренкой зацепляю // тяжелоподъемность шестерни // общества. // Вхожу в оркестр // личной, единственной струной. // …Я готов к взаимодействию, // готов // соответствовать, вращаться // в ритме, заданном народом // или человечеством // или, кто там // самый главный механизм заводит. // Вычлениться из правопорядка. // на мгновение его нарушить – // значит размолоться в шестернях. // Это не годится». Вызов гуманистической фразеологии очевиден: общество – «механизм», поэт – «шестеренка», история – «всеобщие часы», которые заведены неведомо кем, но с целью осуществления «правопорядка», то есть осмысленного движения, обособление влечет за собой неотвратимое возмездие. Норма, а не странный «небывализм», должное, а не произвольная свобода, слияние-служение, а не «я исключен как исключенье // Во имя их дурацких правил» («Поэтоград»). Идет другая игра – по правилам, продиктованным не стихийной, но осмысленной волей, а телеология – едва ли не вся – расчислена по схеме: чья цель? в чем состоит? чему служит?

Можно ли считать игрой исполнение гражданской миссии? Служение – тоже роль, в данном случае обусловленная параметрами сакральности: сакрально время, то есть история, если она мыслится как осуществляющийся смысл, а не стихийное течение, сакрален образ поэта – духовного вождя, чей голос – «как колокол на башне вечевой // во дни торжеств и бед народных» (ср. у Глазкова: «Ударяйте кол о кол — // Вот и будет колокол»), сакральна миссия слова – деяния, мобилизующего сгустка воли. Весь этот комплекс присутствует в стихотворении «Я говорил от имени России…»: «Политработа – трудная работа. // Работают ее таким путем: // Стою перед шеренгами неплотными, // Рассеянными час назад/в бою. // Перед голодными, перед холодными, // Голодный и холодный. Так!/Стою. // Им хлеб не выдан/им патрон недодано // Который день поспать им не дают. // И я напоминаю им про родину. // Молчат. Поют. И в новый бой идут». Час – судьбоносный, имя родины «воспламеняет бойца для битвы», слово обладает абсолютной и неистощимой силой, тем более что анафора превращает его почти в заклинание: «Все то, что в письмах им писали из дому. // Все то, что в песнях с их судьбой слилось, // Все это снова, заново и сызнова, // Коротким словом – родина – звалось». Разумеется, «голодный и холодный» – не волхв, политрук – слишком непохоже на жреца прекрасного, мистагога, как и нынешнее определение этого статуса – «в новой должности – поэта – // от имени России говорить». Но если вспомнить, что слово «должность» – от «долг», а «долг поэта» – это из словаря высокой лирики, то художественный строй стихотворения – отнюдь не игра на понижение статуса, а возведение «директивной» лирики на уровень одической традиции. Классический 4-стопный ямб уступил разговорному 5-стопному: нестройность «шеренг неплотных, рассеянных час назад в бою», требует иной интонации, как допустимо и нарушение грамматики – «им патрон недодано». Но катарсис совершается как преображение духа – от немого бессилия к подвигу: «Молчат. Поют. И в новый бой идут». Парцелляция фиксирует ритм перемен, присоединительный союз «и» сообщает героике отчаянного мига непреложность эпоса – классический для оды диалог настоящего с вечным. Документ времени – «Я этот день,/воспоминанье это, // как справк // собираюсь предъявить» – дает право свидетельствовать от имени вневременного – России. Верховная инстанция, как и положено в псалме, оде или гражданской лирике, проименована, кольцевая композиция («Я говорил от имени России…» – «…От имени России говорить») оформляет единство судьбы политрука и поэта как единство миссии во благо Родины. Такая трансформация жанра – игра, обусловленная эволюцией самой поэзии, поэтика суровой прямоты – модель проповеди, отрицающей религиозность, мистический подтекст и вообще сокрытый смысл. Правила собственной игры продиктованы императивом отождествления: откровенность и узнаваемость общих чувств, сокровенность и естественность переживания чувства долга, самоотречение и ясность мысли, безыскусность и вкус к прозаизмам: «Фактовик, натуралист, эмпирик, // А не беспардонный лирика/Малое знаточество свое // Не сменяю на вранье». Такая простота становится поэзией, обретая парадоксальную искусность формы.

Парадокс реализуется как содержание, как смысловая глубина и ценностный масштаб прямого, но неоднозначного высказывания. В знаменитом «Голосе друга» монолог поэта от имени поколения полон такой энергии, что финальное открытие – голос принадлежит мертвому – вызывает не скорбь, но восхищение. Потрясают мажор и гедонизм: «За наши судьбы (личные), // 3а нашу славу (общую), // 3а ту строку отличную, // Что мы искали ощупью, // За то, что не испортили // Ни песню мы, ни стих. // Давайте выпьем, мертвые, // Во здравие живых!» Само обращение погибших к оставшимся на земле не было открытием после трагически пронзительного «Я убит подо Ржевом…» (1945-1946) А. Твардовского. Его суровому мужеству созвучно другое стихотворение Слуцкого – «Памятник», монолог бессмертной души, которая тяготится навязанным монументальным образом: «И скульптор размеры на камень нанес. // Гримасу лица, искаженного криком, // Расправил, разгладил резцом ножевым. // Я умер простым, а поднялся великим. // И стал я гранитным,/а был я живым». Интонация восхождения, подчеркнутого лесенкой строки, представляет сюжет посмертного бытия как напряжения духовных сил: «Расту из хребта,/как вершина хребта. // И выше вершин/над землей вырастаю. // И ниже меня остается крутая,/не взятая мною в бою высота». Полюса славы и обреченности сохраняются в памяти:

  1. Все стихотворные цитаты приводятся по прижизненным сборникам или по изданиям, подготовленным Ю. Л. Болдыревым, хронология выдерживается в соответствии с расположением в разделах сборника: Слуцкий Борис. Я историю излагаю… Книга стихотворений/Сост. Ю. Л. Болдырев. М., 1990. Знак » // » говорит о завершении стиха, «/» – о смещении «лесенки», подчеркнутое выделено мной. – И. П.[]
  2. Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. []
  3. Кукулин И. Прорыв к невозможной связи (Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов) // НЛО. 2001. N 50. С. 435, 436. []
  4. Хейзинга И. Указ. соч. С. 152. []
  5. Эренбург И. О стихах Бориса Слуцкого // Литературная газета. 1956. 28 июня. []
  6. Лазарев Л.»Покуда над стихами плачут…» О Борисе Слуцком // Вопросы литературы. 1988. N 7. С. 201. []
  7. Слуцкий Б. Лицо поэта // Воспоминания о Николае Глазкове. М., 1989. С. 15. []
  8. Там же. С. 16. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2003

Цитировать

Плеханова, И. Игра в императивном сознании. Лирика Бориса Слуцкого в диалоге с временем / И. Плеханова // Вопросы литературы. - 2003 - №1. - C. 46-72
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке