Художественный перевод и взаимодействие литератур

Выступают:

П. ТОПЕР

Д. БЕЛОУС

Л. МКРТЧЯН

Я. САДОВСКИЙ

В. РАГОЙША

С. ЭРАЛИЕВ

Л. РЕММЕЛЬГАС

А. МАРЧЕНКО

В. ЛЕВИК

Ш. ШАМУХАМЕДОВ

В. ГАНИЕВ

Н. ДЖУСОЙТЫ

А. АБУАШВИЛИ

Размах переводческого дела в нашей стране, все растущая роль переводов в развитии просвещения и культуры миллионов читателей, в процессе взаимодействия и взаимообогащения литератур народов СССР ставят проблемы художественного перевода в центр общественного внимания Дискуссии о переводе обнажают нерешенные проблемы в этой области.

Эти проблемы, значение переводов в процессе взаимодействия литератур, роль литературной критики в улучшении «переводческого хозяйства» рассматривались в статьях, напечатанных в нашем журнале: В. Коротича «Еще лучше, еще полнее, еще плодотворнее…» и А. Абуашвили «Критерий объективен» (1978, N 6), Н. Джусойты «Мера совершенства» и М. Новиковой «Всесоюзный контекст» (1973, N 10), С. Баруздина «О делах переводческих», Ю. Левина «Перевод и бытие литературы» и Л. Озерова «Преображение оригинала» (1979, N 2). Проблемам переводческой теории и практики было посвящено заседание за «круглым столом», организованное редакцией «Вопросов литературы» и Советом по художественному переводу правления СП СССР. Заседание открыл секретарь правления СП СССР В. Озеров.

Ниже публикуются материалы этого обсуждения.

П. ТОПЕР

ТРЕБОВАТЕЛЬНОСТЬ И ШИРОТА ВЗГЛЯДА

Основа нашего теоретического разговора, о которой мы не должны забывать, – это тот огромный размах, который приняла в нашей стране переводческая практика. Мы часто говорим об этом как о чем-то само собой разумеющемся, не всегда с достаточной ясностью отдавая себе отчет в том, в каких грандиозных цифрах выражается эта практика. Вот один самый свежий пример. В дни празднования 325-летия со дня воссоединения Украины с Россией «Литературная газета» опубликовала следующую информацию: «Из года в год все плодотворнее становится переводческая деятельность советских писателей – одна из форм конкретного выражения взаимосвязей братских народов в области литературы. На Украине только в прошлой, девятой пятилетке издано более восьмисот книг русских писателей общим тиражом, превышающим 47 миллионов экземпляров. Тринадцатимиллионным тиражом изданы книги 150 авторов, пишущих на других языках народов СССР. За это же время на языках братских народов выпущено более четырехсот книг 198 украинских писателей тиражом свыше 33 миллионов экземпляров».

Положение в других республиках в принципе не отличается от состояния переводческого дела на Украине – таковы масштабы того «хозяйства», которым мы занимаемся. Советский Союз недаром называю» первой переводческой державой современного мира. Замечу тут же, что не следует слепо и пассивно обожествлять эти цифры, Определение XX века как века перевода – это не просто расхожее журналистское речение, за ним стоит реальность. В современном мире повсеместно переводят все больше и больше, – и, скажем, одноязычная ФРГ по количеству переводов не так уж намного отстает от Советского Союза. Мы должны уметь заглянуть за цифры и увидеть за ними качественные характеристики, то есть выяснить, какие произведения, в каких целях, для кого переводятся, какое место занимает и какую роль играет переводческая деятельность в литературной жизни, в общественном развитии.

Журнал «Вопросы литературы» поступил, как мне кажется, правильно, сформулировав тему нашего дискуссионного обсуждения следующим образом: «Художественный перевод и взаимодействие литератур». На Шестом съезде советских писателей работала, как известно, комиссия «Процессы взаимообогащения литератур советских народов и проблемы художественного перевода». Именно такая широкая общественная постановка вопроса отвечает задачам дня, необходима и для переводческой практики, и для переводческой теории. Недаром в последнее время в печати стали чаще, чем раньше, вспоминать известные слова Максима Горького из его письма Г. Мамедли в 1934 году. Я приведу это высказывание, хотя мы все его хорошо знаем:

«Идеально было бы, если бы каждое произведение каждой народности, входящей в Союз, переводилось на языки всех других народностей Союза. В этом случае мы все быстрее научились бы понимать национально-культурные свойства и особенности друг друга, а это понимание, разумеется, очень ускорило бы процесс создания той единой социалистической культуры, которая, не стирая индивидуальные черты лица всех племен, создала бы единую, величественную, грозную и обновляющую весь мир социалистическую культуру».

По поводу этих слов Максима Горького иногда спорят, как надо понимать здесь «каждое». Действительно, давно уже во всех республиках говорят о том, что переводить следует не каждое произведение, а все лучшее, наиболее достойное, наиболее значительное и представительное. Мне кажется, что в этой мысли М. Горького, высказанной по поводу произведений народного творчества, важно обратить внимание на слово «идеально», не такое уж частое в горьковском лексиконе; в этом его высказывании, поразительно прозорливом для своего времени, надо видеть не столько конкретную программу действий в буквальном смысле слова, сколько направление этих действий, видеть сам характер мышления Горького – великого поборника равноправия и дружбы народов, интернационалиста, провозвестника единой социалистической культуры. В представлении Горького, советский человек ни в чем не должен быть национально ограничен, в том числе и в своих возможностях овладевать всеми богатствами человеческой культуры, вне зависимости от того, какими народами и на каких языках они создавались.

Мы должны обратить внимание и на целенаправленный характер горьковского высказывания – речь в нем идет не просто об издании переводов, а о служении взаимному знакомству, сплочению, обновлению мира.

Сегодня мы уже далеко продвинулись по этому пути и можем, без сомнения, говорить о новом этапе переводческой деятельности в советской литературе, соответствующем задачам литературного развития в условиях зрелого социализма. Программные положения партийных документов, в которых говорится о взаимообогащении культур наших народов, о возникновении новой исторической общности – советского народа, имеют самое непосредственное отношение к вопросу, который мы обсуждаем. Новые условия предъявляют новые, более высокие требования к переводческой практике не только в ее наивысших образцах, но и в массовой, повседневной работе; ставят они и новые вопросы перед теорией. Как справедливо отметил В. Коротич («Еще лучше, еще полнее, еще плодотворнее…»), «расширение границ восприятия национальной культуры никогда не происходило равномерно и гладко во всех направлениях – процесс этот чреват сюрпризами».

Возьмите, например, такое обстоятельство, связанное самым непосредственным образом с проблематикой художественного перевода и взаимодействия культур, как возникновение читателя, владеющего двумя или несколькими языками. Целью перевода всегда было – дать своему читателю книгу, недоступную ему по незнанию языка, на котором книга написана, чтобы он имел возможность судить о ней и наслаждаться ею (я излагаю здесь известную формулу В. Белинского). Так было всегда, так остается и поныне. Но сегодня в Советском Союзе, во всех республиках, неуклонно – хотя, само собой разумеется, в разной степени, неодинаково – возрастает число людей, читающих и на языке своей республики, и на русском языке. Ведь прозвучали уже в советской литературе, и не один раз, слова: «перевожу с родного языка на другой родной язык».

Как сказывается этот процесс на переводческой деятельности? Сразу же возникает вопрос: какова в этих условиях судьба переводов с русского, не потеряют ли со временем они свое значение, не станут ли излишними? Текущая переводческая практика не дает для подобных предположений никаких оснований. Наоборот, за последнее десятилетие количество переводов с русского возросло, переводы русской классики стали, как известно, предметом особого внимания. С этой точки зрения художественный перевод резко отличается от того, что мы наблюдаем в области литературы, скажем, технической или научной. Человек, изучивший досконально наставление по ремонту трактора по-русски, может и не испытать желания – и, во всяком случае, необходимости – читать это наставление на своем родном языке, будь то украинский или узбекский.

Другое дело – великое творение искусства. Много говорилось за последние годы, например, о том, что на многих языках народов СССР существует по нескольку переводов «Евгения Онегина» Пушкина и появляются все новые, потребность в них не уменьшается, а возрастает – и у поэтов, и у читателей.

Отвлекаясь даже от того несомненного факта, что для восприятия литературного произведения необходима та глубокая степень совершенного творческого владения русским языком, которая еще, конечно, не стала и не скоро станет нормой для всех, здесь вступают в силу особые, специфические законы художественного перевода. Литературное произведение на другом языке всегда становится в чем-то иным – это знает каждый, кто занимается переводом; практика неопровержимо доказывает также, что некоего «единственного» на все времена, «абсолютного» перевода представить себе невозможно, творческое соревнование переводчиков, соревнование талантов – дело и естественное, и необходимое для нормального развития литературы. На каждом языке может существовать, по крайней мере теоретически, любое количество переводов, претендующих на это звание. В. Белинский, на которого я уже здесь ссылался, более ста лет тому назад говорил, что не понимают значения новых переводов только люди, которые гонятся за сюжетом, не заботясь о художественности его развития.

Интересной статье А. Абуашвили «Критерий объективен», в которой я готов согласиться едва ли не со всеми конкретными оценками, свойственна все же тоска по переводу-слепку, по переводу-копии, что, как хорошо и давно известно, недостижимо в силу различий между языками. В статье есть даже такая фраза: «Цель перевода – не интерпретировать, а репродуцировать». К сожалению – или к счастью, – репродуцирование в переводе невозможно, и перевод всегда по необходимости, по природе своей – интерпретация, и присутствие в нем творческого начала, то есть переводческой индивидуальности, необходимо и неизбежно. Это один из наименее разработанных вопросов переводческой теории, особенно актуальный сегодня.

Творческая индивидуальность переводчика, – повторю мысль, которая кажется мне аксиоматичной, – выражается не в том, что переводящий «от себя» добавляет в переводимое произведение, а в том, какими средствами – своими, неповторимыми, специфическими средствами своего родного языка он добивается наилучшего выполнения переводческой задачи.

Все это «азы» переводческого дела и переводческой теории, и о них не следовало бы забывать; без азбуки далеко не уйдешь. Великое творение искусства вечно, неисчерпаемо, и возможность его повторных переводов – одно из выражений этой неисчерпаемости. Более того, именно перевод придает в данном случае осязаемость понятию вечности, ибо в переводе произведение искусства продолжает жить, даже если умирает язык, на котором оно было создано. История культуры знает много подобных примеров.

Не поиски мифического слепка-копии, а соревнование талантов, обогащающих духовный мир нашего современника, насыщающих процессы взаимодействия литератур реальностью творческих достижений, – вот что должно быть целью.

Чем совершеннее переводы, чем они художественно сильнее и значительнее, чем их больше, тем глубже пересекается одна национальная традиция с другой, тем интенсивнее идут процессы взаимодействия литератур, оборачиваясь подчас неожиданной стороной. Процесс этот многогранен, как всякий живой процесс. На это справедливо указывает М. Новикова в статье «Всесоюзный контекст», отмечая, в частности, что национальная традиция, влияя на литературу другого народа, и сама не остается неизменной.

Но есть и другая сторона вопроса. Чем больше появляется людей, знающих оба языка, – тот, с которого переводится, и тот, на который переводится, – тем больше оказывается тех, кто может сравнивать перевод с подлинником. Известный теоретик, наш гость на московском симпозиуме «Новые достижения в области теории перевода», Андре Лефевер начинает свою книгу «Перевод поэзии» такими словами: «Сказать о переводе, хорош он или плох, может только тот, кому он не нужен». Я уже говорил, что это не совсем так: перевод, если мы ведем речь о поэзии, о художественной литературе, нужен и тем, кто может прочесть оригинал в подлиннике. Но то, что сегодня резко возросло количество людей, которые могут сказать, хорош перевод или плох, верен ли он, – это несомненно. И несомненно, что советские переводчики работают сегодня в условиях все более напряженного, неусыпного внимания со стороны всех, кто заинтересован в развитии своей родной культуры и в достойном ее представительстве на других языках, – это, конечно, повышает чувство ответственности.

У этого явления есть не только положительные стороны. Давно замечено, что перевод критиковать легче, чем какую-либо другую область творчества. У человека, знающего два языка, появляется соблазн сопоставления подлинника и перевода, порождающий – пусть даже из самых лучших побуждений – тягу к буквальности и копированию. Задача переводческой критики – направить это естественное желание в правильное русло, не путать его со стремлением к верности, к максимально бережному отношению к литературе другого народа, раскрыть творческое начало в работе переводчика.

Но и здесь возникают сегодня свои новые вопросы, Нафи Джусойты в статье «Мера совершенства» предлагает отличать перевод от «неперевода», причем в этом необычном слове я не улавливаю какого-либо отрицательного оттенка. Речь, по Нафи Джусойты, идет о таких понятиях, как «вариации на тему», «обработка», «фантазия» и тому подобные, как он говорит, «разновидности неперевода», по отношению к которым не следует применять критерий сопоставимости. Это предложение кажется мне давно назревшим.

В реальной практике литературы есть много случаев, не укладывающихся в заранее определенные рамки. Н. Тихонов рассказал однажды, что он перевел – по подстрочнику – стихотворение, которое привлекло его внимание, а потом выяснилось, что в подлиннике такого стихотворения вовсе не существует. Подстрочник был «выдуман», однако он содержал в себе нечто, что заинтересовало Тихонова и стало основой русского стихотворения. Что же это за стихотворение, спрашивал Тихонов, – перевод? Нет, не перевод, поскольку нет подлинника. Мое собственное? Нет, поскольку образы и настроение принадлежат не мне. Привожу этот анекдотический пример, – не столь уж редкий, как мы знаем, в практике переводов по подстрочнику, – чтобы заострить вопрос о необходимости более широкого взгляда на проблему в целом, В самом деле, должны ли мы в нашей столь разветвленной системе межлитературных связей ограничиваться сегодня обозначением «перевод»? Не пора ли нам возродить такие известные русской литературе с давних времен понятия, как «переложения», «подражания», «по мотивам» и т. д.? Требование максимальной близости, бережности в переводах не должно стеснять эти вполне законные и освященные веками формы взаимодействия литератур. Надо ли их предавать анафеме, зачем и почему? Но они не должны маскироваться под переводы и выдавать себя за полномочных представителей иной культуры в своей родной языковой и литературной среде. У них схожее, но все же иное происхождение, близкие, но все же другие задачи.

И конечно, перевод не должен затеряться среди разных жанровых определений этого рода. Он должен остаться среди них первым и глазным – и в общественном и в творческом смысле. Нет сомнения, что в принципе перевод – дело более «трудное», чем любые, вариации на темы другой литературы. Когда поэт писал: «Цель творчества – самоотдача», – он имел в виду, конечно, не перевод; но как подходят эти слова к художественному переводу!

Высказанная еще на Втором съезде советских писателей мысль о том, что перевод есть выражение самой высокой дружбы между писателями, должна стать для нас непреложным законом. Нужно всемерно расширять общественную базу для утверждения этой истины социалистической литературы, нашего социалистического общежития. Тогда не смогут появляться такие псевдоглубокомысленные парадоксы: «знание произведения в оригинале… это барьер на пути к истинно художественному переводу» – так прямо и было напечатано недавно в журнале «Дружба народов».

Социалистическое общество заинтересовано в умножении культурных ценностей, и интенсивно идущие процессы взаимодействия литератур открывают для этого новые возможности. Понятие «умножение» имеет самое непосредственное отношение к переводческой деятельности: переводя, мы не плодим копии, а умножаем наше духовное богатство.

Д. БЕЛОУС

ПЕРЕВОД – ДЕЛО ТВОРЧЕСКОЕ

Какие требования предъявляет к художественному переводу современный этап взаимодействия литератур?

Конечно, все мы хотим, чтобы перевод был современным, то есть отвечал сегодняшним критериям, отличался высоким художественным уровнем. Чтобы, опираясь на традиции, он был новаторским, то есть воплощением творческого искания, дерзновения. В переводе должно быть использовано современное языковое богатство, учтена новая ассоциативная связь слов, способная передать образы оригинала. И в результате – чтобы перевод, при всех других требованиях, был художественно точным, адекватным, чего требует от нас теория перевода. Но на этом остановлюсь несколько позже.

Очень важен вопрос, что переводить. Тут есть свои критерии, и первый из них: переводное произведение должно быть созвучно времени, даже если оно относится к прошлому.

Отсюда требования к переводчику: он должен чувствовать, улавливать потребности родной литературы (а значит, и прекрасно ориентироваться в процессах ее развития), уметь определить, как прозвучит в ней переводное произведение, станет ли оно фактом родной литературы.

Творческое взаимообогащение национальных литератур через перевод (проблеме этой посвящена глубокая статья М. Новиковой «Всесоюзный контекст»), исследование того, как явление одной литературы обогащает другую, изучение взаимопроникновения литературных фактов – это вопросы, которые будут все больше занимать наше литературоведение.

Но иногда у нас подходят так: написал В. Мысык стихотворение «Фонарик» или поэму «Завоеватель» с подзаголовком «На восточный мотив» – и тут же мы рады увидеть прямое влияние, зная, что поэт много переводит с восточных языков. Написал Д. Павлычко цикл «Рубаи» – спешим констатировать обогащение украинской поэзии новыми формами (как когда-то говорили о гекзаметре в «Сабле Котовского» П. Тычины). То есть тенденция усматривать влияние лишь по линии формы (так как это виднее, заметнее) преобладает над всесторонним анализом, который наглядно показал бы читателю, как художественное открытке одного автора становится творческим импульсом для другого.

Украинскому читателю стали доступны сокровища многих братских литератур благодаря новаторским переводам П. Тычины, М. Рыльского, М. Бажана, В. Сосюры, Л. Первомайского, А. Малышко. Разве могли не повлиять на духовное развитие украинского читателя такие произведения, как «Евгений Онегин» в переводе М. Рыльского или «Витязь в тигровой шкуре» в переводе М. Бажана? Эти дерзновенные переводы не только подняли авторитет переводческого искусства в республике, они, несомненно, духовно обогатили целые поколения читателей, обогатили нашу литературную традицию.

В статье «Гений, парадоксов друг», в сборнике «Мастерство перевода» М. Новикова признает право переводчика на новаторство, хотя и не употребляет этого слова. Она говорит об открытиях Тычины в переводе пушкинских «Бесов» и заключает: «Так мы глубже постигаем Пушкина-провидца, Пушкина-трагика, Так открывается нам в ракурсе художественного перевода идейно-эстетическая современность Пушкина» ¹.

Разные поколения в соответствии с движением времени, открытиями века, обогащением национальной культуры (не говоря уже о разных индивидуальностях, о своеобразии таланта и мировосприятия самого мастера-переводчика) по-своему прочитывают писателей прошлого, каждый раз удивляясь, сколь созвучны они современности.

Читаю сейчас, в эпоху космических открытий, строки из любовного сонета (об адекватности не говорю, так как переводчику в данном случае можно верить, да и критики сказали уже свое слово по этому поводу). Вот сонет:

До того, як любов у світ прийшла

І теплим сяйвом хаос освітила,

В нім плавала планет незмірна сила

Без ладу, і без форми, й без числа.

Так і душа несміливо жила,

Без ладу й форми у мені бродила,

Поки любов и не озарила,

Коли з очей ти сяйво розлила,

І, скорений любові верховенством,

Дух у мені наповнився блаженством,

В думках моїх вогонь запломенів.

Любов дала життя, і рух, і силу,

І душу відродила осмутнілу –

Її любовний пломінь відігрів.

Не современно ли звучит? Это сонет из книги лирики Ронсара, изданной в Киеве, – новая работа известного украинского переводчика Феофана Скляра.

Взаимовлияние литератур нельзя понимать упрощенно. Как-то корреспондент украинского журнала «Прапор» задал Павлу Григорьевичу Тычине прямой вопрос: чему именно научился он у армянского поэта И. Иоаннисяна? Конечно, односложный ответ здесь невозможен, Тычина и не дал его. Но из его слов явствует, что, переводя Иоаннисяна, он проникает в мир его образов, в красоту армянского языка и старается передать все это так, чтобы и украинский читатель мог почувствовать образность и песенность армянского творца. Каждый поэт чему-то учится у другого, какой-нибудь образ или волна настроения вызывают в душе нечто подобное, и если оно и забудется, то со временем может возникнуть в новом и неожиданном проявлении.

Перевод должен передавать всю красоту оригинала, даже звуковую прелесть его. И слава богу, у нас есть переводы, которые примет самый придирчивый сопоставитель. Сравните, например, смысловое и звуковое соответствие пушкинских строк: «Жил-был поп, толоконный лоб» – с украинским переводом Рыльского: «Жив собі піп, околоту сніп». Разве можно не признать столь удачной переводческой находки?

Стихи Пушкина, Некрасова, басни Крылова, «Горе от ума» Грибоедова, стихи и поэмы Маяковского, Твардовского в лучших переводах стали достоянием украинской литературы, прочно вошли в обиход, многие выражения стали крылатыми…

Талант чувствуется в написанном или переведенном даже между прочим. Например, в опубликованном несколько лет назад письме Остап Вишня сообщает с юмором, что «ветеринары» (как он в шутку называет врачей) советуют ему дышать лесным воздухом, но не сосновым. «И вот я в лесу под дубом вековым, наевшись желудей, досыта, до отвала, намереваюсь отдохнуть», то есть крыловское выражение переведено так: «Під дубом віковим, наївшись жолудів уволю, донесхочу».

Как это естественно звучит, какая здесь раскованность, свобода, – и это с сохранением крыловского стиха! Мне было интересно, сам ли Вишня перевел это или взял из переводов Крылова в украинском издании. Раскрываю книгу, а там:

Свиня під Дубом віковим

Наїлась жолудів усмак, аж поки впала…

Стало ясно, что свинья «упала» здесь как жертва рифмы.

Неудачными часто оказываются в переводе именно самые популярные стихи. Вот эпиграмма Пушкина «На Воронцова» в украинском переводе:

Напівмілорд, напівкупець,

Напівмудрець, напівнездара,

Напівпоганець; прийде ж кара:

Він стане повним під кінець.

«Прийде ж кара» вместо «но есть надежда» снимает острую иронию эпиграммы.

Творческие находки встречаем, как правило, там, где переводчик не стремится копировать оригинал, а смело создает свой образ в духе переводимого автора.

У двуязычного читателя, который чувствует близость языков, иногда создается впечатление, будто этой близости языков соответствует и легкость перевода. Но это не так. «Близость языков создает дополнительные, иногда огромные трудности для переводчиков, – пишет Н. Ушаков. – Эти трудности – следствие постоянного в быту взаимопроникновения норм одного родственного языка в другой» ².

К тому же имеют значение совершенно разные опосредствования одинаковых по содержанию слов. Казалось бы, что сложного перевести с русского на украинский обыкновенную фразу о заботливой матери: «Сна возле них (детей) как наседка»? На белорусский язык – да, легко: «Яна каля іх, як квахтуха». А вот по-украински дословно уже нельзя. Это звучало бы так: «Вона біля них, як квочка», – но это меняет суть сравнения из-за дополнительной эмоциональной окраски слова «квочка». На Украине в основу сравнения чаще берется иная черта наседки – ее неспокойствие и суетливость (с отрицательным оттенком): «Що ти ніяк не вмостишся, як квочка». Или, например, в «Энеиде»: «Но зла Юнона, суча дочка, розкудкудакалась, як квочка». Как видим, в переводе на украинский язык в этом случае надо искать другое сравнение.

Когда переводчик не чувствует языкового ряда, он терпит неизбежное поражение.

Например, строчка Пушкина из стихотворения «Бесы»: «Домового ли хоронят, ведьму ль замуж выдают» – одним украинским переводчиком передана так: «Дідька лисого хоронять, відьму заміж оддають», – что означает «черта лысого» или «черта с два хоронят». Это уже из юмористического лексикона. А вот в переводе «Бесов», выполненном Тычиной, эти строки звучат прекрасно. О бесах там сказано:

Скільки іх? Жене безсилля?

Пісня жалібна ж яка!

Чи то відьмине весілля,

Похорон домовика?

Перевод должен преодолевать притяжение филологии, смело отрываться от буквы, чтобы воссоздать оригинал, его образы, интонацию, ассоциативные связи. Переводчик обязан заботиться о точности перевода путем перевыражения оригинала; стремясь к точности, он должен избегать буквализма, а перевыражая оригинал средствами своего языка, не доходить до отсебятины.

Для науки о переводе важно дальнейшее освоение известной формулы: «Чем дальше – тем ближе». Я говорю об освоении потому, что, оказывается, практически не так легко это дается.

Такой замечательный мастер слова, как Н. Ушаков, признавался, что он освоил эту формулу в рабочем порядке, пройдя уже почти сорокалетний путь переводчика. Он называет даже стихотворение, с которого началась его переводческая работа «в новой манере». Это «Познание» Леонида Первомайского. В самом деле, оно может служить образцом перевода. Вот строфа из оригинала:

Людина довго існувала в світі

Без радості, без болю і стремлінь,

І міліони літ були прожиті

В постійній зміні людських поколінь.

Вона навчилась звіра полювати,

Все винайшла: і колесо, й весло, –

Та довго не могла себе пізнати:

Поезії у неї не було.

Перевод этот как бы практически воплощает все то, что требует наука о переводе. Обратим внимание, что слова в переводе другие, и порядок их другой, и способ выражения значительно изменен, а образная и смысловая суть оригинала, его афористичность сохранены:

Мильоны лет шла смена поколений,

Но человек среди седых времен

Еще не сознавал своих стремлений,

Хотя весло уже придумал он,

Хотя меж колесом и расстояньем

Уже им устанавливалась связь,

Он был себя постичь не в состоянья –

Поэзия еще не родилась.

Привожу этот перевод как пример дерзновенного отступления от оригинала во имя образного его воссоздания.

Теория перевода многому нас научила, хотя это и молодая наука. Правильно говорят теоретики перевода (и это сто раз подтверждено на практике), что переводчик должен знать и страну, с языка которой переводит, и литературу, и писателя, и даже подробности его биографии.

В моей переводческой практике был такой случай. Я готовил перевод книжки стихов и поэм болгарского поэта Димитра Методиева, которого хорошо знаю много лет. И вот в одном из его стихотворений читаю; «Сорок четыре женщины, хорошие и плохие, верные и неверные, дарили мне свои считанные дни…»

Что за образ? Откуда это число «сорок четыре»? В народной символике есть «три», «семь», «тридцать три»… Когда я обратил внимание на дату написания стихотворения, то понял, что поэту исполнилось сорок четыре года. В болгарском языке «год» – «година» – женского рода. Как же сохранить этих женщин в переводе на украинский, где «год» – «рік» – мужского рода? Но в данном случае мне повезло: автор стихотворения родился осенью, и там, где у него подразумеваются сорок четыре «години», в переводе – «сорок четыре осени».

Перевод не та отрасль, где можно рассчитывать на стихийность развития. Переводчику недостаточно только опыта и вкуса, нужны еще и знания теории перевода: это способствует развитию культуры художественного мышления. Сейчас в области перевода на Украине работает много мастеров слова, таких, как М. Бажан, В. Мысык, Б. Тэн, Е. Дробязко, Д. Павлычко, Б. Олейник, И. Драч, В. Коротич, В. Забаштанский. Переводчики-ремесленники отошли у нас на второй план. Но, как уже говорилось здесь, в современных условиях повышаются требования к переводам. То, что вчера считалось хорошим, сегодня может вызвать и сомнения. Например, интерпретации сонета Рыльского «Взабрід», напечатанные в журнале «Дружба народов» (1978, N 5), выполнены на профессиональном уровне, и при вчерашних критериях они в большей степени, чем сейчас, удовлетворяли бы нас. Но сегодня мы подходим к ним по-новому, с более высокими мерками. Поэтому можно в основном согласиться с оценкой их П. Мовчаном, хотя он и не на все элементы формы обратил внимание. Если статья его называется «Хвала канону!», то следовало бы заметить приверженность Рыльского к точной рифме. Соблюдение ее входит, разумеется, и в условия состязания переводчиков. Если же Николай Котенко в классическом сонете, каким является «Взабрід», прибегает к рифмам: «лесу» -«ответных», «тесно» – «навесе» или «горизонт» – «поход», – этим самым он заметно отступает от формы оригинала. А форма, как известно, не существует независимо от содержания, ее изъяны нарушают дисциплину мысли и в этом сонете.

Однако профессионально-переводческое чтение, специальное сопоставление перевода с оригиналом дают возможность правильно и точно оценить каждую интерпретацию. Сугубо читательское восприятие перевода как оригинального произведения (перевод во многих случаях и предназначается читателю, не знающему языка оригинала) для критики недостаточно. В этом принципиальная разница подхода к оценке переводов сонета Рыльского «Взабрід» у П. Мовчана и у Н. Джусойты. Если первый из них апеллирует к читателю своими эмоциями и ему надо верить на слово и на вкус, то второй предлагает выводы, построенные на конкретных сопоставлениях перевода и оригинала, и, на мой взгляд, оценки его более точны и доказательны. Это лишний раз подтверждает правоту Н. Джусойты в том, что критика перевода не может быть полноценной без такого сопоставления.

Художественные переводы с русского играют большую роль в обогащении национальных языков. Найти образный эквивалент, воплотить его в гибкие формы, соответствующие языку Пушкина, Тургенева, Толстого, Горького, Шолохова, – разве это не прекрасный способ поднятия культуры любого национального языка? Такую роль сыграли на Украине для развития языковой культуры переводы многих произведений русских классиков и современных писателей. А изданы у нас и Пушкин, и Грибоедов, и Толстой, и Чехов, и Горький, и Маяковский, и Шолохов, и Твардовский.

Большие задачи стоят перед критикой переводов, ее необходимо активизировать. На Украине каждая третья книга – переводная. Но каждая ли третья рецензия – на перевод?

И вообще большинство критических статей и рецензий дает только общую оценку переводной книги, рассматривает ее так, словно это оригинальное произведение, не делая сопоставлений с авторским текстом, что в корне неверно.

Очень нужен и специальный журнал, который стал бы трибуной переводчиков и способствовал бы поднятию переводческого дела.

г. Киев

Л. МКРТЧЯН

ПУТЬ К ВЗАИМОДЕЙСТВИЮ ЛИТЕРАТУР

В прошлом году в актовом зале Ереванского университета состоялся международный «круглый стол» на тему «Новые достижения в области теории перевода».

Председательствующий Павел Топер попросил участников «круглого стола» ответить на вопрос: «Ваше определение художественного перевода?» В дискуссии участвовали люди известные, авторы многих работ по проблемам теории перевода, но никто не смог так вот сразу, с ходу ответить на поставленный вопрос.

– Но в наших книгах и статьях каждый из нас дал свое определение перевода, – оправдывался один из участников дискуссии.

И действительно, в статьях и книгах мы не раз писали о том, что такое художественный перевод, и тем не менее вопрос этот застал нас врасплох. Более того, когда «человек из публики» попросил самого председателя ответить на «коварный вопрос», то и он, председатель, прежде чем дать ответ, задумался.

«Важно то, – утверждал герой Тургенева Базаров, – что дважды два четыре, а остальное все пустяки». Остальное, конечно, не пустяки, но какие-то исходные истины мы должны, очевидно, знать, как таблицу умножения, назубок. Поэтому я все-таки хочу ответить (правда, с большим опозданием) на вопрос Топера, тем более что он ведет в наш сегодняшний «круглый стол».

Художественный перевод – это пересоздание оригинала на другом, заинтересованном в оригинале языке, это создание на основе заинтересованного языка нового единства содержания и формы.

Конечно, я понимаю, что это определение небезупречно, но я исхожу из него, и мне бывает больно, когда на тот или иной язык переводятся книги, в которых язык не заинтересован.

А. Марченко: Язык или литература заинтересованы?

Л. Мкртчян: Под языком я понимаю литературу, культуру данного народа. Вспомним Джона Голсуорси. Свой роман «Остров фарисеев» он посвятил Констанс Гарнет «в благодарность за ее переводы произведений Тургенева». Английский язык был заинтересован в произведениях Тургенева. В русском писателе был заинтересован и сам Голсуорси. А вот свидетельство современного американского писателя: «Мне всегда хотелось, чтобы как можно больше русских книг было переведено на английский, ибо – увы! – это единственный язык, на котором я свободно читаю» (из предисловия У. Сарояна к его армянскому однотомнику).

Как можно больше переводных книг, – мы все этого хотим, но мы хотим, чтобы переводились книги нужные, в которых мы заинтересованы. Легко декларировать этот принцип, но следовать ему (знаю по опыту) очень трудно. Должен признаться, что и сам я как член правления издательства «Советский писатель», случалось, слабодушно рекомендовал для перевода книгу, заведомо ненужную. Не хочу оправдываться, но ведь действительно трудно порой выдержать длительные, атакующие требования автора – он ходит год, ходит два, три года, у него своя – не культурная, а целенаправленно-конъюнктурная заинтересованность.

Очевидно, необходимо выработать определенные издательские правила, которые обеспечивали бы условия для издания действительно талантливых произведений и хороших переводов.

В конце прошлого года я был гостем Союза переводчиков Болгарии. Мне показали вопросник, который дается рецензентам переводных книг. Рецензент обязан ответить на конкретные вопросы. Например, представляет ли оригинал интерес для языка перевода… У нас переводные книги рецензируются – кто как хочет. О собственно переводе пишут в самом конце несколько общих слов, А между тем переводная книга должна отвечать ряду конкретных и обязательных требований. Такая форма внутренних рецензий с конкретными вопросами была бы полезна и в наших издательствах и журналах.

И как только мы выясним, что этот язык, эта литература заинтересованы в этом иноязычном оригинале, с неизбежностью возникают собственно переводческие проблемы, и главнейшая из них – проблема соответствия перевода оригиналу. Мы ратуем за полное (не буквальное, но полное!) соответствие перевода оригиналу. Но что это значит – полное соответствие? Если одно и то же произведение существует на двух разных языках, в контексте разных культур (это положение хорошо разработано в статье М. Новиковой «Всесоюзный контекст»), то о полном соответствии можно говорить в определенном смысле условно. Конечно, переводчик не соавтор, но переводчик – автор, пишущий к тому же на другом языке. А. Абуашвили, как мне кажется, исходит в своей статье (статья эта интересна своей полемичностью, тонкостью и проницательностью художественного анализа) из идеи тождества перевода оригиналу, идеи, думается, неплодотворной уже потому, что художественный перевод, как известно, – это новое единство содержания и формы. Нельзя согласиться и с практической рекомендацией А. Абуашвили – предпочесть, как более точный, старый перевод «Мери» Г. Табидзе, сделанный Б. Бриком: ведь будучи верным букве, перевод этот очень далек от духа оригинала!

Даже наиточнейший перевод не может во всем совпадать с оригиналом, быть «абсолютно точным». Полностью может совпасть калька, где нет нового единства формы и содержания, а значит, нет и творческого воссоздания оригинала. Перевод не должен полностью повторять оригинал – искусству противопоказаны повторения. И, как заметил Ю. Левин в статье «Перевод и бытие литературы», перевод, уступая в чем-то (и, может быть, даже в чем-то значительном) оригиналу, все-таки практически заменяет оригинал и даже оказывает влияние на жизнь оригинала (способствует большей его известности, вызывает к жизни новые неожиданные толкования).

Перевод потому и возможен, потому и нужен, что он отличается от оригинала, что это – не оригинал. А если взять, скажем, «Горные вершины…» и «На севере диком стоит одиноко…», – если это и оригинал, то это уже другой оригинал. Парадокс перевода в том и выражается, что условие его существования не только в его адекватности оригиналу, но и в его не адекватности. Это последнее обстоятельство, словно бы сговорившись, критики дружно обходят. А ведь если бесконечно, до полного слияния приближать перевод к оригиналу, то придем в исходное положение, окажемся, так сказать, у «разбитого корыта».

Оригинал надо уважать, но нельзя его фетишизировать. Неточность, обусловленная другим языком, культурой другого народа, заложена в самой природе перевода. И с этой точки зрения нет такого перевода, который нельзя было бы раскритиковать за его неточность» Критерий верности предполагает не только верность оригиналу, но и верность языку, на который переводишь. Итак, переводить в той мере точно, в какой позволяет язык перевода. Это общее положение конкретизируется в каждом отдельном случае творчески, с поправками на индивидуальность переводчика, особенности его таланта, его вкусы и пристрастия. Все это – и личные пристрастия переводчика – объективные причины тех самых неизбежных вольностей, о которых я говорил.

Но есть вольности другого характера, и критик не может про» ходить мимо них, они – от непонимания оригинала, от переводческой небрежности, от переводческого произвола.

Горячие споры вызывают переводы талантливые, но слишком вольные. Полезно поэтому (об этом здесь уже говорили), когда речь идет о спорных, вольных переводах, как это делали в старину, публиковать их с пометами: «по мотивам», «из такого-то поэта» и т. д. Необходимо вернуться к этому вопросу и теоретически, и практически, в издательской практике, чтобы правильно понять и оценить работу переводчика. Кстати, если перевод вольный и талантливый, это еще не значит, что он не передает черты оригинала…

Нафи Джусойты, безусловно, прав, приглашая всех нас с большим вниманием читать оригинал. Он дал свой анализ знаменитого «Паруса», чтобы на конкретном, классическом примере показать, с какими непредвиденными и глубинными трудностями сталкивается переводчик. Даже сугубо академические, ученые анализы оказываются, как показал Джусойты, недостаточными. Я читал Нафи Джусойты и думал о справедливости утверждения: хочешь понять оригинал – переведи оригинал.

Мария Петровых говорила мне, что, прежде чем переводить стихотворение, надо, как глину гончар, согреть его руками, согреть своим дыханием. Любовь – одно из непременных условий понимания вообще и постижения «чужого» оригинала в частности.

Однажды за рубежом недружелюбно настроенный литератор задал мне вопрос. Он говорил, что социалистический реализм – основной и единственный метод всех литератур народов СССР и, будучи таковым, единственным (слово единственный многократно обыгрывалось), он обедняет литературный процесс в нашей стране, закрывает путь в нашу литературу интересным произведениям зарубежных литератур. Я ответил незадачливому оппоненту, сказав, что именно в нашей стране переводят (и с каким мастерством!) гораздо больше художественных книг, чем в любой другой стране.

Социалистический реализм не ограничивает, но создает наиболее благоприятные условия взаимодействия литератур народов мира. Думается, плодотворно было бы рассмотреть метод социалистического реализма и с точки зрения громадной, невиданной доселе переводческой практики, осуществляемой вот уже многие десятилетия в нашей стране.

Литература социалистического реализма – литература наиболее чуткая к достижениям других народов и стран. Метод социалистического реализма в основе своей интернационален.

За нашим «круглым столом» встал и такой конкретный вопрос: какие меры надо предпринять в первую очередь для поднятия переводческой деятельности на уровень новых задач?

Я позволю себе процитировать несколько слов из одного студенческого реферата: «Существуют переводы хорошие и переводы плохие. Наука о художественном переводе создана для того, чтобы изучать переводы хорошие и переводы плохие, поддерживая первые а не поддерживая последние».

Думаю, что так можно сформулировать ответ на поставленный вопрос, да и на многие другие вопросы дискуссии.

г. Ереван

Я. САДОВСКИЙ

БУДЕМ ЖЕ РАЧИТЕЛЬНЫМИ ХОЗЯЕВАМИ

Открывая на своих страницах обсуждение назревших проблем художественного перевода, журнал «Вопросы литературы» вновь напомнил о том, о чем говорилось неоднократно на Шестом всесоюзном съезде писателей, в последующих дискуссиях и обсуждениях: о нуждах и недочетах в нашем огромном «переводческом хозяйстве».

Будем же рачительными хозяевами и перестанем, наконец, исключать при обсуждении назревших проблем целый род литературы – драматургию, незаслуженно оказавшуюся в роли падчерицы, немилой сердцу теоретиков и критиков перевода.

Увы, это действительно гак: в многочисленных статьях о проблемах художественного перевода произведения драматургические если и упоминались, то лишь в качестве материала для рассмотрения, как перевоплощается в иную языковую стихию стихотворный текст пьесы.

Но драматургическое произведение далеко не всегда в стихах, а в последнее время пьеса в стихах и вовсе редкость.

Правда, И ржи Левый посвятил переводу пьес целую главу своего «Искусства перевода», поставил многие ключевые вопросы перевода драматургии. Но ведь именно «поставил» и не на все дал ответы, в том числе на один, на мой взгляд, чуть ли не самый главный. И. Левый пишет: «У каждого персонажа пьесы свой стиль речи… Но есть ли и каков стиль самого драматурга? И в каких языковых элементах стиль автора проглядывает сквозь стиль персонажей? Этому вопросу, – отмечает И. Левый, – до сих пор уделялось мало внимания» ³.

Очень верно! Действительно, «стиль самого драматурга» и в литературной науке до сих пор недостаточно исследован. И. Левому пришлось самостоятельно разработать ряд вопросов драматургической поэтики, без них нельзя было подступиться к вопросам перевода пьес, но по поводу «стиля самого драматурга», увы, он фактически тоже ограничился лишь следующим наблюдением: «Сравнительно легко различимы отдельные стилистические черты, когда перед нами пьеса в стихах» (подчеркнуто мною. – Я. С.)…

А если не в стихах? К сожалению, И. Левый не пошел дальше в своих разработках.

Между тем проблема стиля драматурга и – шире (независимо от жанра) – индивидуального писательского «почерка», путей его воплощения в иной языковой стихии – проблема чрезвычайной важности для переводческого искусства. Без нее невозможно выработать «научно обоснованные, методологически четкие критерии оценки верности перевода», к чему призвал нас журнал «Вопросы литературы» в начале дискуссии. В решении этой проблемы, очевидно, и должна сыграть важную роль литературная наука.

При переводах драматургии перевоплощение индивидуального стиля автора, его «голоса» особенно затруднительно. Ведь в пьесе стиль самого автора – явление куда более сложное и трудноуловимое, чем в прозе и поэзии. Здесь говорят герои, а отнюдь не автор, и еще из средней школы мы твердо помним как непререкаемое правило: чем меньше в пьесе присутствует автор, тем лучше. «Пьеса – сплошной диалог», – говорил Горький. Но, как метко заметил в свое время Б. Бялик, если включить радио во время трансляции спектакля, то еще раньше, чем узнаешь, какая это пьеса, почувствуешь, что она не чья-либо, а именно Горького, или Чехова, или Островского.

«Почерк» драматурга заметен, как и «почерк» прозаика или поэта. Более того, если писатель работает в разных жанрах, мы ощущаем, несмотря на коренное различие этих жанров, некое единство стилевой манеры писателя… Так происходит, когда имеешь дело с оригиналом.

Но ведь «угадывать» автора надо бы и в переводе. Попробуйте, однако, прочитать в переводе собрание сочинений классика, скажем того же Горького, – останется ли у вас впечатление, что это один писатель, а не несколько, в соответствии с количеством переводчиков, принимавших участие в подготовке собрания сочинений?

В выступлениях Н. Джусойты, М. Новиковой вновь прозвучало очень справедливое требование: критике пора сосредоточить внимание не только на русской переводческой школе, но и скрупулезно рассматривать переводческую деятельность во всех отрядах нашей многонациональной советской литературы.

Вот переводы драматургии Горького в собрании его сочинений на азербайджанском языке – издании солидном, где пьесам отдано целых два тома. Переведены почти все драматургические произведения великого писателя (только вот «На дне» почему-то нет. Но об этом позже). Но когда начинаешь читать эти переводы, то крепкий дом, именуемый «театр Горького» (сейчас я имею в виду лишь его драматургию), разваливается на отдельные кирпичики: вроде бы каждый по отдельности похож на свой прототип, но прототипы явно в одной мастерской обжигались, а эти – в разных.

Что ж тут удивительного, возразят мне: разные переводчики – разные толкования. Вот, дескать, и И. Левый говорил, что «для драмы менее, чем для любого другого жанра, может быть оправдана канонизация единого стандартного и образцового перевода», утверждал, что «для развития театра полезно, чтобы даже наиболее часто исполняемые классические пьесы издавались в нескольких переводах с различными трактовками».

Но, как видим, противоречия тут нет, ибо в данном случае речь идет о собрании сочинений, а тот же И. Левый признавал, что первой функцией драматургического перевода является расчет на чтение: «…Многие классические пьесы – такие, как «Ревизор», «Горе от ума», «Сид», «Сирано де Бержерак», чаще читают, чем смотрят в театре».

Да, пьесы читают. Не подлежит сомнению огромная роль русской классики в воспитании многонационального советского читателя (и, естественно, писателя). Этим, очевидно, объясняется благотворное стремление в национальных республиках переводить на родной язык и издавать русских классиков целыми собраниями сочинений. А такие издания требуют, конечно, чрезвычайно высокого критерия точности, адекватности переводов. И конечно же, в переводном собрании сочинений должны предстать перед читателем во всей своей органичной монолитности и «театр Островского», и «театр Чехова», и «театр Горького».

Органичность эта передается в первую очередь воплощением в иной языковой действительности «стиля самого драматурга» – единого писательского «почерка» или, как говорили в старину, слога автора, который един для писателя, в каких бы жанрах он ни выступал.

Может быть, достигнуть этого удастся, не просто механически собрав «под одну крышу» уже опубликованные в разное время переводы, а объединив усилия заново организованного коллектива переводчиков высокой квалификации? И «вывезет» их талант, творческая интуиция?

Увы, надежды на это иллюзорны. Приведу лишь один пример. Как известно (об этом обстоятельно писали Ю. Юзовский, Б. Бялик), одной из особенностей драматургической стилистики М. Горького является использование «лейтмотивных», «ключевых» слов, служащих для идейного размежевания персонажей. Так проходят через все горьковское творчество слова «товарищ», «правда», «дело», «мать», «жалость» и другие слова-символы, по-разному трактуемые персонажами. Так – в оригинале. А в переводах? В лежащем передо мной собрании сочинений слово «жалость» в одном месте переведено как «милосердие», в другом как «сострадание», в третьем как «великодушие»…

Может быть, это вина редактора, под его бдительным оком все переводы собрания сочинений должны были обрести недостающие общие элементы?

Редактор здесь, разумеется, «при чем», и очень, но главное, увы, не в нем. Всмотримся, например, в перевод «Дачников»: «лейтмотивное» слово «жалость» – ключевое для этой пьесы, даже взятой в отдельности. «Жалоба человека красива», – утверждает один из «дачников» – Рюмин и поэтому умоляет: «Не любви прошу – жалости». «Мне жалко нищего, если это человек, которого ограбили, но если он прожился или рожден нищим, – я не могу его жалеть!..» – восклицает другая героиня пьесы – Варвара Михайловна. И наконец, третья, Марья Львовна, призывает: «Мы не из жалости… должны бы работать для расширения жизни…»

Да, не все переводится, не все перевоплощается в иной языковой стихии – нелегко переводчику. Но ведь вот у Рюмина «жалость» переведена как «мэрhэмэт», а у Марьи Львовны как «рэhм». В словарях нет указания, что это далекие синонимы. Мы вправе были ожидать, что переводчик изберет (какой – его право, но один) синоним и тем самым продемонстрирует свое стремление сохранить в переводе «лейтмотивность» слова, одну из характерных особенностей горьковской драматургической стилистики, особенность, решающую идейно-мировоззренческие задачи.

Переводчик не сделал этого. Не потому, конечно, что не имел для этого необходимой лингвистической квалификации. Скорее потому, что не обладал достаточной литературоведческой вооруженностью, приступая к переводу классики.

Так чем же в таком случае отличается «переводческое» чтение от «литературоведческого», – на этом различии особенно настаивает Н. Джусойты? Не будучи оснащено литературоведческими познаниями в области стилистики и поэтики переводимого автора, «переводческое» чтение обречено на отход от оригинала, на утрату критерия точности. Более того, пафос утверждения, что переводчик и литературовед читают по-разному, может заставить иных переводчиков и вовсе пренебречь требованием научности (читай – критерием точности), что особенно опасно, когда дело касается классики.

В «Сомове и других» Троеруков в ответ на реплику Яропегова: «Учитель! Ты – негодяй?» – произносит: «Я – негодяй, да! Я не гожусь в рабы д-дикарей…» В обратном переводе с азербайджанского эта реплика выглядит так: «Я – мерзавец, я не гожусь в рабы…» А между тем в словарях есть нужный синоним для достижения искомого эффекта троеруковской «этимологии»: japaмазм – japaмырам.

Почему же переводчик не использовал очевидные возможности языка? Нельзя предположить, что не ведал о них, – просто его внимание не было обращено на то, что здесь мы имеем дело с важным проявлением специфики горьковской драматургической стилистики: повышенным интересом героев к слову, обостренным чутьем к нему. Свойством, присущим стилю самого Горького, которым он щедро делится и со своими героями.

Обратимся теперь к «театру Горького» как к театру. В одноименной пьесе Васса Железнова ведет идеологические поединки со своим антагонистом Рашелью. Услышав из уст Вассы, что ее управляющего – «социалиста» зовут Гурий Кротких, Рашель тут же заостряет: «…Сообразно его фамилии он и проповедует воспитание пролетариев кроткими». В опубликованном переводе на азербайджанский язык эффект этот пропадает: переводчик, поступая, впрочем, справедливо, не производит замены русской фамилии на соответствующую азербайджанскую. Но театру эффект этот необходим, театр не собирается затушевывать конфликт, без конфликта нет театрального действа, а здесь слово движет диалог, стоит у истоков идейного конфликта пьесы. И звучит со сцены почти «поправка» к горьковскому тексту, в него вносится дополнение: «Кротких по-русски значит мулаjим (кроткий), и вот сообразно его фамилии…» и т. д. Перед нами случай, когда вольность в переводе оправдана и приводит к искомым результатам…

Несколько иное произошло с переводом знаменитой реплики Вассы: «Знаешь, что такое свекровь? Это – всех кровь!» В обратном переводе с азербайджанского читаем: «Знаешь, что такое свекровь? Я – всего начало, все от меня исходит». Видимо, полагая, что «народную этимологию» вообще перевести нельзя, переводчик пошел тут на комментирование авторского текста.

Но всегда ли можно идти по пути комментирования языковой игры! И переводчика опять поправил театр. Вообще перевод драматургии – вещь весьма отличная от перевода других жанров. Помимо всего прочего, тут ведь сноски не сделаешь, – всегда надо иметь в виду, что переводишь текст «звучащий». Театр не мог обойтись без этой «этимологии» Вассы. Она была движущим элементом диалога. И замечательная азербайджанская актриса М. Давудова, исполнявшая роль Вассы, почувствовала, что без «этимологии» ей не воплотить характер своей героини, ее языковое чутье, свободу речевого обращения. Вместо русского «свекровь – всех кровь» она произносила: «Гаjн-ана – ган-ана». По-азербайджански «гаjн-ана » – «свекровь», «ган-ана» – «кровь-мать».

Театр не мог играть Горького, не передавая особенностей его стилистики, где слово не просто инструмент пластического изображения, но и конкретное оружие идеологической борьбы. Не мог – и правил переводчика. Но ведь для читателя переводчика не правили…

Стилистика мастеров драматургии различна. Всегда ли это в поле зрения переводчика? Чеховский Астров, например, говорит: «А как рассветет, ко мне поедем. Идёть? У меня есть фельдшер, который никогда не скажет «идет», а «идёть». Мошенник страшный. Так идёть?» Тут обыгрывание слова важно, но оно не влияет на развитие действия. И если здесь сработает для перевода пьес сформулированный И. Левым «принцип неравномерной точности», диалог не замедлится, не застопорится…

Иное, если переводишь Горького. В стилевой системе Чехова не возникает необходимости «организовывать» обсуждение слова, у Горького же спорят, обсуждают, взаимно оценивают речь. И переводчику не обойти этого.

Думается, что приведенные примеры (а их, наверное, можно множить не только по цитируемому изданию, но и по переводным собраниям сочинений других авторов и по переводам на другие языки народов СССР) подтверждают мысль о том, что «переводческое» чтение – прежде всего «литературоведческое» чтение. Не каждому занимающемуся переводами под силу то, что сумел И. Левый, – вычленить особенности, жанровой поэтики. И даже не всегда под силу разобраться в особенностях индивидуальной авторской манеры, стилистики. И он должен обращаться к литературоведческим источникам. Значит, нужны теоретические работы, рассматривающие индивидуальную стилистику автора, ориентированные на переводчиков. На первых порах хотя бы о самых больших классиках.

Справедливо отмечает редакция, что «настала… пора выработать научно обоснованные, методологически четкие критерии оценки верности переводов».

1. «Мастерство перевода», сб. XI, «Советский писатель», М. 1977, стр. 88.[↩]
2. Николай Ушаков, Состязание в поэзии, «Дніпро», Киев, 1969, стр. 225.[↩]
3. Иржи Левый, Искусство перевода, «Прогресс», М. 1974, стр. 185 – 186.[↩]