«И «Натюрморт» отринул перевод»

Собственный опыт переводчика и многолетнего руководителя творческого семинара в Литературном институте им. Горького дает мне основание утверждать, что о качестве перевода следует судить не по ошибкам, а по целому ряду других критериев, главные из которых – верность духу оригинала и уровень воспроизведения его формальных особенностей. Ошибки можно найти у любого переводчика, но когда число ошибок в переводном тексте превышает критическую отметку, перевод нельзя назвать «ненаказуемым пороком», как называл его известный итальянский поэт Витторио Серени.
Вышедшая в издательстве «Эйнауди» антология новейшей русской поэзии призвана познакомить итальянских читателей с творчеством десяти поэтов. Именно «призвана познакомить», а не знакомит. Не знакомит по той простой причине, что дает искаженное представление о многих стихах – и, следовательно, об их авторах – Борисе Рыжем, Алине Витухновской, Ольге Гребенниковой, Александре Мочаловой, Марине Гольденберг, Дарье Суховей, Андрее Сен-Сенькове, Игоре Давлет-
Статья печатается с согласия редакции журнала итальянских славистов «Europa Orientalis», опубликовавшего ее сокращенный вариант.

шине, Дмитрии Банникове и Марианне Гейде, самой молодой из тех, на ком остановил свой выбор Мауро Мартини, ответственный за состав сборника.
К содержанию любого коллективного поэтического сборника всегда можно придраться, как бы убедительно составитель ни объяснял, прочему это содержание выглядит так, а не иначе. Предисловием к книге, о которой идет речь, Мауро Мартини подтвердил не только свой интерес к процессам, происходящим сегодня в русской поэзии, но и знание предмета, умение ориентироваться в лабиринте критических оценок, право на выбор. Характеристики отдельных поэтов, представленных в книге, подкрепляет взгляд на общую картину, с которым (увы!) в данном случае трудно не согласиться: «…судя по всему, настало время признать, что русская поэзия генетически меняется, все больше становится похожа на западную, все больше обращает внимание на визуальное выражение в ущерб мощности голоса…».
Рецензируя книгу в последнем номере журнала «Russica romana», Чезаре Де Микелис положительно оценил предисловие Мауро Мартини и достаточно резко высказался о его переводах, изобилующих ошибками, одна из которых – самая, на его взгляд, страшная – заключается ни много ни мало в том, что слову «рифма» несколько раз не повезло быть переведенным как «ритм». Примеры переводческих промахов Мартини дают возможность говорить об ошибках объяснимых и необъяснимых, равно, по большому счету, непростительных. К объяснимым я бы отнес зрительные ошибки: «бурая кровь травы» превратилась на странице 265 в «sangue in tumulto dell’erba» (переводчик прочел эпитет «бурая» как «бурная»), «сквозь щелку» переведено на той же странице как «attraverso la seta» (на месте «щелки» переводчик увидел «шелк»), а вот понять причину бесконечного ряда других ошибок нельзя. Это и «запомнить», получившее в переводе прямо противоположный смысл: «dimenticare» – «забыть» (с. 249), и «останусь стоять за вами», переведенное на с. 271 как «smettero di starvi dietro» – «перестану стоять за вами», и «Пострелята!», на странице 229 превратившиеся в команду «Fuoco!» – «Огонь!», и «по темени» («Серый филин мне взглядом проехал по темени»,), переведенное на той же странице как «в темноте» (следствием чего строка Дмитрия Банникова в буквальном обратном переводе звучит так – «Серый филин бросил на меня взгляд в темноте»), и заставляющая развести руками «тонкая шея матери» («il collo sottile della madre») в стихотворении Андрея Сен-Сенькова (с. 177) вместо «шейки матки».

В книге, о которой идет речь, – два переводчика: первые четыре из десяти включенных в нее поэтов переведены Валерией Ферраро. Справедливости ради следует сказать, что стихом Феррраро владеет несколько лучше, нежели Мартини, но и ее формальные решения выглядят далеко не всегда убедительно. Принадлежа к переводческой школе, которая придает форме не меньшее значение, чем содержанию, я всегда с пониманием относился к принципам, исповедуемым западными переводчиками поэзии, к их ритмическим решениям, позволяющим передавать ямбы, хореи и другие русские (да и не только русские) метры верлибром. При этом я исходил из того положения, что стихи переводятся не только с одного языка на другой (скажем, с русского на итальянский), но и с одного поэтического языка на другой поэтический язык. Лучший из известных мне итальянских переводчиков русской поэзии Анджело Мария Рипеллино, сам замечательный поэт, умело компенсировал формальные уступки богатой звукописью, широко используя внутренние рифмы и ассонансы, подтверждая мысль своего соотечественника, известного поэта Артуро Онофри, о том, что рифмы могут быть не только между словами, но и между образами. Уроки Рипеллино, судя по наиболее удачным их работам, хорошо усвоили его ученицы Серена Витале и Катерина Грациадеи, убедительными решениями отличается немалая часть переводов Микеле Колуччи и Ремо Факкани, уверенно утверждает свой переводческий почерк Алессандро Ньеро1, по-прежнему успешно отстаивает свой взгляд на воссоздание поэтических произведений Эридано Баццарелли, ставящий во главу угла семантическую точность. Увы, по сравнению с их переводами из русской поэзии переводы в книге, справедливо оцениваемой как провальная не только Чезаре Де Микелисом, но и другими итальянскими русистами, с которыми я говорил о ней, часто выглядят подстрочниками, причем плохими, ибо квалифицированный подстрочник подразумевает прежде всего академическую точность.
По какой-то причине всю вину за отсутствие академической точности, а проще говоря – за большое количество грубых ошибок, автор рецензии, опубликованной в «Russica romana», возложил на Мауро Мартини, оставив без внимания

1 Авторитетный журнал «In forma di parole» полностью отдал в его распоряжение свой второй номер за 2005 год, на трехстах пятидесяти девяти страницах которого А. Ньеро представил стихи восьми русских поэтов: Игоря Холина, Генриха Сапгира, Евгения Рейна, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, Сергея Стратановского, Елены Шварц, Михаила Айзенберга.