И. Р у б а н о в а. Бергман. Театр. Кино. СПб.: Сеанс, 2021. 352 с.

Книга Ирины Рубановой «Бергман. Театр. Кино» — первая русская монография о творчестве «великого и ужасного» Ингмара Бергмана. Стоит предостеречь читателя: это отнюдь не классическое жизнеописание. Монография не раскроет подробностей жизни Бергмана, зато предоставит уникальную возможность увидеть становление художника, узнать о его экспериментах в театре и кинематографе, а также прикоснуться к его образу, оставшемуся в культуре. Именно в культуре, а не только в кинематографе — важное предупреждение для того читателя, который приготовился услышать историю великого режиссера, каким Бергман, безусловно, был, но для которого кино — не единственная сфера творческого поиска.

В основе книги лежит биографический принцип, который автор понимает по-своему: биография подразумевает «не горизонталь жизнеописания, а вертикаль творческой эволюции» Бергмана (с. 69). Для Рубановой даты выступают маяками, призванными вернуть читателя ко времени творчества мастера. Интеллектуальное путешествие в необъятном пространстве всего снятого, написанного и поставленного Бергманом сопровождается богатым иллюстративным материалом, как то: фотографии театральных постановок или же кадры из фильмов.

Книга состоит из шести очерков-фрагментов, театрографии и фильмографии (в приложениях). Главы объединены тематически: «Миф Бергмана» и «Первые десять лет» — первые опыты в театре, кино. «Путь к Гамлету» и «Линия Стриндберга» — формирование творческого метода. Некоторые главы стоят особняком: «Странники Бергмана» — фабула и сюжеты, типы героев. Финальная глава «Сумма Бергмана» посвящена мучительному расставанию режиссера с миром кинематографа. Мысль Рубановой сосредоточена на знаковых для Бергмана кинокартинах: «Фанни и Александр» (1983), «После репетиции» (1985), «Двое блаженных» (1986).

Основной текст предваряет фрагмент статьи Бергмана «Как делается фильм» (с. 6). Вспоминая рассказ о строительстве Шартрского собора, он проводит аналогию между рабочими, клоунами, священниками — иными словами, творцами, объединенными общей целью, и современными художниками, чья предельная субъективность мешает расширить границы творчества: «…мельчайшая царапина, малейшая боль <…> рассматривается под микроскопом, словно эта категория извечной важности» (с. 7). Себя же Бергман будто бы видит среди творцов, вносящих скромный вклад в «коллективное строительство собора» (c. 7). В этом отрывке зарождается лейтмотив общих рассуждений самого автора книги. Рубанова развенчивает укоренившийся миф о Бергмане как о пессимистичном, элитарном художнике-одиночке.

Смысловым центром в ключевой, на мой взгляд, главе «Миф Бергмана» становятся рассуждения автора о борьбе Бергмана с «мифологическим двойником». Рубанова, полемизируя с театральными, литературными и кинокритиками, на протяжении многих лет утверждавшими образ Бергмана в сознании читателей и зрителей, указывает на его неоднозначность: «европейский культурный герой» соседствует с тенью, «мифологическим двойником» (с. 18).

Борьбу с мифом сам Бергман вел не только на сцене, но и на литературном поприще: в последние 20 лет своей жизни он выпускает автобиографию «Laterna Magica», а затем «Картины». Книги представляют собой «капитальный свод свидетельств как фактографического, так и сугубо творческого характера» (с. 18). Как о борьбе с мифом Рубанова пишет и о нашумевшей постановке «Гамлета» (1986), поразившей публику «резкостью смены привычных трактовок» (с. 15).

Когда я вновь возвращаюсь к части названия «Театр. Кино», оно наводит меня на мысли о непреодолимой пропасти между двумя видами искусства, которые, по словам Ю. Тынянова, «обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга» [Тынянов 1977: 320]. Однако Рубановой удается показать взаимосвязь этих начал, двух великих страстей в творческой карьере Бергмана: «…после воздержания от кинорежиссуры оставались театр и литературная работа <…> Ежесезонно Королевский драматический театр в Стокгольме выпускал по одному, а бывало и по два бергмановских спектакля. По своим повестям и романам мастер писал сценарии, которые снимали молодые режиссеры» (с. 25). Знаковая встреча театра и кино состоялась в итоговом для Бергмана фильме «Фанни и Александр» (1983), фильме, «суммирующем пережитое, обретенное, взыскуемое художником» (с. 306). К периферии Рубанова относит кинокартины, снятые позднее: «После репетиции» (1985) и «Двое блаженных» (1986). Точка зрения автора вполне убедительна. Итоговое творчество Бергмана представляет собой вариации на тему театральных постановок: так, действие в картине «После репетиции» разворачивается вслед за постановкой «Игры снов» Стриндберга, а сам фильм приобретает форму заметок на полях, а лучше — «интимного дневника» (с. 306). И все же, несмотря на соединительный союз между двумя видами творчества (театр и кино), Рубанова подчеркивает первостепенное значение драматического искусства: кинематограф Бергмана «зарождался в лоне его театра» (с. 320).

Рассуждая о Бергмане-драматурге, автор очерчивает его литературное окружение, говорит о наставниках, сопровождающих Бергмана на протяжении всего творческого пути: Ибсен, Брехт, Чехов. К главным ориентирам для стиля Бергмана как в драматургии, так и в прозе Рубанова относит Августа Стриндберга и Уильяма Шекспира. Мотив отношений с ними четко прорисован в главах «На пути к Гамлету» и «Линия Стриндберга», обнаруживая себя в каждом очерке-фрагменте. Автор неоднократно обращается к «Laterna Magica» Бергмана, отмеченной печатью натуралистической манеры Стриндберга. Так, сумерки творчества Бергман сравнивает с физической немощью, угасанием чувственности: «…иногда мне снится, будто бы у меня выпадают зубы, и я выплевываю изо рта желтые крошащиеся огрызки» (с. 14). Рубанова усматривает в подобном бесстрашии мысли наследие «безжалостной наблюдательности и эстетического бесстыдства натурализма» (с. 19).

Параллель Стриндберг — Бергман углубляется в главе «Линия Стриндберга». Освещая историко-культурный контекст XX века, автор пишет о Стриндберге как об одном из главных действующих лиц (наряду с Ибсеном и Чеховым) на культурной сцене национального и мирового театров. В драматургии Стриндберга, сформировавшейся под влияем эстетических полюсов натурализма и символизма, зародилось «многое из того, что позже оформилось в течения, школы, стилевые образования» (с. 273).

Стриндберг «пришел» к Бергману-режиссеру лишь в 1970-м, когда состоялся дебют «Игры снов» на малой сцене «Драматена». Первая «проба» сменяется неоднократными постановками «Фрекен Жюли», «На пути в Дамаск», «Игры снов». Рубанова видит в Бергмане блестящего интерпретатора, реставратора-продолжателя «линии Стриндберга», раскрывающего замысел в его «изначальной красоте» (с. 286).

Бергману удалось прочувствовать двойственность творческой манеры Стриндберга, отразившейся в характерном для режиссера «краеугольном противоречии»: его авангардизм постоянно «обуздывала тяга к традиции» (с. 273). Но все же, как и любой гениальный художник, Бергман перерастает своего наставника. Рубанова указывает на ряд существенных расхождений. В отличие от Стриндберга, захваченного несовпадением «истинного и внешнего», разрушением «табуированных пространств человеческого существования» (с. 298), Бергман интересовался мотивами и причинами этой внутренней драмы.

В главе «На пути к Гамлету» Рубанова выводит аксиому: любая театральная культура безжизненна, если в ней не присутствует Шекспир. Шекспир для национальной культуры — «один из мостов с большим миром» (с. 226), европейской культурой. Диалог с английским драматургом складывался для Бергмана не так просто, в отличие от прямого разговора со Стриндбергом. Не могу не согласиться с автором, интерпретирующим молчание Бергмана, его отказ работать над Шекспиром как творческий акт. Первые подступы к пьесам начались с неудачной дебютной постановки «Макбета» (1940), что связано с проблемой, преграждавшей путь к Шекспиру, — с «окаменевшей традицией» (с. 229). Шведский театр был духовно замкнут, он «стойко защищался от внешнего вторжения» (с. 230). Исторические события, которые разворачивались на английской национальной сцене, были чужды шведским подмосткам. Бергману, далекому от «региональной орнаменталики», удалось преодолеть барьер, возникший между ним и английский драматургом, обуздать традицию, сформировав собственный взгляд на пьесы Шекспира.

Но что в основе этого взгляда? Зерном постановок было «соединение несоединимого» — взгляд на Шекспира сквозь призму Стриндберга: «Актеры, чуткие к тайникам стриндбергского психологизма <…> ведомые Бергманом, сумели окинуть взглядом то, что он сам называет «континентами» Шекспира, мало-помалу научились его стиху» (с. 235).

Долгое нежелание работать над «Гамлетом» Рубанова также видит в постепенном формировании творческого замысла. Сложная подготовка к «Гамлету» увенчалась его эпатажной постановкой только в 1986 году. Новизна и непривычность интерпретации подпитываются важным для Бергмана мотивом: «театрализация жизни и превращение театра в обыденность» (с. 263). Экстравагантность режиссерской точки зрения проявляется уже в выборе костюмов: «Стража одета во что-то, напоминающее доспехи. Гамлет — в черные вельветовые брюки и свитер <…> Горацио щеголяет в смешных гетрах и спортивном пиджаке с накладными карманами» (с. 261). Рубанова объясняет подобную оригинальность желанием вый­ти за исторические рамки: «»Гамлет» — пьеса на все времена, и все времена смотрятся в нее как в зеркало» (с. 262). Это стремление к всеобщности и универсальности в значительной степени сближает Бергмана и Шекспира, творчество которых не замыкается в национальных и временных границах. Автор настаивает, что локальность и обособленность родины послужили Бергману импульсом для поиска «универсальных подходов, постановки всеобщих проблем» (с. 230).

Смещение фокуса с жизни художника на его творчество, безусловно, делает книгу интересной, но и одновременно сложной для читателя, малознакомого с биографией Бергмана. Чтобы понять книгу «Бергман. Театр. Кино», нужно принять ее основной сюжет. Рубанова одновременно разрывает клишированное представление о Бергмане и формирует собственный мифологический образ мастера. Автор предлагает читателю не биографическое повествование, а интеллектуальное восхождение по необъятному, многогранному творчеству Бергмана. Линия восхождения прочерчена в традиции национального и мирового театра с двумя центральными параллелями: Стриндберг — Бергман, Шекспир — Бергман. Неистощимый творческий потенциал, отмеченный печатью экзистенциального и духовного поиска, «ренессансная плодовитость» (с. 32) возводят Ингмара Бергмана, наравне с другими художниками, в ранг строителей храма, храма настоящего искусства.