«Фро»: пять прочтений

В этом рассказе 1936 года с интригующе односложным заглавием есть «все». Любовь и производство, заштатный быт и романтика далеких горизонтов, критический реализм и состязание хорошего с отличным, а вместе с тем – пересмотр как официальных, так и особых платоновских ценностей, богатая сексуальная, мифологическая и интертекстуальная подоплека и своеобразная стилистика модернистского примитива. «Фро», в общем, никогда не предавалась критической анафеме и вошла в первые же «оттепельные» сборники, положившие начало посмертной славе Платонова. Но в дальнейшем рассказ оказался заслонен (не в последнюю очередь из-за былой приемлемости) идейно и стилистически более острыми вещами, постепенно возвращавшимися в литературу, – «Усомнившимся Макаром», «Котлованом», «Чевенгуром». Между тем этот маленький шедевр русской прозы заслуживает пристального внимания. Я начну со структурного анализа «Фро», который затем поставлю в ряд более широких контекстов. Такой плюралистический подход может быть интересен в принципе – как более открытая и полифоническая методика описания. А в практическом плане он обещает обогатить наше понимание рассказа, позволяя прочитать «Фро» на фоне различных родственных сюжетов и не предрешая вопроса о сводимости этих интерпретаций воедино¹.

СТРУКТУРА
Анализ внутреннего строения вещи (он же – гершензоновское «медленное чтение» и американское «close reading») вовсе не столь безоговорочно имманентен, как обычно считается. Это тоже своего рода контекстуализация, только очень неспецифическая и ограниченная. Неспецифическая – в том смысле, что представляет собой прочтение текста по самым общим правилам художественного восприятия, так сказать – на фоне литературы в целом; ограниченная – потому, что в качестве соотносимых «текстов» при этом выступают лишь разные компоненты рассматриваемого произведения (его части, уровни, персонажи и т. п.), а не внешние «со-тексты». Таким разбором «Фро» мы и займемся в настоящем разделе. Сюжет «Фро» вкратце сводится к следующему.
Героиня тоскует по мужу, уехавшему на дальневосточные стройки, и всячески колдует над его возвращением: она безуспешно вопрошает о Федоре проносящийся поезд, который «встретил где-то курьерский состав, бегущий на Дальний Восток», и «был рядом с ее мужем после нее»², а затем вступает с мужем в символический контакт, нанявшись «транспорту помогать». Фро получает от Федора телеграмму, подтверждающую его любовь, нюхает и прячет в коробочку его волос, тоскует о нем в записях на курсах сигнализации, которые затем бросает, – «все равно ей наука теперь стала непонятна. Она жила дома… боясь, что почтальон унесет письмо [Федора] обратно…». Чтобы гарантировать себе непосредственный доступ к корреспонденции, Фро становится почтальоном, а получив адрес Федора, просит отца телеграфировать, что она при смерти. Так, перейдя от пассивного ожидания вестей к активному, а далее и к манипулированию средствами коммуникации, Фро осуществляет свое чудо: поезд доставляет ей Федора. Но спустя две медовых недели тот уезжает еще дальше («на Дальний Восток… потом в Китай», пока не «поделает все дела… коммунизм, что ль, или еще что-нибудь – что получится!»), а Фро утешается обществом соседского мальчика, играющего на губной гармонике.
Рассмотрим основные коллизии рассказа, скрытую за ними систему ценностных противопоставлений и источники образующей развязку медиации.
Даль, близь, железо, душа
Как легко видеть, оба главных героя заворожены далью, причем каждый своей: муж – революционно-производственной утопией, жена – любовью к далекому мужу. Далью живет и отец Фро, машинист, всегда либо ждущий вызова, либо находящийся в рейсе, либо сидящий на насыпи, «следя плачущими глазами за паровозами».
По отъезде Федора он воображал, как «Федька… на курьерском… мчится – зеленые сигналы ему горят… механик далеко глядит, машину ему электричество освещает…». А в драматический момент возвращения Федора, когда машинист «мягко, нежно посадил состав на тормоза. Нефед Степанович, наблюдая эту вещь, немного прослезился, позабыв… зачем он сюда пришел». Впрочем, «он любил быть с дочерью или с другим человеком, когда паровоз не занимал его сердца и ума», и «побеседовать кратко о душевных интересах», тем более что был вдвойне одинок – после выхода на пенсию и смерти жены (которая по нему «скучала: мещанка была!», а мешанки, по его мнению, – «хорошие женщины были»).
Однако, когда он тянется к дочери, та в свою очередь отмахивается от него, ибо занята любовью к дальнему и безразлична к окружающим. Повторяется характерная фигура: ‘один одинокий человек повернут к другому, а тот – к кому-то или чему-то еще.’ Эта фигура проигрывается в двух ключах: возвышенно-лирическом (Фро – Федор) и сниженно-материальном (отец – Фро); в одной сцене отец плачет, сунув голову в духовой шкаф, а затем вытирает лицо веником.
Та же фигура дважды проведена в эпизоде танца с диспетчером в клубе.
Сначала партнер прижимался к Фросе и настаивал на том, что она своя, дочь знакомого машиниста, тогда как Фро «не волновала… скрытая ласка, она любила далекого человека» и уверяла, что она не Фрося, а «Фро!.. не русская?.. конечно, нет!». Когда же она в забытьи «прилегла к его груди» и сквозь «ширинку» (!) его рубашки оросила влагой его «мужественные волосы» (!), то теперь уже он боялся, что невеста изувечит его «за близость (!) с этой Фро».
Сходные «треугольные» соотношения есть и в других эпизодах (в частности, в линии второстепенного персонажа – Наташи Буковой).
В менее острой форме тема отвергнутости реализована многочисленными ситуациями оборванного или просто несостоявшегося контакта: с носильщиком и уборщиком на станции; с Наташей, которую Фро теряет на другой день после знакомства; с ее мужем, одиноко сторожащим «склад – казенное место». В состоянии бесприютного сиротства (ср. о Фро: «уснула одна, по-сиротски») пребывает и четвертый из основных персонажей – соседский мальчик, «короткие звуки губной гармонии» которого звучали для Фро так: «Отец, наверно, ушел на работу, мать стирает белье, – скучно, скучно ему». Создается атмосфера разобщенности, пустоты, зияния, отсутствия единого центра, в котором могли бы собраться симпатичные, но устремленные в разные дали персонажи.
Ради дали игнорируется даже собственное тело.
Федор «мог спать при шуме, ел одинаково всякую пищу – хорошую и невкусную», и «позже детства… не снимался, потому что не интересовался собой и не верил в значение своего лица». Отец Фро, тоскуя по паровозам, забывал о еде, а принятый обратно в депо, ел лишь потому, что «расценивал сам себя как ведущий железный кадр». Аналогично ведет себя Фро, сосредоточенная на том, чтобы «скучать по мужу», – она перестает заботиться о гигиене и красоте и отказывается от еды; более того, даже когда Федор приезжает, она готовит «кое-как… невкусно… лишь бы не терять на материальную, постороннюю нужду время…».
Во всех случаях ближайшие нужды тела так или иначе подчиняются дальним видам его хозяина. Противопоставление не всегда пространственно: скажем, любовная страсть для Фро важнее столь же физической и близкой, но менее «душевной», еды. Ценностный инвариант рассказа вырастает из таких категорий, как
Далекое близкое
Абстрактное конкретное
Общее частное
Будущее настоящее
Разум чувство
Техника природа
Машина человек
Душа тело
Мужское женское
Взрослое детское
В мире каждого из персонажей эти оппозиции реализованы в разных комбинациях и с разными знаками. Мужчины, как мы помним, устремлены в ‘даль’. В их случае даль – это географические понятия (Сибирь, Дальний Восток, «южный советский Китай»), транспортные термины (полоса отчуждения, ближнее сообщение, маршрут), цифры километража («на сорок километров вперед», «на высоте в сто километров»), а также научные и философские отвлеченности («мечта древнего мира о небе», «ионизированный воздух», «особые световые тепловые и электрические условия»). Но у этих абстракций есть и осязаемые ближние ипостаси, выдержанные в духе программной для эпохи метафоры ‘человек-машина’ и создающие медиационную игру ‘дали’ и ‘близи’.
Так, отец счастливо дремлет, «обнимая одной рукой паровозный котел, как живот всего трудящегося человечества…». А Федора Фросе приходится в ближнем плане делить с техникой, которую он «чувствовал… с точностью собственной плоти… Он одушевлял все, чего касались его руки или мысль… непосредственно ощущал страдальческое терпеливое сопротивление машинного телесного металла». Он «представил ей оживленную работу загадочных, мертвых для нее предметов и тайное качество их чуткого расчета, благодаря которому машины живут… она начала понимать их и беречь в уме, как в душе… обнимая жену… Федор сам превращался… в микрофараду и в блуждающий ток. Фрося почти видела глазами то, что раньше… не могла понять. Это были такие же простые, природные и влекущие предметы, как разноцветная трава в поле». В этой экспозиции ценностных установок мужа и жены ‘мертвое, умственное, машинное’ успешно ‘одушевляется, оживает, обретает природность’ и даже гармонически вплетается в их ‘любовные объятия’, но потенциальный конфликт налицо. Ибо у Фро далевая установка выступает в виде романтической, но и вполне земной любви к уехавшему возлюбленному. Лейтмотив героини – ‘влюбленная душа’. С первого появления в тексте (оно же – первое появление мотива пропадающей переписки) душа для Фро противопоставляется железу (Фро «потрогала пальцем железо ящика – оно было прочное, ничья душа в письме не пропадет отсюда») и другим мужским ценностям (Федор, напротив, мечтает «о коренном изменении жалкой души человека»). Вначале Фро пытается усвоить железный мужской код: хочет довериться «железу ящика»; посещает курсы железнодорожной сигнализации; обращается к «железным лопатам» и встречному поезду. Но в действительности ей нужна «душа внутри души», то есть любовь, в частности плотская, а «железные сердечники засохли в ее сердце». Попытки перевоспитания Фро вернутся еще раз вместе с Федором, но, так сказать, в сугубо мечтательном наклонении.
Ближняя ипостась души – сердце, которое «не терпит отлагательства» в наслаждении, так как связано с телом.
Фро впервые вводится в текст крупным планом ее, выражаясь по-бахтински, материально-телесного низа: «Посторонитесь, гражданка! – сказал носильщик двум одиноким полным ногам»; эта фраза сразу же эмблематически задает мотивы ‘близости’, ‘телесности’, ‘социальный отверженности’. В дальнейшем ноги Фро прямо связываются с сердцем и половой сферой: «Фрося… работала, спеша утомить ноги, чтобы устало ее тревожное сердце…» Один из адресатов спрашивает: «А во время месячных очищений вы тоже ходите или дают послабление?» – «…Казенный пояс дают…» – отвечает она. Другой адресат усматривает в ее профессии прямой повод для брачного предложения. Еще один ближний аспект души – дыхательный, то есть физический и духовный одновременно. Комплекс ‘душа, дыхание, воздух’ проходит через весь рассказ, включая работу в шлаковой яме («дышать было тяжело, зато в душе Фроси стало лучше»; «женщины отдыхали и дышали воздухом»), обморок («сжалось дыхание») и его трагифарсовое отражение в фиктивной телеграмме («…Фрося умирает при смерти осложнение дыхательных путей»). Героиня буквально задыхается в железном мире. Но и у нее есть внешняя опора – пейзаж; недаром, в отличие от мужа и отца, ездящих на поездах, ее способ передвижения – пешком, с тяжелой почтовой сумкой³. Свое, человеческое, восприятие дали она пытается совместить с их, индустриальным, ср. «свободную ночь, освещенную звездами и электричеством», которую она наблюдает из шлаковой ямы, и встречный поезд, описанный с ее точки зрения, но не ее языком: «…паровоз работал на большой отсечке, машина с битвой брала пространство».
Кстати, слово пространство, не принадлежа к словарю Фро, неоднократно возникает в «ее» пейзажах – это одно из «общих мест» повествования, объединяющего разных, но сходных в своем максимализме персонажей.
Природное окружение Фро – далевое, но не дальнее – состоит из воздуха, ветра, солнца, звезд, неба, поля, травы, сосен, коров, птиц, кузнечиков. Пейзажная обстановка не идиллична, но во всех смыслах близка героине. Природа согревает ей сердце и кровь, напевает песни и обещает «счастье, которое… снаружи проникло внутрь человека». А в точке сюжетного надира пейзаж – сочетание индустриальных задворок с природой – предстает крайне неприглядным: вторя состоянию героини, «там росла какая-то небольшая, жесткая, злостная трава. Фрося… постояла в томлении среди мелкого мира худой травы, откуда, казалось, до звезд было километра два» (не очень далеко, но недосягаемо и к тому же в цифровом коде). Последний контакт Фро с природой – после обморока «среди улицы» (то есть в городе, от которого она спасается, убежав «в поле»)
Люди, музыка, детство
Ищет Фро поддержки и в обществе, причем диапазон человеческих связей, опробуемых ею, очень широк.
В абстрактном плане – это ориентация на безличное ‘человечество вообще’, нуждающаяся, однако, в ближнем подкреплении: «Наговорившись, они обнимались, – они хотели быть счастливыми немедленно, теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд даст результаты для личного и всеобщего счастья».
В среднем масштабе – это общение в бригаде, в клубе, на курсах, на время освобождающее ее «от счастья и тоски» («любовь мирно спала в ее сердце»), позволяя «послушать музыку, подержаться за руки с другими людьми».
Еще интимнее «сестринские» отношения с Наташей (и двойничество с «еще одной Ефросиньей») и потенциально амурные на танцах и при разносе писем. «Ее даже пытались угощать вином и закуской», а «один получатель журнала «Красная новь» предложил Фросе выйти за него замуж», исходя из идей коллективизма: «Это журнал, выходит под редакцией редколлегии, там люди умные… и там не один человек, и мы будем двое!.. А девушка, это что – одиночка, антиобщественница какая-то»⁴.
Однако все эти связи так или иначе подрываются, иногда с применением характерной ‘формулы неопределенности’: выйти замуж – «в виде опыта: что получится» (ср.: «для блага и наслаждения человечества или еще для чего-то: жена точно не знала»; «коммунизм, что ль, или еще что-нибудь – что получится!»). Кульминация неприкаянности Фро – ее слова: «Ах, Фро, Фро, хоть бы обнял тебя кто-нибудь!», совмещающие личную установку («Фро», «тебя») с безличной («кто-нибудь»). Далее последует недолгое свидание с мужем, а затем встреча с маленьким музыкантом.
Музыка выступает в рассказе как причастная дали и близи, душе и телу, культуре и природе.
В танце «кровь Фроси согревалась от мелодии» (как в других случаях от солнца), и она «часто дышала». Далее в рассказе клубная музыка уступает место природной – пению птиц, треску кузнечиков, поскрипыванию сосен, а также игре соседского мальчика на губной гармонике. Связь между музыкой природы и игрой мальчика устанавливается рядом способов: по смежности в тексте; по сходству реакций Фро; прямым уподоблением; и общими для обеих мотивами ‘дыхания, воздуха, духового инструмента’.
Впервые музыкальная тема вступает в союз с индустриальной (паровоз «запел… на расставание»). Затем этот союз осмеивается (куплеты «Ту-ту-ту-ту – паровоз») и каламбурно опровергается (Фро забывает «высшие гармоники» катушек ради «губной гармонии» мальчика). После ряда пунктирных появлений музыка проходит в отрицательно-модальном ключе («Отчего ты не играешь?») и участвует в описании обморока Фро на лексическом уровне («она… закричала высоким, поющим голосом»). Появление Федора полностью заслоняет музыку, но в момент одинокого пробуждения Фро она возвращается.
Музыка противопоставлена ‘мужским’ средствам коммуникации: транспорту, сигнализации, почте и «умным фразам», которым Федор «научил» Фро, «написал ей целую тетрадь умных и пустых слов… Но Фро сама догадалась про обман» (в частности, предвосхищая Юрия Живаго, она поняла, что не обязательно «после буквы «а»… говорить «б»… если не надо и я не хочу»⁵).

Музыка непосредственно действует на душу и тело, понятна без слов (например, песенка гармоники, смысл которой прозрачен для Фро), а в финале обретает и вещность: мальчик «вытер свою музыку о подол рубашки и направился в дом» к Фро. Это как бы ответ ребенка и женщины на ложную конкретность души в двойном контейнере конверта и почтового ящика и на ближние машинные контакты мужчин – Федора и отца Фро («паровозный котел» как «живот трудящегося человечества» и под.).
Мальчик похож на детскую фотографию Федора⁶: оба с большой головой, босы, соприкасаются с ближней природой (травой, бревном). Ребенком Федор был внимателен к себе и к миру, чужд игрушкам и волшебным декорациям. Таков же маленький музыкант: «он еще не выбрал изо всего мира что-нибудь единственное для вечной любви, его сердце билось пустым и свободным, ничего не похищая для себя одного». ‘Пустота и свобода’ противопоставляют его односторонним фиксациям взрослых.
Отец, «прожив четыре дня на свободе», то есть на пенсии, вернулся к паровозам. Фро «видела большую, свободную ночь» благодаря коллективному труду в яме и была «свободна от счастья и тоски» в клубе; но затем чувство свободы пропало, а общение с адресатами показало, что «жизнь нигде не имела пустоты и спокойствия».
Обретая мальчика и отказываясь от претензий на безнадежно далекого Федора, Фро делает выбор в пользу ‘близи’ против ‘дали’, но в каком-то смысле происходит медиация, совмещение противоположностей, ибо Фро «знает, как две копейки превратить в два рубля»⁷.
Музыка, до сих пор звучавшая, так сказать, с небес и из мира природы, спускается на уровень быта («гармония играла не наверху») и входит в комнату. Вместо абстрактного человечества и пожелтевшей фотографии идеала к Фро в лице мальчика является их живое воплощение. Взяв руки ребенка в свои, Фро повторяет жест, который освобождал ее от тоски по мужу и роднил с людьми в общественных местах. А союз с мальчиком как сиротливым двойником (самой Фроси и ее отца) символизирует примирение родителей и детей (ср. ранее в рассказе: отец «знал, что дети – наши враги»).
Более того, этот союз является также метафорой собственно деторождения, речь о котором заходит в рассказе неоднократно: нарядчик, отпуская работниц, говорит, «кто в клуб танцевать, кто домой – детей починать»; отец, удивляясь равнодушию Фро, думает: «Как же я ее зачал от жены? Не помню!»; Фро ходит «с тяжелой сумкой на животе, как беременная»; а обнимаясь с Федором, она хочет, «чтобы у нее народились дети, она их будет воспитывать, они вырастут и доделают дело своего отца, дело коммунизма и науки»⁸.
Тем не менее финал сугубо проблематичен.
«Фро оставила отца. Она ушла к себе в комнату», так что отец и Федор (который из своего далека велел отцу идти домой и беречь Фро) включены в финал лишь опосредованно – через мальчика. Особенно двусмыслен статус мужа: «Прощай, Федор! Ты вернешься…» Но и мальчик здесь временно – у него есть родители. К тому же связь с ним носит черты инцестуального свидания благодаря целому ряду красноречивых деталей: внешнему сходству мальчика с мужем, которого он замещает; перекличке с названием фокстрота, под который Фро предается эротическому танцу с диспетчером, – «Мой бэби»; и будуарности финальной мизансцены: Фро в ночной рубашке впускает мальчика в спальню.
Таков тот неустойчивый, но богатый синтез основных тематических линий, которым кончается рассказ.
ИНТЕРТЕКСТЫ: ТРАДИЦИЯ
Литературные прообразы Фро разнородны, включая несхожих между собой героинь «Алых парусов» Грина (1923), «Легкого дыхания» Бунина (1916), чеховской «Душечки» (1899), а также ряда фольклорных текстов. Об Ассоли и о сказках речь впереди; с Олей Мещерской Фро роднит весь комплекс приравнивания души-дыхания-ветра##Не исключена и сознательная ориентация Платонова на это сцепление образов и разработанную Буниным технику его реализации (см. классическую работу Л. С. Выготского в его кн.: «Психология искусства», М., 1965 (гл. 7, «Легкое дыхание»), и А. Жолковский, «Легкое дыхание» и «Станционный смотритель». Проблемы композиции. – В кн.: «The Silver Age and the Golden Age», ed. by B. Gasparov and R. Hughes, Berkeley, forthcoming).

1. Важной теоретической вехой на пути к «размыканию» структурных разборов стало знаменитое «С/З» Ролана Барта (Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970). В качестве разных интерпретирующих кодов там еще фигурировали привычные «уровни», но к ним уже не предъявлялось централизующего требования полной взаимной заинтересованности. Тем самым делался шаг к допущению незавершенности и множественности прочтений – установкам, характерным для бахтинской школы и других интертекстуальных и постструктуралистских подходов. Заманчивой задачей представляется совместить учет принципиальной открытости текста с эксплицитным описанием дискурсов, существенных для осмысления данного текста, а по возможности – и с выявлением единой равнодействующей разных прочтений. (Попытку в этом роде см. в моей статье: «Dreaming Right and Reading Right: Five Keys to One of Life and Petrov’s Ridiculous Men». – «Slavic Review», v. 48 [1989], N 1.)[↩]
2. Андрей Платонов, Течение времени. Повести, рассказы, М., 1971; все цитаты из «Фро» даются по этому изданию. [↩]
3. Ср. цветаевскую «Оду пешему ходу» (1931).[↩]
4. Платонов как бы предвидит нападки на героиню и на него самого, которые вскоре прозвучат со страниц именно этого журнала (А. Гурвич, АндреиПлатонов. – «Красная новь», 1937, N 10; перепечатано в его кн.: «В поисках героя. Литературно-критические статьи», М., – Л., 1938). В статье Гурвича (вызвавшей ответ Платонова: «Возражение без самозащиты. По поводу статьи А. Гурвича «Андрей Платонов», – «Литературная газета», 20 декабря 1937 года) политический донос на писателя основан на развернутом анализе его поэтики, во многом сохраняющем свою литературоведческую ценность по сей день.[↩]
5. Ср.: «- Поймите, поймите, наконец, что все это не для меня… «кто сказал а, должен сказать бе»… Я скажу а, а бе не скажу, хоть разорвитесь и лопните…» (Живаго – Ливерию). Общим типологическим источником обоих этих антиутопических заявлений можно считать принципиальный подрыв героем «Записок из подполья» идеи, что «дважды два – четыре».[↩]
6. Фотография появляется близко к началу рассказа: «На пожелтевшей карточке стоял мальчик с большой, младенческой головой, в бедной рубашке, в дешевых штанах и босой; позади него росли волшебные деревья, и в отдалении находился фонтан и дворец. Мальчик глядел внимательно в еще малознакомый мир, не замечая позади себя прекрасной жизни на холсте фотографа. Прекрасная жизнь была в самом этом мальчике с широким, воодушевленным и робким лицом, который держал в руках ветку травы вместо игрушки и касался земли доверчивыми голыми ногами». Портрет маленького музыканта дается впервые на предпоследней странице: «Около сарая лежало бревно, на нем сидел босой мальчик с большой, детской головой и играл на губной музыке» [↩]
7. Фро, наконец, соглашается на замещение мужа кем-то или чем-то другим – после серии отказов от такой подмены (отцом, курсами, работой, другими мужчинами и т.п.).[↩]
8. Подчеркну, что материнство Фро остается желанием, метафорой, жестом – в рассказе нет свидетельств о предполагаемой некоторыми критиками беременности Фро (ср., напр.: «Фро утешается, приглашая к себе соседского ребенка, в ожидании своего», – М. Геллер, Андрей Платонов в поисках счастья, Париж, 1982, с. 363).[↩]