Гравитация текста, или Еще раз о «Капитанской дочке» Пушкина и романах Вальтер Скотта

Литература о влиянии Вальтер Скотта на Пушкина обширна. Положение о том, что «Капитанская дочка» — это «вальтерскоттовская» вещь (повесть… роман…), является общим местом литературоведения. Энергия исследователей уходит на описание сходных черт на уровнях сюжета и системы персонажей, а также в использовании исторического материала. Действительно, параллелей с романами «шотландского чародея» (и особенно с «Роб Роем») много, и, наверное, все (или почти все) они уже перечислены.

Общий вывод: Пушкин краток (гениально краток), Скотт пространен и многословен. Пушкинское решение в жанре исторического романа — убрать скоттовские длинноты. Но сам по себе количественный параметр ничего не объясняет, его нужно объяснять. Ю. Тынянов в «Литературном факте» писал:

Понятие «величины» есть вначале понятие энергетическое <…> Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка [Тынянов 1977: 256].

Проблема «»Капитанская дочка» и романы Вальтер Скотта» рассматривалась в основном через призму сюжетно-мотивного сходства¹, подход на уровне слова не прижился в отношении этой темы².

Если же взглянуть на проблему по М. Бахтину, нужно говорить в первую очередь о речевой природе жанра, о жанровом слове. Сюжетно Пушкин и Скотт близки, но при этом речевые составляющие жанра (жанровое слово) — принципиально различны. В случае сопоставления романов Скотта и «Капитанской дочки» Пушкина главное не в сюжете и мотивах, а в слове. И тогда вторичный жанровый признак романа — объем — становится совсем не вторичным.

При чтении любых фрагментов из «Капитанской дочки» и, например, из романа «Роб Рой» Скотта разница ощущается читателем сразу. И первое, что бросается в глаза, — длина предложения. Там, где Скотт использует череду сложных конструкций (синтаксические периоды), у Пушкина мы видим глагольные «нарезки» из простых и неосложненных предложений:

Ивана Кузмича не было дома; Василиса Егоровна занята была хозяйством. Мы разговаривали вполголоса.

Я умирал со скуки. Время шло. Писем из Белогорской крепости я не получал. Все дороги были отрезаны. Разлука с Марьей Ивановной становилась мне нестерпима. Неизвестность о ее судьбе меня мучила.

Тележка была готова. Зурин дружески со мною простился. Меня посадили в тележку.

А. Лежнев называет односложную нарезку простых предложений ритмической «стремниной» [Лежнев 1966: 133]. У Скотта в описаниях крайне редки простые неосложненные предложения; у Пушкина практически невозможно найти период. Прозу Пушкина сравнивали с графикой³, Скотта — с живописью⁴.

Источники лапидарной прозы Пушкина называли разные. Тынянов писал о близости ее к документальным жанрам [Тынянов 1968: 162], В. Виноградов — к «простой «летописной» записи» [Виноградов 1941: 523]. Ю. Оксман указывал прежде всего на философские повести Вольтера, а также на «Анналы» Тацита [Оксман 1984: 198]. Н. Степанов называл Вольтера, Монтеня, Ларошфуко: «Качества классической французской прозы вызывали сочувствие Пушкина, являлись для него образцом стиля» [Степанов 1962: 267]. Можно вспомнить еще, что принципы лаконичной и синтаксически прозрачной прозы преподавались в Лицее Н. Кошанским [Петрунина 1987: 6–7].

Учитывая детство Пушкина, его владение французским как родным и раннее знакомство с французскими романами из библиотеки отца, можно сказать, что пушкинский подход к прозе восходит прежде всего к французской традиции XVIII века.

Проспер Мериме, читавший Пушкина по-русски и переводивший его на французский, писал А. Соболевскому 31 августа 1849 года:

Я полагаю, что фраза Пушкина совершенно французская, я имею в виду французский XVIII века, потому что сегодня так просто мы уже не пишем (перевод мой. — Е. В.) [Мериме… 1987: 422].

В век Просвещения во Франции предпочитают готовое предложение. Это предложение, которое не несет следов поиска наилучшего выражения мысли, а дается в оптимальном, конечном варианте, будто предложение самого последнего беловика. Это предложение без английского afterthought⁵ — мысль без перескоков и четкая прозрачная грамматика. С afterthought синтаксис провисает, запутывается, растекается, но при умелом владении обретает новую гармонию.

В XVIII веке, в эпоху «победившего классицизма», центростремительная структура французской прозы противостояла центробежной английской. Это, конечно, обобщение, имеющее исключения, но тем не менее центробежная манера (Филдинг здесь — лучший пример) стала наиболее продуктивной в Англии и породила ту романную традицию, которую во Франции воспринимали не иначе как английскую. На синтаксическом уровне эта центробежность проявляется через обилие вводных конструкций, через соединение нескольких предложений с причастными и деепричастными оборотами, а также через обилие существительных с определениями. И все это собирается часто не просто в сложное предложение, а в громоздкий синтаксический период. Такой тип прозы фиксирует сам процесс мышления; другой (краткий, компактный, центростремительный) — его скрывает, выдает фразу сразу в готовом виде. В век Просвещения английский роман тяготеет к первому типу, французский — ко второму.

Это особенно наглядно видно на примере французских переводов английских романов, где часто период сокращался до простого предложения.

Рассмотрим живописный период у Филдинга:

Был час, когда по лужайкам шаловливо резвился робкий зайчишка, которого боязнь многочисленных врагов, в особенности человека, этого хитрого, жестокого, плотоядного животного, удерживала целый день в потаенном месте; когда сова, пронзительная певунья ночи, усевшись на дуплистом дереве, издает звуки, способные пленить слух некоторых нынешних знатоков музыки; когда воображению полу­пьяного мужика, возвращающегося, пошатываясь, домой через погост или кладбище, страх рисует кровавое привидение; когда бодрствуют воры и разбойники, а честные сторожа спят крепким сном, — говоря попросту, была полночь… (Перевод А. Франковского)

Во французском переводе Ла Пласа 1750 года от этого периода-абзаца остается всего лишь: «Часы пробили двенадцать» [Леблан 1998: 101].

Что влияет на длину предложения, на образование периода? То, что автор не спешит, он размышляет на ходу: «А что же такое полночь?» — хочет, чтобы читатель услышал и увидел эту полночь, активизирует слух и зрение, будто всматривается в полутьму. Мысль не спешит завершиться, слово не спешит назвать вещь, утвердить номинацию; автор подбирает образы и слова, переживает мысль⁶ и ищет ее выражения. В прозе именно синтаксический период в наибольшей мере обнаруживает эту традицию afterthought.

Кажется, все английские писатели XVIII века любили большой синтаксический период. Начав предложение, не торопились ставить точку Дефо и Свифт, Ричардсон и Филдинг, Стерн и Голдсмит. Период в изобилии мы находим и у Дж. Остин, и у А. Радклиф… В. Скотт также его не избегает⁷.

Во Франции же, напротив, сложный громоздкий период считался проявлением стилистической неумелости — тонна словесной руды, в которой скрыт грамм радия. Классицистическое понимание стиля ориентировалось на готовые формы не только в жанрах, но и в структуре предложения. Текст в классицистической традиции должен открывать только обдуманное и оптимально выраженное. Отсюда особое отношение к тому, что лишнее, а что главное, привычка работы с текстом через удаление всего, что считалось избыточным.

Французы, даже когда преклонялись перед английскими романистами (как, например, Прево перед Ричардсоном), все равно считали их слишком многословными. Переводчики полагали своим долгом «улучшать» английские тексты, и главный способ улучшения был за счет сокращений. Сокращались главы, фрагменты, абзацы и предложения-периоды.

В первой трети XIX века для образованных русских, воспитанных на французской словесности (но при этом живо интересовавшихся английской), нечастыми были случаи знакомства с текстами англичан в оригинале. Литература Великобритании XVII–XVIII веков, Шекспир, поэзия Байрона и романы В. Скотта — все это, как правило, появлялось в России либо во французских переводах, либо в русских, но сделанных с французского. Таким образом, русские переводы английских текстов наследовали все ошибки французской версии, прибавляя к ним еще свои собственные⁸.

Как выразился Якубович, «между Вальтер Скоттом и Россией стояла — Франция» [Якубович 1930: 174]. И очень долго Франция была плохим посредником. Французские искажения английских романов касались не только мелких деталей, местного колорита, купюр и пр., но и жанровых особенностей, которые менялись до неузнаваемости. Так, например, обстояло дело с романами Филдинга, сокращение которых привело к тому, что французские читатели до начала XIX века «считали «Тома Джонса» просто еще одним плутовским романом…»⁹ (перевод мой. — Е. В.) [Streeter 1970: 83].

Г. У. Стритер в своем исследовании французских переводов с английского в XVIII веке пишет, что французы упрекали английский роман в «отсутствии упорядоченного построения и логического развития» [Streeter 1970: 29], отсюда обязанностью переводчика считали «обуздать посредством адаптации великолепную, но преувеличенную и опасную энергию англичан» [Streeter 1970: 26]. Этот немилосердный подход к английским «странностям» как к сорнякам, которые нужно выпалывать, длился довольно долго.

Первые французские версии романов В. Скотта продолжили эту лихую традицию. Это были также вольные переводы с сокращениями. Якубович говорит о «вытравленных из оригинала картинах, вместо которых давались общие места» [Якубович 1930: 141]. Непонимание и незнание английской литературной традиции приводило к курьезам. Так в одном переводе Скотта на французский шекспировская «Winter’s Tale» («Зимняя сказка») стала «Conte de М. Winter» («Сказкой г-на Винтера») [Якубович 1930: 142]. Но слава В. Скотта быстро достигает во Франции такого уровня, что у публики и издателей возникает желание донести все нюансы оригинала, и вскоре «неистощимый шотландский романист находит своего неутомимого переводчика» [Якубович 1930: 142] — Дефоконпре¹⁰.

Дефоконпре принадлежал новому поколению переводчиков, которые умели переводить английский период, почти не сокращая его. После Дефоконпре в 20-е годы XIX века так вольно, как когда-то Ричардсона и Филдинга, В. Скотта уже не переводили на французский, а оттого улучшился и Скотт по-русски.

На каком же языке читал В. Скотта Пушкин?

1. Сюжетно-мотивный подход применен в работах Д. Якубовича [Якубович 1930; 1939], М. Альтшуллера [Альтшуллер 1996], Н. Тамарченко [Тамарченко 1999], А. Долинина [Долинин 2007] и др. Такая трактовка перекочевала и в Пушкинскую энциклопедию [Муравь­ева 2012: 447–450]. Важно признать, что во всех исследованиях этой темы (несмотря на интересные и верные замечания как о сходствах, так и о различиях между «Капитанской дочкой» и романами В. Скотта) почти ничего не говорится о различиях на уровне слова, жанрового слова. И это несмотря на то, что литература о своеобразии прозы Пушкина богата и обширна.[↩]
2. И. Шайтанов в статье «Жанровое слово у Бахтина и формалистов» писал: «В исследованиях о Бахтине, даже в статьях, специально посвященных проблеме жанра, на это, «речевое», качество, хотя и резко заявленное Бахтиным, непосредственно вынесенное им в название своей работы — «Проблема речевых жанров», обращают очень мало внимания» [Шайтанов 1996].[↩]
3. М. Гершензон в статье о «Пиковой даме»: «…не картина, а рисунок пером <…> все сухие четкие линии, рисующие как бы остов события, обстановки или характера» [Гершензон 2000: 79]. Лежнев: «Дом Пушкина прочен, но на него пошло минимальное количество материала; издали он представляется как бы нарисованным…» [Лежнев 1966: 183].[↩]
4. Сам Скотт подсказывал сравнение, говоря о сходстве романиста и живописца [Реизов 1965: 282]. В. Гюго называл романы Скотта живописными [Якубович 1930: 153].[↩]
5. »Длящаяся мысль — с уточнением, с договариванием, даже с опровержением того, что только что было сказано…» [Шайтанов 2022: 436].[↩]
6. Возможно, на эту склонность английского романа к центробежным синтаксическим и сюжетно-тематическим конструкциям повлиял метафизический стиль, популярный в предшествующую эпоху, стиль Шекспира и Донна. О переживании мысли у метафизиков («так же непосредственно, как аромат розы») писал Т. С. Элиот в эссе «Поэты-метафизики».[↩]
7. У В. Скотта мы находим страницы, состоящие почти из одних периодов. Например, начало 4 главы в «Роб Рое». Причем в начале романа Скотт был всегда тяжеловеснее, медленнее; периодов, кажется, больше в начальных главах, пока еще действие не разогналось, пока еще не появилось столкновение главных героев и, следовательно, пространный диалог. Б. Реизов подмечает эту особенность [Реизов 1965: 458].[↩]
8. Якубович приводил отрывок из статьи в «Сыне Отечества» за 1827 год, где «рецензент ругает московских переводчиков В. Скотта: «Переводили его по Лексикону, с французского, т. е. как попало, не вникая ни в дух его сочинений, ни в слог даже французских переводов»». Русские переводы называются «просеянными сквозь решето французской прозы» [Якубович 1930: 169].[↩]
9. Подробно об этом см. также в статье Р. Леблана: [Леблан 1998: 97–103].[↩]
10. Огюст-Жан-Батист Дефоконпре (1767–1843) — французский писатель и переводчик. Живя долгие годы в Англии, Дефоконпре перевел много английских и американских романов, в том числе полные собрания сочинений В. Скотта и Ф. Купера. Именно его переводы считались в 20-е и 30-е годы XIX века образцовыми как во Франции, так и в России, и переводы на русский язык осуществлялись с них же. Иногда на обложке романа указывалось как знак особого профессионализма, что французский переводчик живет в Лондоне.[↩]