Художественный синтез и постмодернизм

Т. С. Элиот завершил свою поэму «Полые люди» (1925) предположением, что мир закончится не «взрывом», но «всхлипом». Мир еще, слава Богу, не кончается, но завершилась история XX века и второго тысячелетия, а для этого итогового момента дилемма, сформулированная Элиотом, оказывается чрезвычайно актуальной. «Конец века», конец века ХХ-го отождествился с постмодернизмом, который под пером немалого числа приверженцев приобрел значение мощного взрыва. Он не только поставил последнюю точку в бурной, богатой всевозможными взрывами истории ушедшего столетия, но якобы распахнул врата новой эпохи. Например, мэтр постмодернизма Милорад Павич пишет, что «перед Корнелем открыты двери в литературу XXI века» ¹.
Петер Корнель – современный шведский писатель, автор книги «Пути к Раю» (1987), которая привела мэтра в состояние восторга по той, оказывается, причине, что надоевшее ему «линейное письмо» заменила наконец комментарием, «комментарием к потерянной рукописи». Корнель и не писал роман, поэтому и не терял его, он просто-напросто придумал комментарий к непридуманному, ненаписанному тексту.
Литературные пристрастия Павича представляют общественный интерес постольку, поскольку возникает вопрос, является ли эксперимент шведского литератора творчески плодотворным «взрывом» или же останется всего лишь «всхлипом», коих множество в истории уходящего вместе с веком авангарда, в течение ста лет твердящего о «смерти литературы» и о «конце романа». Восторги Павича зафиксировали конечный пункт длительного, чрезмерно затянувшегося сражения всевозможных «новых романистов» с романом и ничего нового в себе не несут. Напротив: замена текста комментарием к нему, рассуждением о нем, выхолащиванием живой творческой энергии абстрактной рефлексией, игрой, различными интеллектуальными концептами и парадигмами – общеизвестная, навязчивая тенденция в движении культуры XX века, ставшая одним из главных признаков постмодернизма.
Вопрос осложняется тем, что тенденция эта в современных дискуссиях завуалирована отождествлением постмодернизма со спасительным и перспективным «взрывом», с целой «постмодернистской эпохой», со всеми ее художественными новациями (как недавно все новое в искусстве именовалось модернизмом), с «главным направлением в литературе», даже с «современным универсальным гуманизмом, чье экологическое измерение обнимает все живое»(!) ². Постмодернизм как «главное», как «все живое» – такой словесный туман скрывает истинную суть этого феномена, мешает определить его истинные границы и возможности, мешает дать объективную оценку итогам века и перспектив рожденных нашим временем импульсов. В том числе – оценить возможности открытого XX веком художественного синтеза, который нередко присваивается постмодернизмом, выдается за постмодернизм, за его «взрыв».

* * *
То, что Томас Манн именовал «интеллектуальным романом», не просто иной жанр, не просто новое стилистическое образование. Это иное миропонимание и иной метод, соответствующий «нашему времени, эпохе исторических потрясений… поставивших перед, нами вопрос о человеке», вынудивших представить все человеческое как нечто единое. «Человеческое цельно» ³, – заключает Т. Манн.
«Цельность», «единство» человеческого и побуждает Т. Манна к созданию нового синтеза, который подчинялся бы логике, так сказать, гегелевской триады, то есть содержал бы в себе снятие противоречия в движении от тезиса к антитезису, в конечном «слиянии художественных энергий».
С одной стороны, справедливо следующее наблюдение авторитетного исследователя: «Реализм XX в. вырос на плечах классического реализма XIX в…. Универсальные синтезы литературы XX в. не были бы… возможны без свободного и непредвзятого взгляда, остро наблюдающего все частности и детали реального мира. Стилистическая виртуозность романов об Иосифе и о докторе Фаустусе Томаса Манна (1875- 1955), графически строгая и кристально прозрачная проза позднего Германа Гессе (1877-1962) и лирический поток романа о жизни и смерти – романа о Вергилии Германа Броха (1886-1951), – все эти уходящие в философию истории важнейшие явления литературы стоят на почве конкретно-чувственных, поэтически освоенных жизненных деталей, предметов, жизненных «единичностей» ⁴.
Объединяя «здоровье и реализм», Манн славил «здорового» Толстого, «несравненного создателя эпического искусства, создателя «Анны Карениной», «величайшего социального романа мировой литературы»⁵. Постоянно сопровождал Томаса Манна и еще один «здоровый гений» – Гете.
Однако синтез Томаса Манна предполагает соположение тезиса и антитезиса. Рядом со «здоровым» Толстым – «больной» Достоевский и его «духовный брат» Ницше, с их «патологическим вдохновением» и «сатанинским морализмом». Хотя Достоевского Т. Манн принимал «в меру», он сознавался, например: «В эпоху моей жизни, прошедшую под знаком «Фаустуса», интерес к больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского решительно возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого» ⁶.
Томас Манн пережил душераздирающую («чисто немецкую») драму любви-ненависти к Ницше, книги которого он «поглощал с жадным волнением». Итоговым своим героем Манн сделал Ницше-Леверкюна и сознавался в том, что никого из своих героев «не любил так, как любил Адриана». А ведь за фигурой Леверкюна маячили очертания еще одного «немецкого героя» – черта, которому заложил душу доктор Фауст. Но в то же самое время шла война с фашистами, и Манн, споря с Ницше, признавал, что «раздраженные выпады против морали, гуманности, состраданий, христианства – все это позднее нашло свое место в помойной яме фашистской идеологии» ⁷. И восхищался, однако, Фрейдом, уверяя, что не он пришел к Фрейду, а наоборот, поскольку Фрейд «там, где Шопенгауэр и Ницше»…
Поистине «тезис-антитезис», «слияние энергий» разнонаправленных, питавших собой различные, как будто взаимоисключающие идейно- художественные направления. Поклонник Льва Толстого называет себя «родственником» Джеймса Джойса, соглашается с мнением о том, что романы Джойса таковыми уже не являются, и заявляет, что «это можно с таким же правом сказать о «Волшебной горе», об «Иосифе» и «Докторе Фаустусе». И задается вопросом: «не случилось ли так, что в области романа теперь примечательны только те произведения, которые по сути уже не являются романами» ⁸.
Со времени первой мировой войны «совершенно изменился» и Герман Гессе, по его признаниям. И он открыл «трагичность человеческого существования», единство человеческого, единство в многообразии, во множестве конфликтующих и сосуществующих сил – Запада и Востока, «гор» и «долин», духа и действия, изощренной культуры и «естественной жизни». Конфликты раздирали внутренний мир даже одной и той же личности, составляя, например, драму героя романа «Игра в бисер» Иозефа Кнехта. Да и самого Германа Гессе.
Томаса Манна поражала близость и сходство его творчества и творчества Гессе. Они были дружны, много лет переписывались, осознавали себя единомышленниками. Как и Манн, Гессе был увлечен Шопенгауэром и Фрейдом. Сознавался в том, что его «тревожил и привлекал» Ницше. Но одновременно – «никто так не побуждал к спору». Был приворожен и Достоевским, «чудом» его гения, осудив, однако, «карамазовщину» как «совершенно аморальный способ мышления и чувствования»⁹. В гении Толстого Гессе ощутил и оценил «мощный поток душевности», приходящий из России ¹⁰. Кроме Ницше, «тревожил и привлекал» Гете, «великий писатель и гуманист». Со времени первой мировой войны и до смерти Ромена Роллана (1944) Гессе был другом и единомышленником этого французского писателя, знаменитого антифашиста и интернационалиста.
Как видно, синтез, имя которому Гессе, также являет собой единство противоположностей, слияние разнонаправленных творческих энергий в одном русле, в одном направлении, в направлении «символического образа человечества». И все это – «на плечах реализма»…
Подлинным шедевром современного концептуального синтеза стал роман Германа Броха «Смерть Вергилия». Как и Томас Манн, Брох счел устаревшей литературу, обращенную к «частным проблемам». Как и Манн, связал надежды с возвращением мифического, с созданием «мифа самого человеческого бытия». Как и Манн, Брох высоко оценил Джойса, написал о нем даже книгу, признал, что Джойс «взорвал… старую форму романа» и что все же остался в ее пределах. Конечная неудача Джойса была предопределена, по убеждению Броха, «немотой скепсиса», несовместимой с мифотворчеством. Новый миф, по его словам, будет создан тем, кто «сумеет остановить распад ценностей мира и сосредоточить ценности вокруг веры» ¹¹.
Такими поисками веры занят в последние часы своего земного бытия герой Броха. Как и у Гессе, мир в романе «Смерть Вергилия» альтернативен: жизнь и смерть, искусство и жизнь, политика и искусство, культура и «житейски-повседневное» – все пребывает в состоянии дискуссии, спора, тем более душераздирающего, что он сосредотачивается в душе великого поэта, терзаемой сомнениями и разочарованиями. И находит разрешение в конечном синтезе, в слиянии Бытия и Небытия, Земли и Космоса, данного Я и Всеобщего Духа – в торжествующем абсолютном Единстве.
Реализм в XX веке выработал противовес узко понятому «жизнеподобию», двинулся вперед, ломая ограничения и низвергая догмы, – как то сделал Бертолът Брехт. Не он один, даже не он первым возразил «жизнеподобному» театру конца XIX века, эстетике «четвертой стены», то есть иллюзии жизни, этому великому завоеванию театра. Был, скажем, драматургический и театральный опыт Луиджи Пиранделло, создавшего «театр в театре», театр открытой условности, тотальной игры, разрушавший всякое уподобление сцены жизни для того, чтобы открыть изначальную экзистенциальную пустоту, одноликость взаимозаменяемых персонажей, нерасчлененность так называемой жизни и так называемого «представления».
Брехт тоже «играл», сломал «четвертую стену», вернул актеру роль лицедея. Условность, открытая и вызывающая, воцарилась в брехтовском театре. Но с целью, прямо противоположной той, которую преследовал модернистский театр: чтобы показать правду жизни, надо показать, что искусство – не жизнь, – в этом смысл «открытой формы» брехтовского театра.
«Реализм – это не вопрос формы» – таков основополагающий принцип Брехта; ради овладения действительностью художник вправе использовать любые способы и средства. Брехт создавал свой вариант «универсального синтеза», опиравшийся на постигаемую «целостность» («человечество со всеми его отношениями, действиями и институтами» ¹² ), подлежащую изменению, критическому осмыслению, «очуждению» с помощью разнообразной техники. Он прибегал к экспериментам, извлекая все продуктивное из художественного опыта современности: («внутренний монолог (Джойс), перемена стиля (Джойс), диссоциация элементов (Джойс, Дос Пассос), ассоциативная манера (Джойс, Деблин), монтаж хроники (Дос Пассос), отчуждение (Кафка)»). Синтез Брехта – головокружительное многообразие тем и форм, постоянная их смена. Включавшая в себя и «тезис» – то есть возможности «жизнеподобного» искусства, возможности традиционного реализма, на «плечах» которого – и в споре с которым – вырастал «эпический театр» Брехта.
Значение внешних, социальных факторов для развития современного синтеза подчеркивается тем обстоятельством, что немецкоязычные варианты возникли раньше французских, – подлинной катастрофой первая мировая война была прежде всего для Германии, а для Франции такой катастрофой стала вторая мировая война. Так, творчество Луи Арагона в 40-50-е годы – вдохновенная реализация в искусстве пафоса героического Сопротивления фашизму. Это тезис. XX съезд КПСС был для коммуниста Арагона потрясением:
«Какой хаос!» – скажет он. История окрасилась мрачными тонами ошеломляющей правды. Это антитезис. В возможностях ни романа, ни реализма Арагон не сомневается, но он теперь за реализм без запретов и предписаний, за «экспериментальный реализм».
Конкретизируя свою мысль, художник указывает на скудный плод догматического понимания реализма, в котором он видит главного противника реализма («реализм дискредитируется изнутри»), – на «льстящее реальности», непременно оснащенное положительным героем, поверхностное искусство.
«Открытый реализм» Арагона напоминает «эпическую» форму театра Брехта. Как и Брехт, Арагон вдохновлялся пафосом преобразований; как и Брехт, требовал, чтобы искусство было открыто вопросам, которые ставит жизнь и которые возникают перед мыслью человеческой: сказать о человеке «все», используя «все средства», – вот цель «открытости».
Теория «открытого реализма» была теоретическим обоснованием искусства синтезирующего. Поэму «Одержимый Эльзой» сам Арагон называл «поэмой-романом». Другим осуществлением синтезирующего жанра были «романы-поэмы», которые вполне могут быть названы (прибегнем к терминологии Томаса Манна) «нероманами». В творчестве Арагона относительна не только граница прозы и поэзии – относительно различие лирики и эпоса. Их относительность в немалой степени обусловлена решительным выдвижением субъективно-лирического начала, монологической формы.
«Экспериментальные» романы Арагона («Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение») и есть гигантские монологи, не столько изображающие, сколько выражающие, «выговаривающие» внутренний мир автора-героя, оставившего мир иллюзий и готовых рецептов во имя трудного дела поисков и утверждения истины. Преобладание выражения над изображением разрушает привычные структуры, «нероман» Арагона складывается словно бы сам собой, по мере этих поисков, по мере написания книги. Упрощению письма Арагон сознательно, подчеркнуто противопоставляет усложнение, порой крайнее, вызванное полемичностью «открытого реализма». Арагон демонстративно поддерживал книгу Роже Гароди «О реализме без берегов», и в этой поддержке содержался вызов, упрек «рутинному реализму». Арагон в 60- е годы не скрывает своей ностальгии по сюрреализму – увлечению своей молодости, убеждает, что в основе слова «сюрреализм» не случайно оказалось слово «реализм». Арагоновское «открытое» искусство, арагоновский «нероман» создается с учетом опыта модернизма, с постоянной оглядкой на эксперименты «антиромана».
Необходимо обратить внимание еще на одну особенность арагоновского синтеза: в нем прорастало романтическое начало. Уже в поэзии Арагона начала 60-х годов обозначилась романтическая идея «одержимости любовью», идея всемогущества любви и поэзии. Та же картина и в романах «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение», в которых мало-помалу устраняются все «химеры», все «гипотезы», а на дне, в осадке – признание в любви.
Романтизм, «неоромантизм» – одна из основных частей современного синтеза. По мере продвижения к концу нашего века, по мере осознания всеохватности угрозы, нависшей над человечеством, сгущается и романтическое мироощущение. Одна из его сторон – осознание хаотичности действительности, ее враждебности человеку, ее несостоятельности; другая же сторона являет собой попытку возвратить в искусство общечеловеческие ценности, ценности самого искусства. Это романтическое мироощущение, однако, «неоромантично» постольку, поскольку питается господствующим в духовной жизни Запада мироощущением экзистенциалистским, то есть трагическим переживанием одиночества личности в отчужденной среде, утратившей Бога, трансцендентное начало, столь существенно важное для классического романтизма (вспомним, например, что писал Ф. Шлегель Новалису: «Настало время основать новую религию. Это для нас основное…»).
Белль – суровый критик боннской республики, создатель «литературы руин», героями которой были люди, «жившие на развалинах»; «в том, что их окружало, в их чувствах, в них самих и вокруг них не было места идиллии» ¹³. Однако свой роман начала 60-х годов «Глазами клоуна» он назвал «историей любви», любви, которой «нет в действительности», под нее Белль и подвел «динамит идеальных чувств». Изображение этих чувств способствовало углублению и усилению критического пафоса.
Против «правильного», но недостойного общества Белль выдвигал нечто «неправильное», выпадающее из системы делячества и наживы. Оппозицию эту он развил в романе «Групповой портрет с дамой», созданном уже в последующее десятилетие, где она приобретает истинно романтический характер. С одной стороны, Германия нацистов и наследующих их дух современных буржуа; с другой – «клоуны», добрые, бескорыстные, прежде всего Лени, дама совершенно идеальная, воплощение романтического порыва писателя.
И заметим – романтизация романа у Белля шла рука об руку с формированием синтетического жанра. В определенном, брехтовско-манновском, смысле этого термина «Групповой портрет с дамой» – «нероман». Не случайно время от времени в романе вспоминают Брехта. Можно сказать, что и роман Белля построен на основании «эффекта очуждения». Все как будто задается в начале повествования, все данные старательно, даже дотошно, с документальной точностью доводятся до сведения читателя, а затем все освещается внезапными, «очуждающими» поворотами, «ненормальным» поведением героев, подается в ироническом стиле.
Высшая точка в развитии европейского концептуального синтеза – творчество Жан-Поля Сартра.
Тезис в триаде Сартра – его довоенный экзистенциализм. Антитезис – «ангажированный экзистенциализм» послевоенного Сартра, критически оценивающего все аспекты философии в свете социальной практики, войны, оккупации Франции, антифашистского Сопротивления. Критерий практики становится для Сартра важнейшим, его философская стратегия, направленность его рефлексии определяется расстановкой политических сил, главной коллизией времени, противостоянием капитализма и социализма. Антитезис насыщается теоретически, Сартр вовлекает в систему своих рассуждений марксизм как руководство к действию, дающее возможность преодолеть заложенную в экзистенциализме оппозицию личности и общества.
Сартр дает новое определение своей философии – «пережитое», главным признаком которой он называет «тотальность», «целостность». В фундаментальном философском труде «Критика диалектического разума» (1960) возвещает о создании всеохватывающего современного Знания, некоего синтеза, главными составными частями которого должны быть экзистенциализм, марксизм и фрейдизм. Пересматривает Сартр и возможности литературы, заявляет о необходимости отказаться от традиционного, «наивного» романа, коль скоро он не выполняет задачу романа современного – быть «всем», включать в себя тотальное Знание. Адекватным новым задачам Сартр считает жанр «романа реальной личности».
Образцом такого романа стало последнее произведение Жан-Поля Сартра – гигантская трехтомная монография о Флобере «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.» (1971-1972). «Сюжет книги: что можно знать о человеке сегодня» ¹⁴, по словам автора, то есть – синтез, Все. Для выполнения такой задачи объединялись возможности психоанализа (познание личности «абсолютно индивидуальной») и марксизма (личности, «типичной для своей эпохи»), объединялись усилиями «поглощенного, трансформированного и сохраненного экзистенциализма», «основы всякого познания», получившей наименование «пережитое» ¹⁵.
Сартр – образец европейского синтеза, синтеза идей, образец европейского интеллектуализма. Иной вариант – синтез «по- американски», осуществляемый в условиях неоформленных, нестатуированных художественных направлений. Не «по-европейски» звучат заявления Уильяма Фолкнера о том, что он «необразован», «не разбирается в идеях».
Фолкнер разбирался в людях. Как и Томас Манн, Фолкнер исходил из мысли о человеческой цельности. Изначальной моделью всечеловеческого был для Фолкнера «его край», «его соседи», та «почтовая марка», на которой он намеревался разместить космос, – это и сделало его южным писателем, создателем Йокнапатофы. Однако Фолкнер настаивал на том, что его герои смогли бы жить где угодно, ибо он писал об «универсальном, всеобщем опыте» «человеческого сердца», «о душе», на том, что его задача – сказать правду о человеке, а тем самым – о всем человеческом опыте ¹⁶.
Цельности всего человеческого опыта, цельности «души» соответствовала цельность мировой художественной классики, – Фолкнер и говорил о том, что «испытал воздействие всех писателей прошлого – японцев, французов, англичан, русских» ¹⁷. Особенно выделяя влияние французов XIX века, – от Бальзака, создавшего целую Вселенную, до Пруста и Бергсона, – подтверждая «крайнюю им близость» своей завороженности текущим мигом, сливающим и настоящее, и прошлое. Постоянно перечитывал Фолкнер Достоевского, «оставившего неизгладимый след», ставшего недостижимым образцом именно вследствие необыкновенного «проникновения в человеческую душу» ¹⁸.
Р. П. Уоррен так писал о синтезе Фолкнера: «С одной стороны, Фолкнер – несомненный реалист, с другой – символист» ¹⁹. И реалист, и символист Фолкнер «по-американски». Однако, при всей неоформленности эстетических категорий в Америке, Фолкнер со всей определенностью оставлял за пределами своего синтезирующего искусства дегуманизирующие тенденции, осуждал «чистое искусство». Считал, что в его время было два великих писателя – Томас Манн и Джойс. Но если он принимал Манна безоговорочно, то в оценках Джойса был поразительно непоследователен («не читал», «вероятно, не понравился, не перечитывал»).

1. «Иностранная литература», 1999, N 5, с. 160. [↩]
2. H.Б. Maнькoвcкaя, «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма), М., 1995, с. 218.
   [↩]
3. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, М., 1960, с. 176. [↩]
4. А. В. Михайлов. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии, М., 1997, с. 371. [↩]
5. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, с. 624.
   [↩]
6. Там же, с. 287.[↩]
7. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, с. 380. [↩]
8. Там же, т. 9, с. 262. [↩]
9. Герман Гессе, Письма по кругу. Художественная публицистика, М., 1987, с. 105.
   [↩]
10. Герман Гессе, Письма по кругу, с. 66. [↩]
11. Г. Брох, Дух и дух времени. – В кн.: «Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века», М., 1986, с. 379, 380. [↩]
12. Б. Брехт, К спорам о формализме и реализме. – «Вопросы литературы», 1975, N 8, с. 214. [↩]
13. Г. Белль, В защиту литературы руин. – В кн.: «Называть вещи своими именами», с. 352 [↩]
14. J.-P. Sartre, L’ idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 a 1857, t. 1, P., 1971, p. 7.[↩]
15. J.-P. Sartre, Critique de la raison dialectique, P., 1960, p. 272.[↩]
16. Уильям Фолкнер, Статьи, речи, интервью, письма, М., 1985, с. 367. [↩]
17. Там же, с. 182.
    [↩]
18. Там же, с. 289.[↩]
19. Роберт Пени Уоррен, Как работает поэт. Статьи, интервью, М., 1988, с. 141.
    [↩]