«Главное – страсть»

В 1930 году произошел случай разительного расхождения издательского замысла и его реализации: составители сборника «Как мы пишем» обратились к писателям с анкетой, ответы на которую должны были раскрыть «технологию литературного мастерства». Интерес к этой проблеме был подстегнут пафосом «организации труда» – лейтмотивом времени. Но ответы писателей были неожиданны: с первых же страниц слова «технология» и «мастерство» исчезли и их заменило старинное выражение «психология творчества». А ответы на вопросы анкеты превратились в «замедленную, – как объяснил Зощенко, – съемку» творческого процесса.

Нас давно перестало удивлять преимущество, которое отдают писатели «психологии» творчества перед его «технологией». В лекциях Ильи Оренбурга студентам Литературного института имени Горького, которые составляют основное содержание предлагаемой вниманию читателя публикации, от «техники» литературного труда остались только размышления о лапидарности стиля и краткости фразы, но и они вырастают не столько из соображений об эффектности самодовлеющего лаконизма, сколько опираются на ощущение ритма и дыхания эпохи. Да и в письмах к начинающим авторам Эренбург нетерпим к инфляции слова, претенциозности образа и вялости описаний, но «душевный опыт» остается для него неизменно выше «мастерства», а погрешности стиля нередко искупаются сердечностью и искренностью поэтического чувства.

Изменился – расширился – и объем самого понятия «психология творчества». Ритм, слова, краски все более ощущаются как производные мировосприятия писателя, а жизнь заставляет каждого художника заново решать вопрос о том, какие эстетические отношения существуют между его искусством и действительностью.

Эренбург так формулирует закон взаимосвязи художника и мира: «Возможность переделать глазами человека мир и есть искусство. Это не рабская копия, а мир, организованный чувствами и разумом человека…»

Отголосок давних споров слышится в этой формуле. Еще в 1935 году на встрече с работниками кинематографии (стенограмма хранится в архиве писателя) Эренбург говорил, что некоторые писатели отучились от того, что произведение искусства «рождается не только объективными данными, но субъективной волей и субъективными переживаниями… Вне этого – произведения искусства нет».

Утверждение весьма категоричное, но меньше всего в нем чистого эстетизма. С искусством связано у писателя представление о высокоразвитой духовной жизни: восприятие искусства, считает он, «дает человеку ощущение радости жизни и полноты творчества». И в эпоху, пафосом которой стало переустройство мира, искусство должно стать выражением активности человеческого духа, обладающего своими особыми способами вторжения в жизнь (не потому ли так постоянна в творчестве Эренбурга тема: книги не только отражают жизнь, книги ее меняют?).

Сомнение в том, является ли реальность моделью, которую надлежит воспроизводить, – чуждо Эренбургу. Противопоставление воссоздания мира его преображению никогда не принимало в его сознании формы альтернативы. Для писателя было характерно острое ощущение данности мира и убеждение в том, что мир достоин отражения.

Но Эренбургу как будто не хватает обычных сочетаний красок и естественных пропорций. В мире покоя и равновесия он задыхается. За помощью он обращается к живописи и ее метод, метод «перемещения пропорций, сгущения и освещения изнутри», считает генеральным методом искусства. Расхождение о реализмом, кажется Эренбургу, начинается не с трансформации действительности под пером художника, но с условности ритмов, условности интонаций, когда исчезает живая естественность современного языка и появляются вялые описания, пустоты и разговоры, напоминающие письма прошлого века с длинными фразами…

В 50-е годы, к которым относятся лекции Эренбурга о психологии творчества, он был уже далек от запальчивых крайностей 30-х годов, когда говорил, что «внешний мир заражает писателя, входит в него, это сырье внутри обрабатывается и ставится внутренними эмоциями, и вот по существу персонажи писателя рождаются от него самого».

Сплав в герое сердечного опыта писателя и опыта действительности стал более органичным. Но по-прежнему душевную природу и биографию писателя Эренбург считает ключом к созданию образа. В сущности, именно эта мысль легла в основу статьи «Писатель и жизнь», выросшей из бесед со студентами Литературного института и опубликованной в 1953 году в сборнике «О писательском труде». «Роман невозможно просто написать, – говорил Эренбург, – его нужно прежде пережить». За афористичностью этой формулы лежит долгий путь размышлений и самонаблюдений. Он как бы опущен в статье. Беседа была более богатой интонационно и в каком-то смысле более откровенной, – теоретические формулы она проецировала на человеческую жизнь, и личным опытом доказывалось право писателя распространять свой эмоциональный опыт на психологию других людей. Характерен разговор со студентами о предательстве (этот отрывок не вошел в публикацию):

«Возьмем такой момент: автор описывает измену, предательство. Вы скажете: человек он был чистейший, как же он мог описывать психологию предателя?

Я вам отвечу. Каждый человек в жизни, даже чистейший, чувствовал если не угрызения совести, то большое внутреннее стеснение от какой-то мелочи, которая ему потом показалась предательством. Вы, например, сидите со своим товарищем, который раскрыл вам свою душу. Потом этот товарищ говорит с каким-то другим человеком, тот над ним посмеивается, а вы, увлеченные блистательностью, шутливостью, остроумием этого человека, ничего не говорите.

Вечером вы сидите и думаете: нехорошо, что я ничего не сказал по поводу его усмешки. Это было как бы предательством.

Это ничего общего не имеет с тем предательством человека, который предает свою родину, но то, что вы пережили, скажем, 15 лет тому назад, позволяет вам потом проследить за психологией предателя».

Через несколько лет, в ответах корреспонденту «Вопросов литературы» (1965, N 10), Эренбург придал этим мыслям форму отточенного обобщения: «Факты и события становятся истоками художественного образа, лишь встретив отклик в душе писателя. Собственный душевный опыт художника – ключ к пониманию окружающего».

Можно объяснить эту приверженность к теме сердечного участия писателя в пересоздании действительности продолжением полемики с «регистраторами жизни» и «протоколистами». И это правда. Но не вся. Потому что Эренбург – художник глубоко субъективный, и эта субъективность проявляется не в недоступности ассоциаций и субъективистской усложненности образов, но в особом «эффекте присутствия» писателя в своих произведениях, – достаточно вспомнить, как смело ломает он форму романа для того, чтобы не только воспроизвести изменившуюся структуру человеческого общества, но и донести до читателя свою мысль о мире и свое чувствование мира.

В лекциях студентам писатель рассказывает о тех причинах, которые диктуют необходимость поисков формы романа, адекватной времени. «… Форма современного романа по-настоящему не найдена», – прибавляет он.

Я помню, как в январе 1960 года Илья Григорьевич рассказывал мне о своих собственных попытках «разрушить старую форму, начиная с 20-х годов». Первая «попытка» (первая «линия» – эти слова он употреблял как синонимы) была связана с «Хулио Хуренито». «У меня, – говорил Эренбург, – есть сатирический роман – «Хулио Хуренито», который не является традиционным сатирическим романом. Иногда его называли публицистическим, иногда о нем говорили – «обозрение», «ревю». Но во всяком случае, это – роман и не-роман».

Вторую попытку изменить форму романа Илья Григорьевич связывал с «Единым фронтом». «Классический роман характеров, – говорил он, – был построен на самостоятельном существовании семьи, остальные связи были слабее. Такого вторжения массы людей в жизнь человека, как теперь, еще не было.

В «Едином фронте» была сделана вторая попытка изменения формы – посредством монтажа огромного количества людей и событий, хроники событий».

«… Мой исторический роман «Бабеф», – продолжал Эренбург, – тоже не похож на исторический роман».

Разрушением традиционной формы была, по мнению писателя, и линия «Лета 1925 года» (и позднее «Оттепели»). Это – «лирический роман, который орудует методом ассоциаций, методом поэзии… В лирическом романе предпочтение отдается зарисовке лирического явления или настроения, а не характеров», И наконец, пятую – и последнюю – попытку обновить форму романа Эренбург предпринял в «Падении Парижа» и в «Буре». Как это ни парадоксально, в то же время эти романы Илья Григорьевич считал «наиболее тесно связанными с классическим романом».

«Говоря о героях, – продолжал Эренбург, – следует помнить, что герои – да только люди, но и Париж в «Падении Парижа», и война в «Буре». Париж бесспорно имеет у меня свой характер; роман начинается с ощущения Парижа и им кончается.

Так же и в «Буре»: война, буря, вернее, то явление, которое стоит за героями, само является самостоятельно действующей единицей. Война в «Буре» в такой же мере герой, как отчаяние было героем «Лета 1925 года», как оттепель была героем «Оттепели».

Я заметила, что скрепляют романы не только эти образы-обобщения, но и личность автора – взгляд писателя на эпоху и глубоко личное отношение к се проблемам. Может быть, это и есть то, что сливает, казалось бы, самые близкие к классическим романы с линией лирического романа, и имя этому – субъективность?

Илья Григорьевич согласился с этим.

…Активность писателя (ибо что такое субъективность, как не высшая мера духовной активности?) была для Эренбурга не только эстетической категорией, но и глубоко общественной проблемой. Вопрос, где место художника – «в разведке или в обозе», – который он побуждает решить каждого начинающего писателя, был для него издавна решен. И когда в 1943 году, выступая на заседании военной комиссии, писатель говорил о своей готовности писать «листовки без подписи», – не звучало ли в этом желание сравнять активность писателя с действенностью снайперской винтовки? Не это ли помогло Эренбургу в годы войны говорить со своим читателем «живым человеческим голосом»?

Можно спорить о том, какое место в истории романа займут попытки Эренбурга видоизменить и преобразовать традиционную структуру романной формы; но нельзя не видеть, что продиктованы они стремлением писателя идти вровень со своей эпохой. «Если литература, искусство не идет вперед, – считал Эренбург, – каким-то образом не опережает средние эмоции своей эпохи, то оно по существу неважное искусство и довольно ненужное. Социальная прелесть такого искусства – спорна». И еще более определенно: «Если художник не опережает своей эпохи, то его книга не нужна». Это было сказано в 1935 году, но до последних дней осталось глубоким убеждением писателя.

И спустя много лет, намечая путь к сближению художника с эпохой, Эренбург писал: «Главное – страсть. Главное, чтобы книги не были холодными, чтобы они рождались от внутренней необходимости».

Эта мысль и сводит воедино публикуемые материалы.

Галина БЕЛАЯ

 

 

Из стенограммы лекции «Психология творчества», прочитаннойстудентам Литературного института имени Горького14 и 26 декабря 1950 года

… Меня очень часто спрашивают в последние годы, главным образом, с кого я писал Мадо, был ли в действительности Сергей; иногда даже более категорически: что сейчас происходит с Лансье, какова судьба Васи Влахова. Спрашивают не только люди, абсолютно далекие от литературы, но иногда и молодые люди, занимающиеся или намеревающиеся заняться литературой. Впечатление у них такое, что писатель долго ищет, находит человека и его фотографирует и потом иногда меняет фамилию и выдает настоящего человека иногда под чужим именем в романе. Это, конечно, не так. Каждый писатель работает по-своему, общих рецептов здесь нет, и когда начинают учить писателя – это очень рискованное дело, можно научить переписывать. Чем сильнее индивидуальность того, кто учит, тем больше риска, что те, кто учатся, – научатся переписывать, а не писать. Манеру писатель находит сам. Если чему-нибудь можно научить, то можно научить, как не писать, – это тоже большое искусство. Иногда, раскрывая книжку, журнал, думаешь, как хорошо, если бы тот или иной автор научился, как не нужно писать, если бы он отучился от очевидных вопиющих ошибок против всякого искусства, не того или другого приема, а по существу против всякого искусства.

Как образуется обычно герой? Герой, конечно, сплав. Сплав и того, что писатель видел, и его самого. Можно встретить одну девушку – это не исключение, – и она будет толчком для написания Мадо. Можно встретить двадцать или сто девушек и из них создать ту же героиню. Бесспорно то, что этот сплав должен быть дополнен индивидуальностью самого автора. Почему? Предположим, что глаз писателя может быть приравнен к рентгеновским лучам, и что он проникает глубоко внутрь, и Что человек как бы видит насквозь. Какое идеальное разрешение вопроса! Учтем, что в подходе к данному человеку писатель обладает ключом, что он сам пережил нечто, что помогает ему понять данного человека. Все же при любви просвечивания и любви заглядывания вглубь частично внутренние потемки остаются не обследованными. Что помогает в таких случаях автору? Автор вкладывает в героя себя, часть своего личного опыта, того, что человек очень хорошо знает про себя и никогда не услышит про другого. Было много статей, особенно в дореволюционное время, когда литературная критика носила частный характер, попыток биографией разъяснить все творчество писателя – это ложный метод. Было много статей о том, какие события толкнули Л. Н. Толстого к написанию «Анны Карениной». Было почти что установлено, что действительно сообщение о самоубийстве женщины, с рассказом о характере этого самоубийства, о его причинах, было непосредственным толчком для «Анны Карениной», но это не разрешило вопроса о силе образа Анны Карениной. Когда мы теперь читаем «Анну Каренину» и когда мы переходим от глав, посвященных Левину и многому другому вокруг романа, к главам любви самой Анны Карениной, мы поражаемся глубокой правдивости этого чувства. Особенно девушки и женщины поражаются гениальному выражению женской любви в этой книге; между тем важно не то, какие события легли в основу анекдота, фабулы «Анны Карениной»… Читая все касающееся личной жизни Л. Н. Толстого, его переписки, дневников и дневников вокруг, мы видим, что в Анну Каренину – женщину – Лев Николаевич вложил много от своего индивидуального сердечного опыта. Именно это придает такую большую силу образу и живость Анне Карениной. Именно поэтому сейчас эту книгу читают, и волнуются над ней молодые читательницы так же, как волновались, когда она была написана…

… Трудно себе представить писателя, который создает героев, не вкладывая в них себя. Это не значит, что он не питается окружающим миром. Его герои строятся из всего, что он видит, с чем встречается, и к этому громадному сплаву прибавляется частица себя, которая бывает частицей человеческого для пояснения изнутри, для пояснения того, что человек чувствует в ту или иную минуту. Когда писатель эгоцентрик, когда он не способен видеть мир, его книги эгоцентричны. Возьмем ассоциации у поэтов. Образы, рождаемые ассоциациями, присущи всем людям. Когда мы читаем, одни из поэтических образов нам понятны. Бывают поэты, у которых некоторое количество и большое количество образов непонятно. Почему? Эти поэты, будучи отъединены от людей, настолько внутренне своеобразны, что их внутренние ассоциации рождаются отличными от ассоциаций большинства их современников. Поэтому они непонятны для других. Писатель, который бы стал создавать героев из себя, и только из себя, был бы обречен быстро на бесплодие, может быть, он написал бы одну книгу, один рассказ с верными вещами, выкачанными из себя, потом он должен был бы либо повторяться, либо выдумывать из ничего…

Что мы признаем бледными героями? В каждой книжке, даже удачном романе есть герои, которые, как говорят, писателю не удались. Это те герои, к которым писатель был равнодушен, которых он показал внешне, не дав внутреннего освещения. Эти герои кажутся плоскими среди объемных фигур, и нет ничего более нелепого, когда идет одна фигура в объеме, а другая в плоскости. Фигура, данная на плоскости, без объема, кажется неживой, если вы ее уберете от объемной фигуры; она может существовать как условное живописное произведение, но нельзя ставить объемное и плоскостное, так как объемное убивает плоскостное. Это ощущение плоскости без объема, без глубины очень разительно, когда писателю не удался герой, когда он по существу не вложил в него своего внутреннего [отношения], в этот сплав, который был у него.

Нужно сказать, что в эпоху большого искусства и расцвета искусства происходило не то чтобы писатель называл своих героев именами живых людей, а то, что живых людей называли героями романов. Возьмем Гоголя. Были ли до «Мертвых душ» Маниловы, Собакевичи, Ноздревы? Конечно, были, может быть, не в таком сгущенном, конденсированном виде, но они существовали в жизни, и Гоголь их видел. Но когда вышли «Мертвые души», то стали говорить: вчера я встретил такого-то – настоящий Манилов. Да посмотрите на него – настоящий Ноздрев! Не искусство называли по жизни, а героев жизни называли именами художественных героев, настолько они были сильными концентратами жизни. Это относится не только к сатирическим героям. Возьмем появление Чацкого в русской жизни. Ведь Чацкий стал именем, которое прикладывалось к жизни в течение ряда поколений. Никто не спрашивал Грибоедова, с кого он написал Чацкого, и Чацкий не был Чецким или Чицким, это был человек, рожденный Грибоедовым из опыта жизни, встреченных людей, переплавленных и дополненных собой в котле художественного творчества.

Надо условиться, что искусство не регистрирует и что художник не человек, который ведет протокол событий. Такая регистрация не является делом искусства, и она ничего не прибавляет больше того, что можно сделать путем не искусства. Поэтому писатель не человек, который ходит с лейкой, и щелкнул, когда нашел удачный тип, и описал его. Это наивная идея, такого рода создание героев может быть наиболее легким и было бы. Сила искусства Рембрандта была в том, что он писал портреты людей, часто в жизни ничем не примечательных, но он, беря амстердамского менялу, заглядывал в его сущность, в его человеческую природу. Он делал портреты, которые нас волнуют до сих пор, в то время как можно взять портрет крупного человека и ничего не добавить к нему из того, что дает его фотография. Последний метод – не метод искусства. Никогда не удастся раскрашенную живопись, если повесить в музее в золоченой раме, выдать за искусство, она останется раскрашенной иллюстрацией. Конечно, никогда произведение литературы, в которое автор не вкладывает все силы, данные ему искусством перемещения пропорций, сгущения и освещения изнутри, не сойдет за литературу.

Говорят, что близость событий помогает пониманию романа. Это не вполне так. Я помню, как работница одной текстильной мануфактуры спрашивала о том, почему не описывается в романе жизнь текстильщиц. Им казалось, что, только читая роман о жизни текстильщиц, они найдут в литературе нечто сокровенное. Я был на фабрике и спросил, какие книги больше всего читают. Начали смотреть, и на первом месте у молодежи оказались две книги. Одна – убедительная по художественной силе, другая – понятная и объяснимая по романтике и по потребностям воображения. Первая книга была «Анна Каренина». Оказалось, что хотя Анна Каренина не была текстильщицей, но над ее любовью текстильщицы плакали. Вторая книга – была книга Островского «Как закалялась сталь», которая отвечала всем романтическим движениям возраста и эпохи…

…Не обязательно давать описание своей собственной среды, хорошо, когда есть интерес познавательный, расширение мира. Кроме того, в искусстве мы любим находить свои чувства в несколько иной среде. Тогда они до нас больше доходят, и мы лучше понимаем себя.

У меня есть один очень забавный пример из своего личного опыта вокруг моей книги. Большинство советских читателей, которых я встречал, говорили, что их в моей «Буре» больше всего увлекали образы французов, главным образом образ Мадо. Так как книга вышла во Франции и там много читали, во Франции больше всего увлекались главами, посвященными Советскому Союзу, и любимым главным героем там считался [Сергей]. Это совершенно понятно, и это не относится к тому, хорошо или плохо написана книжка, что лучше написано, что хуже, я говорю о психологии читателя, который в иной обстановке узнавал себя. Французской коммунистке, французскому коммунисту было интересно увидеть их черты в совершенно ином мире, и обратно. Показ цельного человека – это не максимум, это минимум искусства, и это надо понять, на этом, собственно говоря, искусство начинается.

…Литература, и наша советская литература в первую очередь, может состоять только из цельных, живых людей, поэтому это не оживление человека, если писатель вдруг вспоминает, что он написал 24 страницы о производстве и надо добавить несколько строк о семейной жизни. Это должно состоять в показе гармоничности человека, тогда мы верим в него и тогда работа его становится не только увлекательной, но необычайной. Никогда само описание процесса не сможет увлечь неспециалиста. Увлекает не производственный данный процесс, а увлекает то, как человек борется и почему он работает, увлекает его душевный мир.

Я получил весной письмо от одной школьницы десятого класса… Она писала об одном романе, я не назову его, так как не занимаюсь критикой литературных произведений, а некоторыми более общими вопросами. Она писала: почему не веришь в великие дела, описанные в этой книге? Потому что не видишь тех людей, которые совершают эти великие дела. В десятом классе она поняла простейшее: в литературе мало описать большие дела, надо показать людей, которые эти дела делают, иначе получится так. Существовали ярмарочные шарлатаны (во Франции они есть и сейчас), подымают они огромные гири, кряхтят, мучаются, а это картонные гири, на них написано 100 кг, а их можно сдунуть. Когда написана большая эпопея, но без того, чтобы создать образы живых людей, могут кряхтеть, критиковать, расхваливать, но по существу это картон, – без показа живых людей литература невозможна…

…Есть писатели, у которых есть очень подробный план; когда они садятся писать роман, у них план иногда занимает десятки страниц. Есть другие, которые начинают писать совсем без плана, со смутным представлением того, что напишут. Покойный А. Н. Толстой мне однажды сказал, что он не знает, что произойдет с героем через несколько страниц, он писал роман так, как лепит скульптор. По мере того как он видел человека, он понимал, что с ним будет, а для того, чтобы узнать человека, ему надо было писать. Есть писатели, которые работают не как скульпторы, а как архитекторы, расчленяя и детализируя план, но те и другие… не могут осуществить написанный план целиком. Я говорил с рядом писателей – и наших и иностранных – с теми, которые пишут с планом и без плана, и мне говорили, что эти планы терпят сильные изменения в процессе работы. Что это значит? Это значит, что когда писатель пишет план – люди только тени, они ему до конца не ясны. Может быть, он знает их лучше, чем А. Н. Толстой своих героев, но он знает их умственно, а не конкретно. Когда герой обрастает плотью, писатель видит его вполне реально. Обыкновенно это случается после первых ста страниц романа. Герои становятся вполне живыми и ясными для самого писателя. Сплошь и рядом многие писатели подтверждали, что после того как написаны первые сто страниц, они подвергаются самой большой переработке, потому что оказывается многое неверным в смысле поступков применительно к данному герою. Герой начинает сопротивляться автору, его плану, его воле. Я в своей работе примерно посередине между указанными крайностями находился. Когда я сажусь писать роман, у меня есть план, но этот план сплошь и рядом трещит, когда я начинаю писать, и меняется. В частности, если сказать о «Буре» – в порядке личного опыта, – я могу сказать, что все личные судьбы – Сергея, Мадо и Вали – терпели изменения в процессе написания, они были задуманы иначе. Выяснилось, что герой, когда он родился, не мог поступить так, как мог поступить, когда я его видел как тень. Если бы это было моим индивидуальным замечанием, я бы не стал рассказывать, но я говорил со многими, меня эта сторона интересовала. Я убедился в том, что это явление общего порядка, сопротивление сложившегося героя схематической воле писателя…

…Я хочу остановиться на одной частности биографии своего героя, чтобы объяснить, насколько писатель связан внутренними обстоятельствами своего героя в выборе поступков. Если я подсчитаю процентное отношение писем, которые я получил о «Буре», то на первом месте письма: почему вы убили Сергея… Я мог ответить формально, что не я убивал, а немцы, – это будет точным ответом, но не убедительным. Можно сказать другое – что автору гораздо приятнее описать счастье, чем несчастье. Я говорил в прошлый раз, как мучительно описание смерти, и ссылался на пример Бальзака. Я всегда в данном случае завидую Диккенсу, у которого, за исключением двух, насколько я помню, романов, – все концы счастливые. Схема романов Диккенса такова: люди мучаются, разлучаются муж с женой, жених с невестой, родители с детьми, брат с сестрой, они переживают очень большие испытания, даже не разлучаясь, иногда они горят на огне человеческой нужды, горя, клеветы, потом в конце романа распутывается то, что над ними висело, они встречаются в комнате – как всегда круглый стол, над круглым столом хорошая лампа, они сидят вокруг стола, они радуются, счастливы и вспоминают, как о пройденном, о былых несчастьях. Я представляю прогулку Диккенса по городу в конце «Копперфилда», «Твиста», большинства романов, за исключением «Лавки древностей», ведь идут рядом счастливые люди, муж нашел жену, они идут рядом с писателем, и в нем остаются элементы личного счастья, этот свет согревает его.

Но можно сказать, что у нас после победы было очень мало круглых столов, за которыми люди встретились и где бы не было пустого места, – и это будет реальное оправдание смерти Сергея. Но здесь есть не только реальное оправдание, а оправдание психологическое и философское. У Диккенса счастливые концы, но задумайтесь на одну минуту над его концами. Это счастливые концы только для героев Диккенса. Он описывает нужду, зло, клевету, отчаяние, терзания детей, ад лондонских трущоб, и когда они все сидят за круглым столом, то ведь продолжают в соседнем доме терзать такого же Давида Копперфилда, продолжаются те же несчастья, то же горе. Счастливый индивидуальный конец был типичным, как выход для той эпохи при общем неизменении всего, это только индивидуальный выигрыш в игре в кости с людьми.

Наша эпоха, которую мы пережили, – война. Можно ли сказать, что книга «Буря» с несчастным концом? Ее конец – победа, счастье народа, и вместе с тем это конец личной трагедии ряда людей, потерявших самых близких на этой войне. Эта биография соответствует всему жертвенному и суровому пониманию эпохи человеческого счастья и психологии; в том, что автор расстается, жертвует тем, кого он любит… есть выражение оплаты, величины человеческой жертвы.

Я хочу коснуться еще одного вопроса – вопроса тенденциозности. Так называемые сторонники «чистого искусства» или «искусства для искусства» нападают на искусство, которое они называют тенденциозным. Я начну с того, что «искусство для искусства» абсолютно бредовый термин. Например, можно чрезвычайно поднять человеческую любовь, можно находить у Данте строки, что любовь движет небесными светилами, поэты от Петрарки до Маяковского посвятили любви замечательные строчки, воспевали замечательные чувства, но никто не выкидывал лозунга: любовь для любви, наука для науки. Наоборот, ученые чрезвычайно строго придерживаются культа науки, отстаивая ее значение, они всегда говорили, что наука для человека, как и искусство для человека. Значит, это словесная игра.