Идейное и художественное единство «Опытов» Монтеня

80-е годы богаты юбилейными датами, связанными с именем Мишеля Монтеня: это 400-летие выхода сначала первых двух, а затем третьего тома «Опытов» (1980 и 1988 годы), 450-летие со дня рождения самого писателя (1983 год). Состоявшийся в июне 1980 года в Бордо международный конгресс монтенистов собрал участников из тринадцати стран мира. Неослабевающий интерес к Монтеню объясняется тем, что «Опыты» относятся к числу тех универсальных, неисчерпаемых произведений мировой классики, к которым непременно обращается каждая эпоха, по-своему истолковывая их, подобно тому как каждое новое поколение заново решает круг вечных вопросов бытия. Разумеется, любое произведение искусства, а тем более такого масштаба, неповторимо, но «Опыты», кроме того, буквально единственная в своем роде книга: уникальная по жанру, одновременно незамкнутая и целостная, философская и художественная. Понять природу этого органического целого, найти основу идейного и художественного единства «Опытов» – таково стремление большинства современных исследователей. При этом происходит пересмотр традиционных представлений о творчестве Монтеня, построенных на концепции патриарха монтенистики Пьера Виллэ. Его двухтомная монография «Источники и эволюция «Опытов»¹, появившаяся в 1908 году, была первой серьезной попыткой объективного анализа произведения. Многие установленные им факты, в том числе хронология глав, не вызывают сомнения и сегодня. В основу же интерпретации «Опытов» был положен тезис об эволюции, последовательной смене философских взглядов Монтеня, которой соответствовала эволюция творческой манеры от «безличных и подражательных» глав первого периода к главам последнего тома, посвященным «самоописанию» («peinture de Moi).

За что же критикуют Виллэ сегодня? Во-первых, за то, что, поглощенный проблемами хронологии, текстологическим анализом разных слоев «Опытов», он за деревьями не увидел леса: процесс эволюции заслонил ее конечный результат, и «Опыты» как единое произведение остались вне сферы его внимания. Во-вторых, – и это ныне особенно бросается в глаза, – он недооценил художественную значительность книги. О Монтене-художнике Виллэ судил, исходя в основном из его многочисленных высказываний о собственном стиле, а не из структуры художественной ткани «Опытов». В результате, сам того не замечая, Виллэ впал в противоречие: подчеркивая возросшее в последние годы жизни писательское мастерство Монтеня, он в то же время считал, что вносимые автором «Опытов» именно в это время наивысшей зрелости поправки и добавления снижают литературное достоинство и ухудшают стиль произведения. Кое-что из этих позднейших вставок, думал Виллэ, можно было опустить, и это пошло бы на пользу стройности книги. По остроумному замечанию американского исследователя Ж. Броди, «форма становится, таким образом, основным препятствием для понимания содержания «Опытов»². Та самая форма, над которой Монтень упорно работал из года в год.

Естественно, что такое пренебрежение к форме «Опытов» не может не вызывать возражений у исследователей, владеющих тонкой техникой структурного анализа и благоговеющих перед Текстом. Пристальный интерес к выразительному плану произведения и, так сказать, крайний «антивиллеизм» особенно характерны для американских монтенистов, многие из которых пишут по-французски. Жюль Броди – один из наиболее значительных представителей этого направления. На конгрессе он выступил с тезисом о том, что никакой эволюции идей у Монтеня не было вовсе, а была лишь эволюция формы (точнее, «эволюция творческого сознания»). Броди доказывает, что мировоззрение Монтеня по существу оставалось неизменным от начала до конца, от первой до последней редакции «Опытов», что ни на протяжении всей книги, ни даже внутри глав нет развития мысли, она лишь вращается по концентрическим кругам вокруг нескольких ключевых проблем, а вернее, ключевых лексем (смерть, дружба, природа и др.).

Броди предлагает «филологическое прочтение» «Опытов», он пытается выделить их формообразующий стержень, основное внимание при этом уделяя главам, полным отступлений, мелких подробностей, лишенным логической целостности и потому «неправильным», не укладывающимся в «сценарий» Виллэ. Американский исследователь считает, что надо не предъявлять к Монтеню требований, а подчиняться тем, которых придерживался он сам, вести анализ не извне, а изнутри. «Само слово «отступление», – пишет он, – выдает точку зрения читателя, для Монтеня это не «отступление», а «развитие»³.

По мнению Броди, как логическая упорядоченность одних глав, так и беспорядочность других – нечто внешнее, несущественное, как вообще наличие или отсутствие строгой последовательности на содержательном уровне. Организующим началом глав он считает «семантические ядра» (в главе XIII-й третьего тома – это «непостоянство», в главе XX-й первого тома – «природа» и «смерть»), относительно которых внешне не связанные друг с другом фрагменты текста получают новый смысл и образуют ассоциативный каркас главы. Принцип ассоциативности действительно играет большую роль в поэтике Монтеня, стремившегося к воспроизведению «естественного хода мысли», но Броди не дает никакого эстетического истолкования этой особенности «Опытов». Остается непонятным, является ли ассоциативность природным свойством мышления Монтеня или его художественной позицией и как соотносится этот принцип с литературной практикой эпохи. Кроме того, абсолютное отрицание эволюции мировоззрения Монтеня кажется полемически преувеличенным, а предлагаемая Броди расшифровка слов-метафор иногда чересчур субъективна и прямолинейна.

Наиболее значительные выводы Броди удается сделать тогда, когда он, опять-таки преследуя полемические цели, то есть стремясь опровергнуть классические представления об эволюции на примере отношения Монтеня к смерти, предлагает совершенно неожиданное прочтение хрестоматийной XX-й главы первого тома «О том, что философствовать – это значит учиться умирать». Сравнивая эту главу с «огромной танатологической литературой XVI – XVII веков»⁴ (это, с одной стороны, многочисленные «Ars moriendi», распространенные, почти так же, как «Роман о Розе», христианские наставления и практические предписания, своего рода руководства для умирающих; а с другой стороны, не менее популярный трактат Эразма Роттердамского – «Книга о том, как должно каждому приготовляться к смерти») и пытаясь взглянуть на рассуждения Монтеня глазами современников, он доказывает, что для них пресловутое «языческое отношение Монтеня к смерти» (слова, принадлежащие Этьену Пакье) заключалось не столько в восхищении самоубийцей Катоном, – эпоха увлекалась стоицизмом, и этот образец доблести был привычным, – сколько в самом подходе к теме смерти: не религиозном, а светском, чисто человеческом. Самым поразительным у Монтеня было пренебрежение к ритуалу. Новизна его позиции, по мнению Броди, состоит именно в отказе от ритуальности, от прочно связанных со смертью религиозных сентенций и чисто житейских предрассудков, в обращении Монтеня к природной сути явления.

Такой анализ «Опытов» с учетом культурного фона времени тоже отвечает требованию исследования изнутри – не просто изнутри текста, в узкоформальном понимании, а изнутри эпохи. Казалось бы, что может быть традиционнее такого метода? Однако о Монтене подобных работ до недавнего времени было довольно немного. Иное дело – сравнение его с потомками. Нити преемственности протянуты от Монтеня чуть ли не ко всем великим именам от Паскаля до Марселя Пруста. Но сам он оставался великим пращуром, неким Адамом. Причины этого пробела прежде всего в исключительном своеобразии «Опытов», но еще и в том, что мало изучен сам фон, литература гуманизма. В последние десятилетия интерес к культуре Возрождения вообще и к гуманизму в частности заметно обострился. В круг внимания специалистов вошли такие остававшиеся прежде в тени жанры, как диалог, эпистола и другие малые формы ученой гуманистической литературы. «Опыты» обнаруживают много родственных черт с ними, при этом помимо прямой преемственности в них проявляется, так сказать, преемственность со знаком минус, когда автор сознательно противопоставляет себя сложившейся традиции, и это, разумеется, не менее важно для понимания произведения. Гуманизм был для Монтеня и почвой, на которой он сформировался как мыслитель и писатель, и одновременно точкой отталкивания. «Опыты» – это не просто новая ступень гуманистической прозы, это ее последняя ступень, ее завершение и отрицание. Сложная диалектическая связь Монтеня и гуманизма – это вопрос, к решению которого лишь подходят современные исследователи.

Правда, сама проблема источников творчества Монтеня не нова, поискам их посвящена значительная часть монографии П. Виллэ. Он и его продолжатели накопили множество фактов, определили количество цитат из того или иного автора, даже точно установили издания, которыми пользовался Монтень. Виллэ же впервые указал на связь «Опытов» с компиляциями, сборниками моральных поучений, которые, однако, оценивались им как нечто незначительное, несамостоятельное и нехудожественное. Таким образом, на литературные факты 400-летней давности, сознательно или нет, смотрели взглядом из XX века, весьма отличным от представлений гуманистов. Родство Монтеня с компилятивным жанром считалось чем-то вроде груза дурной наследственности, а сам этот жанр рассматривался лишь постольку, поскольку был скорлупой, из которой вылупилось нечто новое. Но литература, о которой идет речь, вовсе не была второстепенной, напротив, ее престиж был исключительно высок, она как нельзя лучше отвечала духу гуманистической культуры, ее симбиозу с античным наследием. И именно потому, что она сформировала известные стереотипы творчества и восприятия, Монтень, когда исподволь, а когда намеренно, строил свое произведение наперекор этим стереотипам (разумеется, в тех случаях, когда ощущал их стеснительность, во многом же автор «Опытов» стремился удовлетворить читательские вкусы своего времени).

Для изучения генезиса «Опытов» немало сделали представители сравнительно нового направления в современном западном и американском литературоведении, школы интертекста. Сам термин «интертекст» означает некий постоянно обогащающийся фонд, память, в которой хранится литературный опыт целой эпохи, все конструктивные составляющие текстов, и в то же время это питательная среда для новых произведений. Каждый текст рассматривается как часть имманентно развивающегося интертекста. Интертекстуальный метод имеет те же сильные и те же слабые стороны, что и структурализм в целом: он не раскрывает не поддающиеся формальному анализу стороны художественного произведения, но плодотворен как один из способов исследования. Литература гуманизма, предполагающая постоянно присутствующий в сознании читателя и писателя фон античной культуры и развивающая ограниченный комплекс идей и форм, – оптимальный материал для применения этого метода.

«Интертекстуальное и диахроническое прочтение»⁵ Монтеня предлагает ученый Принстонского университета Франсуа Риголо (известный как один из авторов «Семантики поэзии» наряду с Тодоровым, Соэном, Эмпстоном, Гартманом). В 1982 году вышло в свет его исследование «Текст Возрождения», в котором, ссылаясь на основателя упомянутого направления – М. Риффатера, он так определяет суть метода: «Прочитать и понять текст – значит воспринять его как трансформацию определенной формальной и семантической модели, которая ему предшествовала, увидеть соотношение между ним и каким-нибудь литературным рядом или архетипом, хранящимся в памяти человечества»⁶. Понять поэтику Монтеня можно, лишь исходя из литературных критериев его времени. Это относится, в частности, к оценке особой художественной функции переполняющих «Опыты» цитат. Ученых старой школы цитаты интересовали лишь в плане выяснения источников, в системе же художественных средств Монтеня им отводилась, в лучшем случае, роль иллюстраций, а чаще всего они считались атрибутом педантской моды. В последнее время этой игре в разных языковых и культурных регистрах уделяется гораздо больше внимания. Ф. Риголо считает, что «диалектика чужой и собственной речи составляет сердцевину поэтики Монтеня»⁷. В его интерпретации Монтень выступает дирижером в многоголосом оркестре.

Роли цитат в «Опытах» был посвящен доклад французского ученого Клода Блюма на 32-м конгрессе Международной ассоциации французских исследований, состоявшемся в июле 1980 года, материалы которого опубликованы в 33-м номере «Записок» этой ассоциации⁸. Блюм подходит к тексту Монтеня с тех же позиций, что и Риголо, и даже прямо ссылается на него. Отмечая, что цитаты не только не утяжеляли произведение, но придавали ему особую прелесть в глазах читателей, что между античными авторами, цитируемыми писателем, и им самим происходил своего рода симбиоз (это верно для любого писателя-гуманиста), Блюм, кроме того, доказывает, что Монтень использовал заимствования необычным образом. Он применял цитаты не для подтверждения какой-либо моральной или философской истины, как это было принято в литературе «поучений» и «примеров», а для того, чтобы показать, что из них нельзя извлечь никакого поучения, чтобы подчеркнуть противоречивость авторитетов. Этот вывод подтверждает мнение Риголо, видевшего основной композиционный принцип «Опытов» в их «marginalite» (исследователь обыгрывает двойной смысл этого слова: «заметки на полях» и «нечто, стоящее особняком, вне общего потока»). Нельзя не согласиться с тем, что одной из функций цитат у Монтеня, причем противоречащей традиции, является создание полифонии, дающей право на неоднозначное толкование любого вопроса⁹.

На сопоставлении «Опытов» с литературой гуманизма основана также книга А. Турнона «Монтень: глосса и эссе». Ее автор, подобно Ж. Броди, берется найти «порядок в беспорядочности», «специально рассмотреть причуды «Опытов» ¹⁰ и ищет объяснения этим причудам в литературной традиции. Исследователь справедливо полагает, что имеет смысл вести речь не о прямом влиянии на Монтеня конкретных произведений, а о стиле мышления, об атмосфере, породившей целую область литературы, которую он называет «комментирующей». Это понятие объединяет как подстрочные комментарии античных текстов (комментирование составляло вообще едва ли не главную часть гуманистических штудий), так и всю огромную компилятивную литературу Возрождения. Степень оригинальности и художественности произведения зависит от того, какой из двух элементов доминирует, а какой играет служебную роль: комментарий при тексте или текст как иллюстрация мыслей самого комментатора. В качестве примера сочинений второго типа Турнон приводит вызвавшую восхищение современников, в том числе Монтеня, компиляцию Юста Липсия «Политика».

Турнон расширяет картину гуманистической литературы XVI века, включая в нее такую малоизученную область, как юридический комментарий. Для Монтеня, советника парламента, члена следственной палаты, эта литература не могла остаться неизвестной. Знакомству Монтеня с юридическими книгами и с судопроизводством Турнон приписывает особую роль в формировании философских взглядов будущего автора «Опытов»: именно здесь он мог воочию убедиться в относительности суждений, теоретической и практической бесполезности любой жесткой схемы, доктрины, зыбкости общественных установлений.

Во всех произведениях, которым свойственно «комментирующее мышление», Турнон отмечает как бы двойную (горизонтальную и вертикальную) композицию, обусловленную, с одной стороны, последовательностью текста или фрагментов, выбранных для комментирования, с другой же – последовательностью мысли комментатора. При этом комментарий отличается от того, что называется в риторике отступлением: отступление допустимо лишь тогда, когда оно хотя бы и косвенно, но ведет к цели, комментарий же – рассуждение об уже сказанном, не являющееся ступенькой к последующему, то есть в некотором смысле шаг назад ¹¹. Такую логику комментария Турнон считает основополагающим принципом композиции и стиля Монтеня. Значительная часть работы французского исследователя посвящена кропотливому анализу логических связей в «Опытах». По его мнению, Монтень расширил применение комментария, распространив его не только на чужой, но и на свой текст. Именно это позволило ему бесконечно увеличивать «Опыты», внедряя в любое место горизонтальной последовательности звенья вертикальной цепочки мыслей и ассоциаций.

Турнон выделяет целый ряд логических конструкций, определяющих отношения первоначального текста 1580 года и последующих добавлений, в которых Монтень комментирует сам себя, анализирует ход своей мысли. Все это, нарушая линейный порядок повествования и создавая видимость хаоса, на самом деле подчинено сознательно и последовательно проводимой философской идее¹². Эта идея, эта «философия без доктрины», заключается, по мнению Турнона, в скептическом воздержании от суждения. Вслед за Броди, Турнон полагает, что следует говорить не о хронологии идей, а о «хронологии логических связей»¹³.

Скептицизм Монтеня Турнон объявляет не доктриной, а позицией, «attitude», способом «говорить, не утверждая»¹⁴. Он настаивает на том, что у Монтеня нет ни одного положительного высказывания, любая мысль уравновешивается противоположной или подается лишь как «частное мнение». Больше того, он отрицает существование в «Опытах» всякой «peinture de Moi»: то, что обычно считают автопортретом, всего лишь испытание, которое Монтень устраивает самому себе, чтобы выяснить, сможет ли он и тут «избежать ловушки» и не сказать ничего определенного даже о самом себе.

Надо признать, что книга Турнона написана с таким увлечением, а первые ее главы внушают такое уважение к эрудиции и проницательности исследователя, что, читая последнюю часть, в которой развиваются приведенные выше суждения, невольно поддаешься убежденности автора. Однако гипноз прекращается, стоит только закрыть монографию Турнона и открыть «Опыты», услышать голос насмешливого, свободного, любопытного и жадно интересующегося всеми мелочами жизни писателя.

Мы так подробно остановились на книге Турнона потому, что она характерна для целого направления современной монтенистики. Во-первых, в ней проявляется интерес к логическим связям, к риторике вообще, свойственный структурализму и близким к нему работам, а во-вторых, она демонстрирует в крайней форме те представления о Монтене-скептике, с которыми мы уже сталкивались и у Ж. Броди, и в несколько менее откровенном виде у К. Блюма. Обе эти тенденции наблюдаются и в книге американского ученого Лоуренса Д. Крицмана «Разрушение/открытие. Функции риторики в «Опытах» Монтеня». Но Крицман не доказывает положение о всеохватывающем скептицизме Монтеня; то, что было выводом в работе Турнона, он делает посылкой для своего исследования, считая это аксиомой. «Идеология Монтеня, – пишет он, – идеология абсолютного отрицания знания… проявляется в самом механизме письма»¹⁵. Вместе с тем, стремясь найти закономерности мысли и стиля Монтеня, Крицман исключает из рассмотрения «Апологию Раймунда Сабундского», то есть философское ядро «Опытов».

Американский исследователь посвящает свою работу проблеме новаторства Монтеня-писателя, позволившего ему стать реформатором художественной прозы. Во времена создания «Опытов» поэтикой прозы была риторика. Она давала код, свод правил, которому должно было следовать всякому, кто претендовал на владение пером. Как светское, так и церковное красноречие в высочайших своих образцах подчинялось этим правилам. Монтень же отказался от самого принципа риторики – письма по прописям, демонстративно предпочтя собственный, пусть неровный и неправильный, почерк. Его протест против того, чтобы слова управляли мыслью, против нормативности настолько очевиден, что не мог остаться не замеченным ни одним из исследователей, начиная все с того же Виллэ. Новизну позиции Монтеня в контексте риторической традиции его времени отмечали такие крупные литературоведы, как Гуго Фридрих и Флойд Грей, чьи работы стали сегодня классическими. В последние же годы практически ни одно крупное исследование не проходит мимо взаимоотношений «Опытов» с риторикой. Об этом писали и уже упоминавшиеся Ж. Броди и ф. Риголо, несхожесть стиля «Опытов» с принятыми моделями по-своему объяснял А. Турнон. А в книге Крицмана эта проблема основная. Анализируя поочередно три типа глав, в центре которых либо цепочка примеров, либо моральное положение, либо личность самого автора, он прослеживает у Монтеня «разрушительную риторику», или антириторику. Примеры, вместо того чтобы подкреплять высказанное положение, противоречат друг другу и заводят в тупик; нарушаются привычные связи между словом и обозначаемым им явлением; развенчиваются, по выражению Крицмана, «лингвистические мифы», иначе говоря, демонстрируется относительность суждений и ложная закрепленность слов; наконец, открыто отрицается линейная логика и заменяется логикой ассоциативной, свободным течением мысли без заданной цели. Как легко заметить, у Крицмана собрано воедино то, что рассматривалось по отдельности в работах Ж. Броди, Ф. Риголо, А. Турнона.

Однако в интерпретации Крицмана вся поэтика «Опытов» сводится к отрицанию риторики, а их содержательная сторона – к скептицизму. Именно отрицание становится искомой основой идейного и художественного единства. Ни Крицман, ни Турнон не видят того нового, что рождается в этом отрицании. «Негативизм» Монтеня рассматривается вне связи с мировоззрением писателя, определенным эпохой, в которую он жил.

Политический кризис, вылившийся в гражданские войны, прервал французский гуманизм на самой высокой ноте и не мог не придать ему трагическую окраску. Монтень словно испытывал (об этом говорит и само название – «Essais», неточно переводимое русским – «Опыты») прежнюю шкалу этических, эстетических ценностей, и его скептицизм был выражением этого критического духа. Пафос гуманизма предыдущих этапов Возрождения состоял в утверждении человека как разумного и творческого начала. Полем деятельности безгранично свободного творчества была вся вселенная, которую предстояло привести к гармонии, гармония же понималась как упорядоченность, подчиненность определенным законам. В культуре при этом «превыше всего ценили… искусственность – сделанность, обдуманность, мастерство, рациональное основание, которое пронизывает естество и упорядочивает его» ¹⁶.

Вот этот проходящий через всю гуманистическую эстетику принцип нормативности и был отвергнут Монтенем. Взамен конструирования он утверждал естественность и остро ощущал себя реформатором искусства – именно этим объясняются его постоянные рассуждения о собственной манере изложения, вызывающе-смиренные признания в непритязательности, сумбурности, безыскусности и, наконец, откровенная война с риторикой. Культ природы, существовавший и у гуманистов, у Монтеня имел совершенно иной смысл: он стремился не сравниться с ней как демиург, а уподобиться ей в органичности. И образ повествователя, встающий со страниц «Опытов», – это образ не титана, творца или подвижника, а просто собеседника, непринужденно перескакивающего с предмета на предмет.

«Мы говорим об иных сочинениях, что от них несет маслом и лампой, так как огромный труд, который в них вложен авторами, сообщает им отпечаток шероховатости и неуклюжести. К тому же стремление сделать как можно лучше и напряженность души, чрезмерно скованной и поглощенной своим делом, искажают ее творение, калечат, душат его, вроде того, как это происходит иногда с водой, которая, будучи сжата и стеснена своим собственным напором и изобилием, не находит для себя выхода из открытого, но слишком узкого для нее отверстия», – пишет Монтень.

Гуманистическая литература следовала образцу, заданному античностью, стремилась заполнить некую идеальную форму, ее можно сравнить с выращенным в сосуде плодом, тогда как Монтень искал собственную форму, творил ее по своей мерке, поэтому познание самого себя для него не только воплощение древней мудрости, но и основа нового искусства. По существу то, что Крицман называет антириторикой Монтеня, есть освобождение прозы от нормативности и сближение ее с живой разговорной речью. Искусственность уступает место естественности, и именно в ней Монтень видит признак мастерства. В несколько иной форме эта установка Монтеня выразилась в отмеченной Крицманом оппозиции «внутреннего и внешнего» ¹⁷, присутствующей на любом уровне содержательного и выразительного плана «Опытов», причем под внешним понимается все заданное, нормативное в суждениях, словах, общественных установлениях. Монтень не только разрушает риторику, он создает свою собственную манеру письма, воспроизводящую природную изменчивость и спонтанность. И так же как первая, негативная, сторона его поэтики справедливо связывается Крицманом и другими исследователями со скептицизмом, так и вторая, позитивная, вытекает из новаторских эстетических взглядов Монтеня, которые выражаются не столько декларативно, в известных, так сказать, микроманифестах, разбросанных по разным главам книги, сколько в самой художественной практике.

Как видим, вопрос о скептицизме автора «Опытов», самый спорный и самый древний в монтенистике, неизбежно возникает и сегодня, это ключевая точка любого толкования Монтеня. Крайние взгляды были высказаны во время конгресса в Бордо летом 1980 года. Глава, вокруг которой вот уже несколько столетий ломаются копья, – это «Апология Раймунда Сабундского», та самая, которую обошел Крицман. Для понимания идейной и художественной позиции Монтеня она имеет принципиальное значение. На конгрессе были предложены три толкования «Апологии» и проблемы скептицизма. Два из них прямо противоположны друг другу. Они прозвучали в докладах польского ученого Збигнева Герчинского и канадской исследовательницы Элейн Лимбрик. Любопытно, что выступление первого начинается с критики тезиса Виллэ о скептическом кризисе, плодом которого явилась «Апология». Герчинский настаивает на единстве мысли Монтеня, видит в этой главе, писавшейся в разное время и постоянно пополнявшейся, последовательную критику разума, но не ради развенчания, а ради освобождения его от заблуждений, ради поисков истины. «Апология» в его трактовке – вершина рационализма Монтеня. Философский метод, которому Монтень остается верен на протяжении всей книги, по словам Герчинского, таков: «Преодолеть обычай и все застывшие представления, которые маскируют реальность, достигнуть истины, срывая маски с вещей»¹⁸. И хотя Герчинский не касается поэтики «Опытов», его выводы могли бы дать иную интерпретацию той «естественной риторики», которую описал Крицман. Стремление проникнуть в природную сущность как раз и находит отражение в отрицании нормативной риторики и создании живого языка свободной прозы. Философские, эстетические и художественные принципы Монтеня таким образом обретают гармонию.

Если Герчинский видит в «Апологии» выражение рационализма, то Лимбрик воплощает другую традицию, согласно которой «Апология» – это отрицание разума и защита веры через фидеизм. В ее аргументах нет ничего нового и оригинального, и выступление ее интересно лишь тем, что доказывает стойкость мифа о религиозности Монтеня. Зато новым словом в споре об «Апологии» прозвучал доклад Филипа Дж. Хендрика из Ольстера. Он попытался художественно осмыслить эту главу, обычно выпадавшую из литературоведческого анализа и отданную на откуп философам. Хендрик обратил внимание на несоответствие логических выводов и эмоционального настроя «Апологии», который создает особый позитивный смысл. Поиски однозначной трактовки этой полной противоречий главы кажутся ему неправомерными, он предлагает рассматривать ее как некую модификацию жанра философского диалога с его открытостью и наличием нескольких равноправных голосов.

Принципиально новую трактовку скептицизма и связанной с ним проблемы идейного и художественного единства «Опытов» высказывает видный французский ученый Жан Старобински. «Монтень в движении» – так озаглавил он свою книгу, имея в виду движение мысли, а точнее, творческого сознания Монтеня, исходным толчком которого послужило отрицание. Признав отрицание первым шагом, а не конечным результатом как философии, так и поэтики Монтеня, исследователь избежал тупика, в который заводит концепция самодовлеющего скептицизма. Путем анализа, не выходящего за рамки «Опытов» (и являющего полную противоположность интертекстуальному методу), Старобински прослеживает внутреннюю логику творчества Монтеня. «Взаимозаменяемые, универсальные для Монтеня оппозиции: быть/ казаться; я/другие; естественное/искусственное; стихийное/культурное; внутреннее/ внешнее; глубинное/поверхностное»¹⁹, на которых останавливали внимание многие исследователи, по мнению Старобински, не что иное, как разные формы основной, так сказать, фигуры мысли, творческой матрицы Монтеня: стремления проникнуть от видимости (apparence) к сути (substance). Каждая такая пара понятий не просто враждебные друг другу стихии, а тезис и антитезис, противоречие между которыми снимает возникающий на страницах «Опытов» синтез. Так, например, отрицание принудительной зависимости от общества оборачивается у Монтеня сознанием долга: чем более внутренне свободен человек, тем выше его способность общаться с миром. Логическое противоречие благодаря такому диалектическому превращению может сниматься не только чисто интеллектуальным путем, но и художественными средствами. Именно это и происходит в «Апологии», в которой, по выражению Старобински, «философское самоубийство» Монтеня сопровождается рождением Монтеня-писателя. Скептицизм оказывается связующим звеном между гносеологией и эстетикой.

Проблема познания и проблема формы, к которым, собственно говоря, сводится все многообразие дискуссии вокруг Монтеня, в концепции Старобински находят свое разрешение. Преодолев «видимость», «обычай», сорвав маски (лжи и демагогии в этике, авторитетов и доктрин в философии, нормативности в эстетике), Монтень не находит, как пишет французский ученый, под маской лица, сияющего светом неоспоримой истины. И люди, и вещи изменчивы, логически познать и словесно выразить заветную суть невозможно. Значит, сама метафора «маска – лицо» оказывается ложной. «Говорить о маске имеет смысл лишь тогда, когда под ней скрыто некое осязаемое лицо. Но оно отдаляется до бесконечности, под маской – вечная изменчивость»²⁰.

Старобински указывает на замеченную также Хендриком логическую непоследовательность, с которой скептицизм оборачивается у автора «Апологии» не трагическим, а гармоническим восприятием мира. Постоянная изменчивость и есть в конечном счете искомая суть человеческого бытия, но тогда понять и выразить себя можно, лишь выражая эту изменчивость, спонтанность, имитируя ее, иначе говоря, обращаясь к такому средству познания действительности, как искусство. «В метафорической системе: маска – лицо, видимость – сущность, искусственность – натуральность – происходит диалектический возврат к первому термину, примирение с неизбежностью мира видимости, признание необходимости прибегнуть к эстетической форме, иначе говоря, к искусственному средству, гриму, чтобы достигнуть полной идентичности»²¹.

Но здесь Монтень сталкивается с извечным парадоксом: «мысль изреченная есть ложь». Старобински сравнивает Монтеня с Руссо (ему посвящена другая его монография). «Исповедь» – протест против всякой условности, в том числе условности в искусстве, которое Руссо упорно пытался сделать безупречным зеркалом, беспристрастно отражающим наши поступки, мысли и чувства во всей наготе. У Монтеня больше художественного чутья, он понимает, что создать реальность можно лишь средствами самой реальности, искусство же может лишь сотворить иллюзию реальности, которая будет тем совершеннее, чем менее заметна ее сделанность. Проблема искренности у Руссо осталась в плане морали, Монтень же переводит ее в план эстетики и решает художественными средствами. Красота тем более поражает нас, пишет автор «Опытов», «чем более случайной и непредумышленной она представляется».

В результате рождается стиль «Опытов» («мой стиль и мой ум одинаково склонны к бродяжничеству»), книги, которая «всегда одна и та же», хотя предмет ее меняется то и дело, книги, представляющей собой не систематическое, а органическое единство. «У Монтеня формообразующая сила, насколько возможно, не изменяет движущуюся и изменчивую стихию бытия. Выработанная форма стремится предельно приблизиться к бесформенности, не допускает насилия над природной текучестью… которую она стремится воспроизвести»²².

В работе Старобински, наиболее значительной из написанного о Монтене за последнее десятилетие, «Опыты» осмысляются как единое, неделимое на идейную и формальную части произведение. Художественное и философское начала перестают быть двумя сторонами медали, которые можно разглядывать лишь порознь.

Для современных исследований творчества Монтеня характерно осмысление «Опытов» как художественного произведения, их объединяет общая цель: поиски организующего начала книги. Эти поиски идут в основном в двух руслах: путем анализа связей «Опытов» с литературой гуманизма и анализа художественной структуры произведения. Исследования первого рода, такие, как работы Ж. Броди, А. Турнона, Ф. Дж. Хендрика и других, дают возможность составить более ясное представление о новаторстве и традиционности Монтеня-писателя. Что же касается системы выразительных средств «Опытов», то здесь сделано много важных наблюдений, дополняющих друг друга: это, например, идея Ж. Бродя об ассоциативной композиции, А. Турнона – о «логике комментария», Л. Д. Крицмана – о естественной риторике, Ф. Риголо и К. Блюма – о художественной функции цитат. Но в истолковании этих наблюдений монтенисты резко расходятся. Одни – и таких большинство – связывают поэтику Монтеня со скептическим мировоззрением, не замечая, что тем самым впадают в противоречие с собственными исходными позициями и уничтожают значение «Опытов» как художественного произведения, не исчерпывающегося голой идеей. Переход от языка произведения к философскому содержанию слишком прямолинеен. Художественные средства, скованные прямой расшифровкой, выполняют в такой трактовке роль доказательств теоретических положений (даже если считать скептицизм не доктриной, а позицией, как предлагает Турнон).

Иное толкование скептицизма, скорее историческое, чем метафизически – абсолютное, изложенное в работах З. Герчинского, Ж. Старобински и др.²³, ведет, на наш взгляд, к более адекватной интерпретации «Опытов». Согласно этой концепции, скептицизм, означающий отказ от иллюзий о всесилии разума, от гуманистического антропоцентризма и волюнтаризма и освобождение от доктрин и авторитетов, представляет собой лишь первый уровень содержания «Опытов». Признав логическое познание и связанное с ним нормативное искусство непригодными для постижения стихии бытия и изменчивой человеческой сущности, Монтень обращается к искусству. Скептицизм действительно наиболее законченная философская идея, высказанная в «Опытах», однако художественная природа произведения предполагает существование в нем, помимо философских, идей эстетических, выраженных не столько высказываниями об искусстве, сколько самим искусством, не логическими, а художественными средствами.

Все отмеченные исследователями особенности композиции, стиля «Опытов» – составные части новой поэтики. Писатель уподобляется природе, книга – живому организму, язык воспроизводит естественный ход мысли. Именно в таком истолковании «Опыты» предстают художественно законченным, внутренне гармоничным произведением.