Голоса истории
В. Айзенштадт, Русская советская историческая драматурга», ч. 2, 1930 – 1945 гг., Харьков, 1971, 160 стр.
Кода история, давняя или недавняя, преображается под пером прозаика, романиста, поэта, то нередко она силой воображения писателя одновременно как бы и приближается к нам. Фантазия, заполняющая пробелы между сохранившимися документами, сочиняя подробности, как будто и незначительные, одновременно придает прошлому запах свежий, обновленный, открывает в историческом далеке ситуации, поныне способные остро нас взволновать. На сцене театра все эти процессы, возникающие в результате неизбежных столкновений вымысла и факта, достоверного и вероятного, ощущаются с особенной резкостью. Удачи здесь более заметны, промахи весьма болезненны. А потому история жанра исторической драмы сама по себе, если только правдиво ее изложить, оказывается волнующе интересна.
Вторая часть исследования В. Айзенштадта, посвященного советской исторической драме (часть первая вышла в 1969 году1), охватывает период с 1930 по 1945 год. Автор сразу же указывает, что в это время, в 30-е и 40-е годы, драматургию отличает чрезвычайно пристальное, заинтересованное и обостренное внимание к истории. Самое направление исканий в сфере исторической драмы в эту пору круто и существенно изменилось. Настойчиво провозглашались – хотя далеко не всегда с должной последовательностью соблюдались – принципы подлинно научного, марксистского анализа исторических явлений, которые должны были послужить прочным фундаментом для построек новых исторических пьес.
Огромную и весьма полезную роль сыграло в этом смысле известное постановление Совнаркома СССР и ЦК ВКП(б) от 16 мая 1934 года «О преподавании гражданской истории в школах СССР». Критика воззрений М. Покровского, при всей очевидной ныне чрезмерной остроте выдвинутых против известного историка обвинений, обладала большой позитивно направленной энергией радикального преодоления вульгарно-социологических концепций. Решительно выдвигалось требование глубокого и правдивого освещения прошлого, без его переиначивания в угоду конъюнктуре, без его искажения согласно тем или иным социологическим схемам. Понятно, что требования, адресовавшиеся в первую очередь к историкам, сохраняли всю свою силу и актуальность для прозаиков и драматургов, которых привлекала историческая тематика.
В. Айзенштадт справедливо замечает, что вновь вспыхнувший интерес к исторической теме был по крайней мере в значительной степени обусловлен тем, что угроза фашистской агрессии становилась все более реальной. Патриотическое самосознание народа перед лицом приближающейся опасности второй мировой войны укрепилось и искало прочной опоры в героическом прошлом отечества. Народные массы СССР, писала «Правда» 27 января 1936 года, «должны знать, откуда и куда мы идем; ибо это удесятерит убеждение рабочих и колхозников в неминуемой победе социализма и даст им знание условий этой победы». Русская проза обогатилась по меньшей мере несколькими замечательными историческими романами – такими, как «Петр Первый» А. Толстого, «Великий Моурави» А. Антоновской, «Смерть Вазир-Мухтара» и «Пушкин» Ю. Тынянова, «Гулящие люди» А. Чапыгина. Вызывали особенный интерес исторические кинофильмы. Развитие советской исторической драмы связано было прежде всего с деятельностью А. Толстого, М. Булгакова, И. Сельвинского, П. Антокольского, Дм. Кедрина, Вл. Соловьева и ряда других писателей, произведения которых тщательно анализирует В. Айзенштадт.
Его исследование привлекает своей компактностью, ясностью и лаконичностью разборов, строгой логикой развития, но, пожалуй, важнее всех названных достоинств – умение автора обнаруживать перемены в самой структуре исторической драмы, обусловленные быстрыми изменениями общественного климата. В этом смысле наиболее выразительна глава «Три редакции одной драмы», посвященная пьесе А. Толстого о Петре Первом. Думаю, что В. Айзенштадт совершенно нрав, отдавая решительное предпочтение второму (1934) варианту пьесы, где, пишет он, «мысль о великом национальном значении петровских реформ, пафос строительства нового, сильного и независимого русского государства» были выражены «без упрощений», где драма А. Толстого вобрала в себя все богатство «реальных исторических и классовых противоречий эпохи». Третья же редакция пьесы, созданная в 1938 году, была уже во многих отношениях компромиссной. Сравнительно с романом и фильмом, сделанным по сценарию того же А. Толстого, в новой редакции пьесы образ Петра был идеализирован, вся тема угнетения народа самодержавной властью и народного недовольства была снята, и Петр, вопреки правде истории, выглядел на сцене не только великим полководцем, но и поистине народным вождем. Несколько позднее – и В. Айзенштадт об этом столь же убедительно и точно говорит – подвергался такой же антиисторической идеализации и точно так же «высветлялся», представал в ореоле любви к народу и ответной всеобщей народной любви, Иван Грозный. Впрочем, не только Грозный. Весьма симптоматична цитируемая в книге фраза одной из рецензий, где артиста, исполнявшего роль Малюты Скуратова, упрекали, что Малюта, мол, лишен «той степенности, которая приличествовала бы ему». Этого же актера постановщики пьесы А. Толстого «Орел и орлица» в Малом театре уговаривали придать образу Малюты «большую монументальность, твердость и обаяние».
При всей объективности и трезвости анализа, которому подвергнута в книге посвященная Грозному трагедия И. Сельвинского «Ливонская война», автор, – вслед за В. Огневым, чье мнение он приводит, – мне кажется, несколько переоценивает поэтические достоинства этой вещи, риторику воспринимает как «высокую поэтическую культуру, живой, емкий, образный диалог», довольно книжную и холодноватую декламационность – как «возвышенно-романтический лад». То обстоятельство, что театры оставались равнодушны к трагедиям И. Сельвинского – в частности, к его «Ливонской войне» и к «Рыцарю Иоанну» (которым В. Айзенштадт восхищается), – и сам поэт, и многие современные критики склонны были прежде объяснять тем, что режиссеры и актеры вообще отучились ставить и играть стихотворные драмы. Но прошло уже много лет, стихотворная драма и трагедия давно и часто появляются на подмостках сцены, пьесы же Сельвинского до сих пор интереса не вызывают. Боюсь, что тут сказывается не инертность театров, а напыщенность и чрезмерная торжественность этих пьес, ныне уже вполне явственная.
Не думаю также, что опубликованная в 1936 году и поставленная значительно позже – хотя и с несомненным зрительским успехом – трагедия А. Глобы «Пушкин» действительно так уж «заметно возвышается над уровнем ремесленных подделок». В. Айзенштадт резонно указывает на глубокие и принципиальные различия в подходе к пушкинской теме М. Булгакова и А. Глобы. А. Глоба, пишет В. Айзенштадт, «осуществил решительно и бесповоротно… очень многое из того, что решительно отвергал Булгаков, что не без оснований казалось ему вульгарным и упрощенным». Очень актуально звучат и оказываются весьма существенными для всей проблематики советской исторической драмы тут же приводимые В. Айзенштадтом цитаты из опубликованной в «Вопросах литературы» в 1965 году интереснейшей переписки М. Булгакова и В. Вересаева по поводу именно пьесы о Пушкине. Однако, воспроизводя эту полемику, напряженную, пристрастную, подчас субъективную и тем не менее равно серьезную и ответственную – и для Вересаева, и для Булгакова, – В. Айзенштадт словно бы не видит, что в свете этой эпистолярной дискуссии, проникнутой духом глубокого восхищения поэтом, намерение А. Глобы написать пьесу, в которой Пушкин разговаривал бы его, А. Глобы, стихами, выглядит по меньшей мере рискованным. Когда намерение это было реализовано, оно не стало ни более законным, ни более убедительным.
Одна из лучших глав книги В. Айзенштадта – глава «Сражающаяся история», в которой автор рассказывает об исторических драмах, поставленных и сыгранных в годы Великой Отечественной войны, о том, какой огромный общественный резонанс имели в эту героическую пору историко-патриотические произведения, прославлявшие воинские подвиги далекого прошлого и необычайно остро воспринимавшиеся широчайшей, поистине всенародной аудиторией в ситуации военных лет. Впрочем, и в этом случае автор не изменяет своей обычной требовательности и с нескрываемым сочувствием цитирует, например, серьезные упреки академика А. Панкратовой, уже в 1943 году замечавшей, что среди многочисленных историко-патриотических произведений есть пьесы и весьма схематичные, что «конкретная историческая действительность, условия и особенности места и времени далеко не всегда соблюдаются», а образы исторических героев и идеи, ими руководившие, «нередко модернизируются».
Верность реальной истории – не строгой ее хронологии, не ее букве и не ее мельчайшим подробностям, но обязательно ее истинному течению, ее духу, ее живым и мощным характерам – выступает в книге В. Айзенштадта как главный и самый существенный критерий оценки творчества драматурга-историка. Иной раз, к сожалению, отступает на второй план критерий художественной выразительности, той поэтической силы или, наоборот, слабости, с которой истина извлекается из тьмы веков и выносится на свет сегодняшней рампы. Поэтому некоторые оценки автора воспринимаются как завышенные, некоторые же – как слишком сдержанные. Впрочем, речь идет часто о произведениях, которые еще сохраняют шансы вновь появиться на сцене и, следовательно, пройти новую проверку временем.
Труд В. Айзенштадта, надо надеяться, будет продолжен – движение советской исторической драмы в 50-е и 60-е годы, с одной стороны, опиралось на сложившиеся уже традиции, развивало накопленный ранее опыт, с другой же стороны, излилось в новые формы документальных хроник, вызвавших живой общественный интерес. Голоса истории по-новому зазвучали со сцены, – к их звучанию следует внимательно прислушаться, вновь возникшие тенденции следует рассмотреть с той же вдумчивостью, которая присуща двум уже изданным книгам В. Айзенштадта.
- См. рецензию на нее Ю. Дмитриева в «Вопросах литературы», 1970, N 7.[↩]