«Где ангелы реют» (Русская литература XX века как единый текст)

В.В.Розанов, Опавшие листья. Короб второй. – [Сочинения в 2-х томах], т. 2, М., 1990, с. 496-497.

Вот и поклонитесь все «Розанову» за то, что он, так сказать, «расквасив» яйца разных курочек, – гусиное, утиное, воробьиное – кадетское, черносотенное, революционное, – выпустил их «на одну сковородку», чтобы нельзя было больше разобрать «правого» и «левого», «черного» и «белого» – на том фоне, который по существу своему ложен и противен… И сделал это с восклицанием:

– Со мною Бог.

Никому бы это не удалось. Или удалось бы притворно и неудачно. «Удача» моя заключается в том, что я в самом деле не умею здесь различать «черного» и «белого», но не по глупости или наивности, а что там, «где ангелы реют» – в самом деле, не видно, «что Гималаи, что Уральский хребет», где «Каспийское» и «Черное море»…

Даль. Бесконечная даль.

Василий Розанов. «Опавшие листья. Короб второй».

А что, если и впрямь: взять да и «расквасить» яйца всех «литературных курочек» на одной сковородке: дореволюционное, революционное и послереволюционное, советское, антисоветское и постсоветское, эмигрантское, диссидентское и почвенно-патриотическое, классическое, авангардистское и соцреалистическое – все дошедшее до нас «через хребты веков и через головы поэтов и правительств»? Смешать все, чтобы нельзя было разобрать, что было запрещенным и что разрешенным этими самыми, давно забытыми правительствами, что было «правым» или «левым», «красным» или «белым», «желтым» или «черным»… Конечно, еще кое-кто из нас смутно помнит разницу между «советским» и «антисоветским», но уже отличия между «красным» и «бельм» не помнит практически никто, разве понаслышке от дедушек и бабушек.

Впрочем, я с детства помню рассказ о том, как мой дед Вадим Александрович Кондаков, в будущем известный краевед и географ, профессор и член- корреспондент АПН СССР, жил во время гражданской войны в Омске (занесло ветрами революции и войны). Утром он, бывало, выглядывал на улицу, чтобы узнать, какой флаг вывешивать над домом – красный или «гриколор» – и какой портрет выставлять в окне – Ленина или Колчака. И поступал так он не только потому, что иметь дело и с теми, и с другими было одинаково страшно и ненадежно, но и потому, что ему. в общем-то, было все равно, «какой флаг развевается над крепостью», потому что фон совершающихся событий был – для тогдашнего обывателя и интеллектуала – «по существу своему ложен и противен».

Конечно, надо еще очень постараться, чтобы вознестись на такую высоту, с которой «Каспийское» и «Черное» море можно перепутать (выглядят одинаково), да и «ангелы реют» рядом далеко не всегда, однако попытка такого представления сегодня вполне возможна, а может, даже и предпочтительна. Пройдет совсем немного времени – и иное представление, наверное, покажется просто невозможным. Все окончательно «смешается» в нашем «Пушкинском доме», подобно тому как в одноименном романе А. Битова соединились «Что делать?» (тождественный «Прологу»), «Отцы и дети», «Герой нашего времени», все «Повести Белкина», «Медный всадник», «Бедные люди» и вся-вся русская классика XIX века… И тогда мало кому станет интересно докапываться «в курганах книг, похоронивших стих», до каких-то «железок», будто бы представляющих не орудия труда водопроводчика, а писательский инструмент (приравненное «к штыку – перо», «к бомбе – знамя» и т. п.) или научную методологию литературоведа. Но для того, чтобы сегодня почувствовать себя совершенно свободным от нелепого «фона», нужно перенестись вдаль. И не в какую-нибудь совершенно понятную и представимую «За далью – даль», а в «даль бесконечную», совершенно метафизическую и едва ли не трансцендентную.

 

1. «БЕСКОНЕЧНАЯ ДАЛЬ»

Ты рядом, даль социализма. Ты скажешь – близь? – Средь тесноты, Во имя жизни, где сошлись мы, – Переправляй, но только ты.

Борис Пастернак «Волны».

Чтобы вырвать век из плена, Чтобы новый мир начать, Узловатых дней колена Нужно флейтою связать. Это век волну колышет Человеческой тоской, И в траве гадюка дышит Мерой века золотой.

Осип Мандельштам. «Век».

Представим себе: мы в необозримой бесконечности. Идет XXI век. Наконец позади весь XX век, со всеми своими катаклизмами – войнами, революциями, коллективизациями, массовьми террорами, голодами, житейскими волнениями и страстями… Все это было так давно, что приходится только верить, что все это было. Что были когда-то «Николай II Романов» и «второй Николай Ленин» (шутка Д. Мережковского 1918 года). Что были Сталин и Гитлер, чем-то отличавшиеся друг от друга, кроме того, что оба были людоедами разной веры. Что Брежнев, Сахаров и Солженицын были современниками и о чем-то спорили за круглым (или квадратным – кто сейчас это помнит?) столом. Что чем-то различались между собой литература серебряного века, литература советская и литература Русского Зарубежья (последняя, впрочем, существует до сих пор, в отличие от двух других), а также литература постсоветская, и все четыре каким- то образом объединялись в целом русской литературы XX столетия. (Но кем или чем они отличались друг от друга – мы точно не знаем и не хотим знать.)

Впрочем, из «бесконечной дали», где мы находимся, и невозможно разобрать, что за стыки между всеми этими русскими литературами, что их различает и что связывает друг с другом и какова общая конфигурация литературных текстов, относящихся к разным идеологическим парадигмам.

Из нашей космической дали не видно, чем отличается, скажем, Маяковский от Мандельштама. Кто это написал:

«Мы живем, под собою не чуя страны…», «Я хочу быть понят моей страной…», «Моя страна со мною говорила…» и «Когда такие люди/в стране в советской есть!»? Об одной и той же стране ведь идет речь, об одних и тех же людях! Неужели не один поэт это написал? Когда мы читаем: «он вдруг повернул колесо рулевое/сразу на двадцать румбов вперед», а рядом: «Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,/скрипучий поворот руля», – разве не об одном и том же корабле, разве не об одном и том же рулевом говорится? Разве о разных поворотах? А стихи:

Гуди протяжно в глубь веков,

Гудок советских городов —

И —

Здесь встанут стройки стенами.

Гудками, пар, сипи —

отличаются друг от друга лишь наличием или отсутствием «лесенки».

В. Катаев в «Траве забвенья» писал о Маяковском и Мандельштаме: «Они не любили друг друга. Во всяком случае, считалось, что они полярные противоположности, начисто исключающие друг друга из литературы». Однако прошло столетие, и противоположности совпали. Просто разные грани русского авангарда, то конфликтующего с действительностью, то переходящего в нее. А рядом с обоими – неизменные «трое славных ребят из железных ворот Г.П.У.», «авангард» советского общества сталинской поры.

Чем отличается мечта «лучшего и талантливейшего советского поэта» (чеканная сталинская формула, придуманная Лилей Брик в ее письме вождю, а затем «приватизированная» Сталиным) – Владимира Маяковского:

Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо.

С чугуном чтоб и с выделкой стали

о работе стихов, от Политбюро,

чтобы делал доклады Сталин —

(«Домой!»)

от строк (скажем так, полемически заостряя смысловую противоположность двух современников, со сталинской точки зрения) «худшего и бездарнейшего советского поэта» («худшего» именно как советского, а не как поэта! – ибо быть советским поэтом он только учился, учился, да так и не научился) – Осипа Мандельштама?¹

Для чести и любви, для доблести и стали

Есть имя славное для сильных губ чтеца ?

Его мы слышали и мы его застали —

(«Ода»)

строк вымученных и одновременно выспренних? Ощущение такое, что и «лучший» и «худший» словно понуждали себя с восторгом и старанием писать о неведомых и даже неприятных вещах, «смиряя» себя и «становясь на горло собственной песне», как бы насильно стараясь себя уверить при этом, что так и надо – думать так, формулировать так, декламировать это публично. «Я должен жить, дыша и большевея…» Мандельштама означает совершенно то же самое, что «все сто томов моих партийных книжек», поднятые перед смертью Маяковским «как большевистский партбилет». И противоестественная любовь одного к «шинели красноармейской складки» в принципе ничем не отличается от извращенной мечты другого:

Я хочу чтоб в конце работы завком

запирал мои губы замком.

(«Домой!»)

Если задуматься, сами эти квалификации поэтов – как «лучшего и талантливейшего советского» и, соответственно, «худшего и бездарнейшего советского» – не просто условны, но и бессмысленны сегодня. И тот и другой, говоря современным языком, – маргиналы и в советском обществе, и в поэзии. Вся-то разница между ними заключается в том, что «лучший» в советском отношении Маяковский ходит по той грани между политическим и поэтическим, за которой заканчивается поэзия (еще буквально одна капля советской идеологии – и поэзия безнадежно отравлена!):

Сочтемся славою – ведь мы свои же люди, —

пускай нам общим памятником будет

построенный в боях социализм.

(«Во весь голос»)

И в этом отношении совершнно права Цветаева, когда охарактеризовала самоубийство Маяковского в одном смысловом контексте «как убийство поэтом – гражданина», а в другом – как «расправа с поэтом – бойца»².

А «худший», в советском отношении, Мандельштам в свою очередь все время балансирует на той грани поэзии и политики, где метафорическое мировосприятие рискует оказаться политически враждебным советской власти или по крайней мере подозрительным для нее. Он все время как бы демонстрирует свое явное, даже нарочитое непонимание «прописей социализма», вычитывая в них содержание, едва ли не противоположное каноническому, и формулируя его в словах, где «все перепуталось»:

У нашей святой молодежи

Хорошие песни в крови ?

На баюшки-баю похожи

И баю борьбу объяви.

И я за собой примечаю

И что-то такое пою:

Колхозного бая качаю,

Кулацкого пая пою.

А это предчувствие гибели поэтами:

…я уже сгнию, умерший под забором,

рядом с десятком моих коллег.

И такое:

Вот и жизнь пройдет,

как прошли Азорские острова.

Или:

Я должен жить, хотя я дважды умер…

Да, я лежу в земле, губами шевеля…

Или – о гибели поэзии:

…умри мой стих, умри, как рядовой,

как безымянные на штурме мерли наши!

Или еще, о «крупных оптовых смертях» XX века:

Миллионы убитых задешево

Протоптали тропу в пустоте… —

все эти различные «Стихи о неизвестном солдате» взяты из каких-нибудь «Воронежских тетрадей» того или другого поэта, в комнате которого дежурят «страх и Муза в свой черед» (А. Ахматова). Предощущение смерти сближает.

Вообще, какие-либо определенные разделения в русской литературе XX века не очень-то получаются, если смотреть из нашей «бесконечной дали». И даже по поводу спорной строки «опального поэта» (а какой у нас поэт, если, конечно, он был Поэтом, не был в опале?) мы не имеем сколько-нибудь определенного ответа. То ли эту знаменитую строку надо читать с победоносным пафосом:

И на земле, что избежит тленья,

Будет будить разум и жизнь Сталин, —

то ли, наоборот, с трагическим надрывом и обличением (на чем настаивала, и слишком настойчиво для истины, Н. Я. Мандельштам):

Будет губить разум и жизнь Сталин.

Впрочем, мы и не можем толком рассудить, что правильнее: «будить» или «губить». Каждое по-своему верно: кого-то имярек будил и разбудил, а кого-то – губил и загубил; и будил, губя, и губил, будя; будил и губил одновременно или попеременно; одно неотличимо от другого; поэт колебался в своем выборе слов и смыслов («будил/губил»), потому что слова были созвучны («будет/будит»), а смыслы двоились и сливались в едином смысловом пространстве, где пробуждение равносильно гибели, а смерть является пробуждением от кошмара действительности. И добровольный уход, как у Маяковского, и насильственная гибель, как у Мандельштама.

С нашей высоты мы не отличаем, например, Платонова от Фадеева, что бы нам ни говорили об их весьма несхожих взаимоотношениях с «отцом народов». Какое кому дело сегодня, кто из двух писателей был генеральным секретарем Союза советских писателей, хотя писал гораздо меньше, чем самому хотелось, а кто – остался без средств к существованию и под запретом писательства, хотя все время продолжал писать. Здесь виновата личная судьба, а не история. В сущности же, и «Разгром», и «Чевенгур» написаны об одном и том же – о победе социализма в одном отдельно взятом отряде мечтателей и о гибели этого отряда в незавершенном походе. Неужели Дванов и Левинсон, Чепурный и Бакланов, Копенкин и Морозко родом не из одного и того же «беззащитного коммунизма» – города Чевенгур? И, приглядевшись, мы отвечаем без колебаний: из одного – Чевенгура или Градова (как и сами Платонов и Фадеев). Разными путями шли жители Чевенгура/Градова и бойцы Левинсона к общей правде, но в конце их ждало одно, трагически безысходное – Разгром. Разными путями в литературе шли Платонов и Фадеев, и в конце пути их ждало одно – разочарование, как в идеалах, так и в средствах их достижения.

В «Донских рассказах» Шолохова и в «Конармии» Бабеля действуют одни и те же лица. Можно даже спутать, какой персонаж «от кого». Микишара, «вдаривший»»свово Данилку», а потом Ванюшку («Семейный человек»), сделан из того же теста, что и семейство Курдюковых («Письмо»): Сенька, он же Семен Тимофеич, «кончает» папашу Тимофея Родионыча с таким же злорадным чувством, как и папаша, перед тем «резавший до темноты» сына Федю. Петр Крамсков с сыновьями Игнатом и Григорием идет «служить в большевики» – «землю-кормилицу отвоевывать», а подъесаул Крамсков Михаил отдает приказ расстрелять отца и брата («…как офицер и верный сын Тихого Дона, не должен ни с какими родственными связями считаться. Хоть отец, хоть брат родной…»). Персонажи Бабеля и Шолохова – явные родственники, и близки друг другу они прежде всего тем, что в них кровное родство неотделимо от классовой вражды друг к другу, а человеческое начало органически срослось с зоологической ненавистью и прямым зверством. Жизнь героев разворачивается на своем пределе, на грани со смертью, и только на этой страшной черте она может осуществляться полноценно.

Линия фронта проходит между комендантом военно-полевого суда станицы Анисимом Петровичем и его сыновьями Федором и Митькой («Бахчевник»), и кто-то из противников в этой смертельной схватке должен погибнуть: если не Федька, так отец. Командир эскадрона Николка Кошевой убит отцом, атаманом банды, который, узнав свою «кровинушку», сам застрелился («Родинка»). А повествователь «Конармии» Лютов, тщетно «вымаливая у судьбы простейшее из умений – уменье убить человека», так и не смог покончить со смертельно раненным Долгушовым, – с этим справился «разбойный» взводный Афонька Бида, припечатав при этом «очкастого» гуманиста клеймом классовой ненависти. Один неразвязываемый семейно-политический узел оказался предметом повествования у Шолохова и Бабеля, хотя и смотрели они на него с разных сторон и позиций. Но и участники событий смотрели на жизнь с противоположных и взаимоисключающих позиций, так что составить объективное мнение об эпохе можно, только взглянув одновременно со многих несовместимых друг с другом точек зрения.

Именно так разрешается политическое разномыслие в современном постмодернистском тексте. Однако в отличие от «серьезных», трагических текстов, создававшихся участниками событий, современный наблюдатель «со стороны» стремится пропустить драматические события через призму иронии, гротеска, народной смеховой культуры. Даже наиболее острый вариант политической несовместимости различных сил – гражданская война – может быть обращен не то в розыгрыш, не то в «исторический фарс». Так, в пьесе О. Юрьева «в жанре народной комедии» – «Мириам» – заглавная героиня, обитательница забытого Богом еврейского местечка, едва не становится жертвой насилия и погрома со стороны трех завоевателей-оккупантов, друг за другом являющихся в ее дом:

Офицера с револьвером, Атамана с обрезом и Краскома с шашкой наголо.

Подобно гоголевской Солохе, героиня сначала заговаривает каждого из «освободителей/завоевателей», а потом поочередно запихивает в двухстворчатый платяной шкаф. Подобным же образом все исторические и политические детали перемешиваются в облике самой Мириам: она предстает Офицеру как потомок князя Хвалынского, Атаману – как Богородица, Краскому – как дочь друга товарища Буденного, или «товарища Секрета» (якобы комбрига Красной Армии), сидевшего вместе с ним в царской тюрьме. На самом же деле все «гости» Мириам ей глубоко и одинаково отвратительны, и она с удовольствием глумится и издевается над каждым из них, тем более что они, все трое, выступают в роли разбойников, бандитов с большой дороги, стремящихся лишь к одному грабежу, насилию, жестокой власти.

Аллюзия «ходячих» сюжетов из гражданской войны, путаница социальных адресов и прозрачных политических контекстов, низведенных до уровня пародийных штампов, создают тот самый комический эффект, который дезавуирует введенный авторской ремаркой в начале пьесы «условно- исторический фон гражданской войны». Все драматические ситуации превращаются в анекдотические, а героизм женщины, в одиночку обороняющей свой дом ото всех политических и исторических сил, посягающих на него, нарочито обессмыслен безысходностью ситуации вечной прифронтовой полосы (постоянным фоном пьесы оказывается труп ребенка Мириам – исходная жертва брато- и детоубийственного кровопролития). Трагическое и комическое, социально-историческое и бытовое, метафорическое и буквальное также тесно переплетены между собой и практически неразличимы. По существу автор рисует образ современной гражданской войны (разворачивающейся в постсоветском пространстве), прозрачно замаскированной под гражданскую войну в России начала 20-х годов, – как она рисовалась Шолоховым и Бабелем, Фадеевым и Н. Островским, а еще точнее – как она была изображена Аркадием Гайдаром.

С современной точки зрения шолоховская «Поднятая целина» неотличима от платоновского «Котлована»: те же Чиклин и Разметнов, Сафронов и Нагульнов, товарищи Пашкин и Давыдов, «активист» и медведь – «молотобоец». И все это безостановочное переделывание «старого мира» в «новый», столь же смутный и выморочный; и абсолютное «классовое чутье», неотличимое от животного инстинкта; и «ликвидация кулаков вдаль», «в далекую тишину», при всей их видимой неотличимости от колхозников; и «гул человеческого счастья», доносящийся из неведомого будущего, – все эти черты, столь отчетливо наблюдаемые в «Котловане» Платонова, то и дело заявляют о себе и в романе Шолохова. Платоновский «усомнившийся Макар», столь подозрительный для Сталина, – родной брат Никите Моргунку из «Страны Муравии» Твардовского и Кондрату Майданникову из «Поднятой целины» Шолохова. С какой стороны ни взгляни, ломать было трудно, а строить новое – тоже.

Что труднее: ломать или строить? Странный вопрос! Ведь ломали и строили одновременно, и неудачи подстерегали и здесь и тут. Рыли котлован под Дворец Советов и поднимали целину в одной и той же стране – Муравии – одни и те же Кондраты и Макары, Андреи и Никиты. Каждый лелеял свои идеалы, стремился к счастью, как его понимал в то время, боролся с оппонентами и врагами… Как рассудить сегодня, кто был прав и кто виноват в том, что из всего этого произошло?

Яков Островнов или Макар Нагульнов, Тит Бородин или Воще», Степан Копенкин или Лев Чумовой? Еще вчера говорили, что во всем был прав Семен Давыдов, а сегодня, пожалуй, признаем правоту Лушки… И во все времена правота деда Щукаря не вызывала ни у кого сомнений. У каждого в коллективизацию была своя правда, своя доля исторической правоты. Мозаика правд… Карнавал.

Когда первый советский постмодернист Валентин Катаев напечатал свою «Траву забвенья», многие читали ее как мемуары автора повести «Белеет парус одинокий». Лишь после романа «Алмазный мой венец» читатели усомнились в документализме пресловутого катаевского «мовизма». Может, он чего и придумал под видом бесхитростных воспоминаний, но кто теперь поймает мемуариста за руку: все свидетели – «там». Однако, если вдуматься, содержание и одного и другого позднего катаевского произведения было фантастическим: в «Траве», например, автор соединил в одном смысловом пространстве русской литературы и культуры XX века Ивана Бунина и Владимира Маяковского, как людей и как литераторов в принципе несовместимых. Соединил собой: оба предстают как друзья и старшие товарищи В. Катаева, покровительствующие ему и научающие его мастерству. Оба уравнены в авторском сознании как мастера искусства, как умудренные жизнью мыслители, как его литературные учителя – видного советского прозаика. И вместе с тем – как две неотъемлемые стороны XX века и его литературы. «У них у обоих учился я видеть мир – у Бунина и у Маяковского… Но мир-то был разный», – замечал В. Катаев, как бы извиняясь перед читателем за соединение несоединимого.

Можно ли соединить Бунина с Маяковским в действительности? «Маяковский останется в истории литературы болыпевицких лет как самый низкий, самый циничный и вредный слуга советского людоедства по части литературного восхваления его и тем самым воздействия на советскую чернь, – тут не в счет, конечно, только один Горький»³. Это бунинский парафраз на сталинскую оценку Маяковского. Но не признаем же мы бунинское суждение «действительностью»! Маяковский отвечал полной взаимностью Бунину. На каком-то публичном собрании, по свидетельству Е. Кусковой, поэт заявил: «Искусство для пролетариата не игрушка, а оружие. Долой «Буниновщину» и да здравствуют передовые рабочие круги!»⁴  Бунин с удовольствием цитирует эту фразу Маяковского, который продолжает, по его словам, «буянить», выступая в роли «неизменного слуги РКП» и стремясь «скинуть с корабля современности» сначала «Пушкина… затем, – говорит Бунин, – меня»⁵. Но и фраза Маяковского – тоже не «действительность», а лишь ее «изгибание» в угоду некой заданной концепции (как писал о добролюбовской «реальной критике» Достоевский⁶). Соединив то, что писал о Маяковском Бунин и что говорил о Бунине Маяковский, мы также ни на йоту не приближаемся к действительности – лишь только складываем пристрастия в ее симулякр – виртуально.

Впрочем, и о Катаеве Бунин высказался слишком определенно, – едва ли не хуже, чем о Маяковском. В «Окаянных днях» читаем: «Был В. Катаев (молодой писатель). Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: «За 100 тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки…»⁷ Говорил ли это Бунину Катаев на самом деле, останется навсегда тайной. Не исключено, что эту фразу Иван Алексеевич выдумал «для красного словца», чтобы ярче проиллюстрировать «цинизм нынешних молодых людей» – тех, что приняли советскую власть. Но можно предположить, что и сам В. Катаев (не без эпатажа) заявил что-то подобное. Несомненно, известная беспринципность была Катаеву свойственна. Ведь писал же о нем Евг. Евтушенко: «Мне кажется, что самое главное для Катаева – было пить «Вдову Клико» и есть меренги, а при каком режиме – неважно»⁸. Да и надо ли это вообще выяснять – что и когда было и было ли вообще когда- нибудь? Достаточно представить, что в Одессе, охваченной пламенем гражданской войны, Катаев мог так думать и так выразить свои убеждения, а Бунин – так услышать и понять их. И то и другое было реальностью, хоть и субъективной.

А вот и еще мемуары, так возмутившие Анну Ахматову своей «неправдой», – «Петербургские зимы» Г. Иванова. Сошлюсь лишь на один колоритный эпизод. Автор рассказывает о «коалиционной попойке» (имеется в виду время советскойправительственной коалиции – эсеро-большевистской); описывает ее очень живо и колоритно, хотя и известно, что он никогда не присутствовал на таких мероприятиях. «Изобразить эту или подобную ей попойку не могу по простой причине: не бывал. Но вообразить не трудно…»⁹-⁹ Все дальнейшее – воображаемый сюжет, скользящий по поверхности к нескольким реальным фактам, безбожно перепутанным между собой, до полной неузнаваемости. Блюмкин заполняет ордера на арест контрреволюционеров, заранее подписанные Дзержинским. Мандельштам рвет ордера, выписанные Блюмкиным, и убегает. Утром он – на приеме у О. Д. Каменевой, которая препровождает поэта к Дзержинскому, который обещает Мандельштаму «строжайший революционный суд» над Блюмкиным и его незамедлительный расстрел. На следующий день оправданный Блюмкин – уже на свободе и разыскивает Мандельштама, который спасается бегством в Грузию.

Полное несоответствие описанного сюжета – действительности! Н. Богомолов, специально занимавшийся сверкой фактографии в мемуарах Г. Иванова, прямо указывает, что он, пользуясь именами реально существовавших людей, в то же время нередко сообщает о них вымышленные подробности (с.

1. Вспомним легендарный вопрос Сталина о Мандельштаме, настойчиво задаваемый им по телефону Пастернаку: «Но ведь он же мастер, мастер?» – вопрос, на который Пастернак так и не решился ответить вождю, в чем позднее сильно раскаивался. Тонкий анализ этого эпизода содержится в эссе В. Соловьева «Телефонный звонок» (см.: Владимир Соловьев, Призрак, кусающий себе локти. Рассказы и эссе, М., 1992, с. 120-126).[↩]
2. Марина Цветаев а, Об искусстве, М., 1991, с. 313.[↩]
3. Иван Бунин, Маяковский. – Цит. по: Иван Бунин, Окаянные дни. Воспоминания. Статьи, М., 1990, с. 312.[↩]
4. Е. Кусков а, До и после. – «Новое русское слово», 7 февраля 1949 года.[↩]
5. Иван Бунин, Окаянные дни..,, с. 314-315.[↩]
6. »Г-н – бов – теоретик, – писал Достоевский, – иногда даже мечтатель и во многих случаях плохо знает действительность; с действительностью он обходится подчас даже уж слишком бесцеремонно:

   нагибает ее в ту и другую сторону, как захочет, только б поставить ее так, чтоб она доказывала его идею» (Ф. М. Достоевский, Поли. собр. соч. в 30-ти томах, т. 18, Л., 1978, с. 81). [↩]

7. Иван Бунин, Окаянные дни…, с. 121.[↩]
8. Евг. Евтушенко, «Жаворонки» с подгоревшими изюмными глазами. – В его кн.: «Волчий паспорт», М., 1998, с. 479.[↩]
9. [↩][↩]