Французская литература и «конец века»

Современный капитализм отличается от того, каким он был в середине XX века. Ныне уже не середина – конец века. «Конец века», fin de siecle, – сто лет тому назад это понятие стало обозначением новой эпохи, перехода к XX веку, к эпохе кризиса капитализма. Через сто лет мир предстал совсем иным, политическая карта столетней давности покажется чудовищным анахронизмом рядом с картой современной. Капитализм испытал сокрушительные потрясения. Однако он пережил и научно-техническую революцию с соответствующими экономическими в социальными результатами. Затем буржуазная цивилизация стала потребительской с соответствующим материальным и духовным (точнее – бездуховным) подкреплением. Осуществлена даже революция сексуальная, – каких только «свобод» не добился западный потребитель!

И тем не менее – конец века. Достаточно бросить взгляд не на зеркальные витрины больших магазинов, а на точное зеркало общественной жизни, на художественную литературу, чтобы убедиться: современный капитализм снова вступил в эпоху конца века. Конца века XX, который, едва обозначившись, напомнил fin de siecle.

Французская литература и на этот раз может предстать красноречивым выражением очередного этапа развития литературы Запада. Тому есть очевидные предпосылки.

Сказываются прежде всего общие условия атомного века, потребительства с соответствующей общественной реакцией, пессимизмом и индифферентностью – с атмосферой «пира во время чумы». К общим условиям добавляется национально-своеобразные! так очевидно подтвержденные фактом поражения левых на парламентских выборах после недавней победы весной 1981 года. Такой поворот дел может показаться странной случайностью лишь поверхностному взгляду. Приметой истории Франции стала эскалация национальных неудач левых сил: военная катастрофа 1940 года – после Народного фронта, угнетающая реальность американизированной Франции – после надежд, рожденных Сопротивлением, «незначительная», по словам Сартра, жизнь – после нашумевшего Мая 68-го. Поражение весной 86-го года после победы весной 81-го.

Странной была и эта победа. Ей предшествовало необычайно острое ощущение рокового и неизлечимого кризиса. Еженедельник «Нувель литтерер» писал в декабре 80-го года: «С некоторого времени кризис стал очевидным, многообразный, ирреальный и слепящий… Кризис левых, университета, книги, марксизма, основ, концепций, критериев… кризис доверия и авторитета…» Этот припев: «кризис, кризис, кризис» – предварял победу весной 81-го года; но он ее и сопровождал, что покажется еще более странным. Ничего похожего на энтузиазм и общественный подъем Мая 68-го весной 81-го не наблюдалось. Не успели состояться выборы, как Жан Луи Кюртис опубликовал памфлет «Я устал от Франции» (1982). Ловко написанные страницы, в стиле Бальзака рассказывавшие о том, что Растиньяк выходит из ОПР (Объединения в поддержку республики) и становится попутчиком компартии, в стиле Флобера – о том, что Эмма Бовари решила голосовать за социалистов, в стиле Пруста – о злоключениях «я», пытающегося разобраться не в утраченном времени, а во внешней политике правительства социалистов, и т. д. и т. п. – все эти хлестко, остроумно написанные подражания свидетельствовали о том, что известная французская ироничность захлестнула и потопила политическую жизнь Франции в целом, со всеми ее разновидностями. Это не было случайной реакцией, напротив.

Отнюдь не случайно видный писатель и официальный представитель левого правительства Макс Галло выступил в газете «Монд» 26 июля 1983 года с обеспокоенной статьей о молчании левой интеллигенции.

Молчание не было, конечно, тоже случайным. Французы любят подсчитывать, – статистика истекшего пятилетия показательна и поразительна. По опросам, проведенным весной 81-го года. 42 процента французов считали себя левыми, 31 процент – правыми.

В декабре 85-го года 37 процентов сочла себя левыми, 57 процентов – правыми. При этим невыгодные для левых показатели возникли незамедлительно. Осенью 82-го года один аз опросов обнаружил, что больше всего французы (из социальных учреждений) уважают семью и полициювчто уже к этому времени правая партия ОПР стала единственной партией, увеличившей число сторонников за счет сокращения сторонников левых.

Общественное мнение было выражением духа атомного века – в реакцией аа политику социалистов. Став у власти, социалисты «этатизировались», отождествились с государством, с властью. Извечные фрондеры, французы недоверчиво относятся к «этатизации»: «социалистическая партия правит, а значит, не нравится» ¹. Тем паче, что государство, возглавленное социалистами, не оправдало надежд на серьезные улучшения, не выполнило широковещательных обещаний: «В течение всего лишь года… правительство погребло все иллюзии» ². И более того: «Левая у власти должна была порвать с капитализмом. Она порвала с социализмом» ³. Социалисты стали быстро отходить от левых позиций, на глазах отказываться от принципов социалистической программы – например, от национализации крупных предприятий. Вместе с социалистами компрометировались и эти принципы. Не успев стать у власти, социалисты сдвинулись к центру. В 1985 году, в предвыборном ажиотаже, социалисты протяьули руку правым, подготавливая возможность кооперации на случай собственного провала.

Соответственно, правые оживились, объединились, сдвинулись в свою очередь к центру, «полевели» настолько, что, как говорили, далее примирились с частым появлением обнаженных дам на экранах французского телевидения! Правые стали продвигать политику «экономической либерализации», свободной конкуренцииачастной инициативы, предпринимательства в его широко разрекламированной ныне американской форме, в его потребительской упаковке. К концу пятилетнего периода и социалисты стали благосклонно посматривать в сторону такой политики.

Одной из причин поправения французского общества были неудачи коммунистического движения в стране. Надо признать, что впервые очевидным идеологическим их проявлением был «реализм без берегов» начала 60-х годов. Справедливо и своевременно преодолевая догматизм и схематизм, компартия не сумела найти им должного противовеса, исходящего из марксистского понимания искусства. Далеко идущие, ревизионистские в политическом смысле, последствия этой доктрины были уловлены (Гароди исключили аз партии), однако эстетические, идеологические последствия компромисса, выражением которого явился «реализм без берегов», сказываются до сего времени. Затем последовали и другие ошибки. «Ответ на вопросы, поставленные самой жизнью, она (компартия. – Л. А.) искала в опыте прошлого, главным образом в опыте Народного фронта во Франции, рассматривая союз левых партий лишь на основе совместной правительственной программы в качестве главной оси своей политики» ⁴. Коммунистическая партия Франции оказалась в тени социалистической и потеряла ощутимую часть своих сторонников, своего престижа.

Так или иначе, по разным причинам связь литературного движения с левым политическим движением оказалась ослабленной. Именно во Франции такой разрыв имеет особенно пагубные последствия в силу традиционно сильной ориентации литературы на политическую Левую, – с 1789 года Франция строит свой авторитет на том, что она осенена великими принципами свободы, равенства и братства. Во Франции есть основания для таких категорических заключений: «Мы – интеллигенты, значит, мы – левые, ибо нет правых интеллигентов, правые убивают мысль» ⁵. Коль скоро это так, дискредитация левой мысли грозит поставить литературу перед пустотой, оставить ее один на один с пессимизмом атомного века, с прагматизмом потребительского общества.

Пустота уже стала реальностью современного французского общественного сознания. «Эра пустоты» – так называется вышедшая в 1983 году книга преподавателя философии из Гренобля Жиля Липоветски. В ней доказывается, что пустота идеологическая, безыдейность стали признаком времени, приметой постмодернистского периода в истории западного общества. «Умерли боги» – это признание, знаменовавшее конец века – прошлого века, – повторяется, считает Липоветски, и сегодня. Однако, повторяясь, история теряет свой трагизм. Смерть богов, смерть идеалов и идолов происходит ныне в условиях потребительского общества. Развивается и распространяется современный индивидуализм (подзаголовок книги – «Эссе о современном индивидуализме»), который отличается от классического нарциссизмом, гедонизмом, потребительством, пренебрежением к социальным институтам и к идеологии, крайней степенью социальной индифферентности. Даже большая политика уподобляется спектаклю «массовой культуры». Происходит, если можно так сказать, «очеловечение», приближение к сфере частного бытия, «психологизация» всех областей жизни общества – и одновременное опустошение «я», унификация сознания, перенасыщенного информацией, отдавшегося потреблению, подчиняющегося всемогущей моде. Современное индифферентное индивидуальное сознание показывает рабскую зависимость от социума, от потребительского рынка.

Постмодернистский период – это период после модернизма. «Авангард в конце пути, он топчется, повторяясь и подменяя творчество чистым надувательством», – подчеркивает Липоветпкв, Кончилась фаза – воспользуемся терминологией автора «великого модернизма», когда он отождествлялся с антибуржуазной революцией Теперь модернистский бунт всеми принят, поглощен обществом, отрицание потеряло творческое начало, впиталось «постмодерным маразмом», иными словами, потребительским китчем. «Постмодернизм», заключает Липоветски, – это термин, которым обозначается «моральный и духовный упадок нашего времени» ⁶. «Упадок», «декаданс» – как и сто лет назад, в эпоху тогдашнего конца века…

«ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ МОДЕРНИЗМ»

Впервые за сто лет истории Франции и французского искусства характеристику современного состояния можно давать, не обращаясь к явлениям модернизма, – вот уж поистине постмодернистская эра! Тогда как живы, и работают, и издаются все те писатели, которые представляли недавнюю фазу значительного, весомого модернизма. Уже в 70-е годы модернизм стал превращаться в бесформенный «модернизм без берегов»; уже в 70-е годы французские критики не без ехидства писали: «Авангардистские лавки повсеместно сообщают: закрыто». Не все «лавки», конечно, закрыты, модернизма в продаже много; однако ясно, что товар это немодный, что модернизм стал явлением второстепенным – и что он становится прошлым.

Даже в самых значительных образцах. Показательная особенность конца XX века: возникли признаки fin de siecle, налицо соответствующее мироощущение. Однакоnetникаких признаков возможного появления не только нового Артюра Рембо, но и нового Оскара Уайльда.. И даже трудно представить себе возможность их появления. Почему же? Времена другие – постмодернистские…

Модернизм повторяется, – напомним, что в искусстве повторяемость называется эпигонством. Повторился и самый ныне именитый из «новых романистов» – получивший в 1985 году Нобелевскую премию Клод Симон. Даже французов такая акция, лестная, само собой разумеется, для их национальных амбиций, удивила именно потому, что «новый роман» воспринимается как прошлое литературы.

Впрочем, о романе Симона «Георгики» (1981) парижская пресса писала как о самом значительном творении не только этого писателя, но и французской литературы начала 80-х. И то и другое было преувеличением. «Георгики» – книга значительная, с этим можно согласиться. Не только писательская одаренность, но значительность темы – темы войны – превратила роман Симона «Дороги Фландрии» (1960) в самое весомое произведение французского «нового романа». Эта тема обусловила и значительность последнего романа Симона. Однако даже ока не спасла его от вторичности – хотя бы относительно собственного творчества, относительно «Дорог Фландрии». И относительно принципов «нового романа». Симон говорит: «Я ставлю под сомнение ложные принципы причинности, хронологической последовательности, которые господствуют в традиционном романе и подсказывают идею всемогущества писателя…» ⁷. Говорит он это в 1985 году – но ведь все это было, мы это знаем и знаем даже, чем это кончается.

«Я пытаюсь организовать беспорядок», – объяснял Симон. Роман, конечно, способ организации любого «беспорядка», роман всегда цельность, всегда система. Однако «антироман» Симона – форма не только организации, но и абсолютизации «беспорядка». Романист, исповедующий такое эстетическое кредо, действительно не всесилен постольку, поскольку всесильным оказывается хаос потерявшей смысл и закон своего существования действительности. Всемогущий писатель – один из главных объектов постоянной и ожесточенной критики со стороны модернистов, предмет какого-то личного, можно сказать, раздражения. Почему же? Да потому, что всемогущество было естественным порождением ненавистного модернистам реализма, пафоса познания и познаваемости действительности. «Новый роман» исходил из того, что действительность – хаос, что искусство питается «пылью» (Ален Роб-Грийе – «из ничего, из пыли»). Какое уж тут всемогущество! Но движение в XX веке от художника всемогущего к немогущему – движение прежде всего метода, а не форм. И вместе с тем движение к иной, модернистской, интерпретации могущества. Бальзак на самом деле не был всесилен в созданном им мире, познанная им действительность жила и развивалась по своим объективным законам, диктовавшим свою волю художнику, даже самому Бальзаку. Симон, как и любой другой модернист, выступает в роли божества им созданной действительности, которой он навязывает всемогущество идеалистического своеволия. В речи по поводу присуждения ему Нобелевской премии Симон говорил, что он сам пережил XX век – воевал, был в плену, неоднократно оказывался на краю гибели. Однако он делает литаь один, и категорический, вывод из опыта реальной истории – все это «ничто»; «нечто» – сочиняемые писателем миры, только они.

В непрерывной ленте потока сознания сливаются в «Георгинах» французская революция XVIII века, гражданская война в Испании 80-х годов XX века, вторая мировая война. Все вращается в какой-то дьявольской карусели, стирающей историю, ее законы, конкретно-исторические признаки даже великих исторических событий. Историческое время заслоняется временем субъективного переживания, извечностью и неизбывностью слякоти, холода, убийств, бесчисленных «грязных» войн. Этот «беспорядок», это «ничто» увековечивается в романе Симона с помощью все тех же приемов письма, которые в свою очередь абсолютизируются, застывают, обозначая узкие пределы симоновского «антиромана». Все уже было, и, повторяясь, все обесценивается.

Еще навязчивее повторяемость в творчестве Роб-Грийе, еще очевиднее преобразование искусства в искусное ремесло. Роман Роб-Грийе «Джинн» (1981) был написан для одного из американских университетов как учебное пособие, упражнение в употреблении глагольных форм. Читается он как упражнение по технике «нового романа». Все приемы романиста, старательно изученные и много раз прокомментированные, вновь пущены в дело. Но в отличие от лучшего романа Роб-Грийе «В лабиринте» (1959), где приемы содержательны, в «Джинне» читателя ожидает занятная игра в умножение персонажей, в зеркальные отражения, в повторения, стирающие реальность, как мультипликационный рисунок. Правда, в романе как будто намечается сопротивление немыслимой абракадабре, его герой Симон Лекер заявляет, что не может он, находясь в другом месте, прийти к встречающей его (уже умершей) девочке (что как раз и происходит в романе) с телом мальчика, которого он уже подбирал на улице, уже приносил в первый попавшийся подъезд, чтобы встретить там сестру (умершую? живую?) покойного (уже не впервые) мальчика, который в довершение всего еще и не родился. Критические поползновения Лекера подкрепляются рассуждениями о нездоровом «машинном» американском сознании, которое, возможно, все это и сочиняет, подкрепляются призывом Джинн (она американка, возможно, и манекен) бороться с диктатурой машин, от которых зло и происходит. Однако в конце романа авторское «я» отправляется в тот же путь, которым только что прошел герой, – значит, дело не в машинах и не в американцах. Дело в Роб-Грийе, затеявшем всю эту чехарду во имя борьбы с «порядком» яненавистным ему всесильным Оноре де Бальзаком («более всего не люблю Баль»ака»).

Вызов, брошенный Роб-Грийе Бальзаку и самой реальности, не убедитглен потому, что на наших глазах произошло окостенение жанра «нового романа», застывшего как прием, как рецепт к составлению «модерного» романа. В эту строго регламентированную систему не может пробраться живая жизнь со своими настоятельными проблемами Элементы пародии унифицированного потребительского бытия в более ранних романах Роб-Грийе приобретают теперь иное звучание, кажутся самооародией и оказываются зеркалом, в котором повторяет себя потребительское общество.

«Постмодернистский модернизм» даже сделал ставку на вторичность, на повторяемость, как на задачу истинно современного искусства Помнится, что уже в 1977 году Жак Рубо говорил; «Моя собственная роль сводится только к расположению слов, принадлежащих другим. Я думаю, что стихотворение тем лучше говорит то, что намерено сказать, чем чаще было это сказано…»»Коллаж» – так определил свою технику Рубо, тем самым выводя на первый план прием, характерный для модернизма на всех этапах его эволюции.

В «Театре метаморфоз» (1982) Жана Рикарду текст «романа» (это скорее сцена «театра») включает реплики Рикарду, Пруста, Малларме, и этот «театр» словно бы и возникает, но никак не может возникнуть, поскольку некая изначальная пустота лишь на мгновение заполняется сразу же исчезающим звуком, хаосом звуков, вторичных, исторгающихся не реальностью, но неким звукопроизводящим аппаратом наподобие приемника. Надо обратить внимание на предпочтение, которое отдается в тексте Рикарду средствам массовой информации.

«Мы находимся внутри гигантской библиотеки», – это говорил Мишель Бютор, предсказав сегодняшнюю вторичность модернизма. Поясняя свои тексты, ставшие образцом лабораторной, узкопрофессиональной продукции, он предупреждал, что для их расшифровки необходима основательная подготовка. Еще бы – свой материал он берет «из энциклопедий» и насыщает текст бесчисленными отсылками. Вряд ли возможно разобраться в таких ребусах, ибо нет возможности восстановить путь писателя по библиотекам. Тем более, что, напоминая о своей любви к сюрреализму, Бютор писал о решающем значении «ночи» для происхождения текста, для создания тех поэтических туманностей, той «пригрезившейся материи», в которой непрестанно возникает и тотчас же исчезает то, что могло бы стать так называемым «сюжетом». Как бы ни возникали его тексты, Бютор увлечен созданием изощренных полифонических композиций, шокирующего монтажа разнородных, разномастных мотивов, тем, образов, принадлежащих гигантской всемирной библиотеке. Этот поток Бютор оправдывал ссылкой на особенности нашего времени с его информационным взрывом. В еще большей степени, нежели Роб-Грийе, Бютор осуществляет ломку устойчивых жанровых литературных форм (как форм устаревших) в соответствии с Теми возможностями, которые заключены в нелитературных средствах информации, радио, прессе, телевидении (как средствах современных),

В этом пункте сходятся пути Бютора, Роб-Грийе, Рикарду и, скажем, Соллерса, хотя они принадлежали к разным поколениям «новых романистов». О своем тексте «Рай» (1981) Филипп Соллерс писал, что это «аудиовизуальное средство». Попытки ухватиться за средства массовой информации – красноречивое свидетельство истощения «постмодернистского модернизма», стремления «модернизма без берегов» хотя бы кружным путем установить связи с реальной действительностью, с современностью, приметой которой является распространение средств массовой информации. В этом направлении французская литература тоже американизируется, поскольку авангардисты США до французских вдохновились возможностями mass-media, что не удивительно для США как классической страны потребительства.

Все эти попытки многозначительны и небезынтересны, но они не выводят и не могут вывести модернизм из очевидного тупика, коль скоро он остается собой, то есть модернизмом. Поясняя «Портрет игрока» (1984), Соллерс говорил, что литература существует в той мере, в какой она сеет «сомнение в смысле мира». Опираясь на имеющийся литературный опыт, на опыт «нового романа», можно уверенно сказать, что она прекращает свое существование по мере того, как сеет «сомнение в смысле мира», как выдает себя за «антимир». «Игрок» Соллерса уверен, что «действительность не имеет смысла». Это приговор соллерсовской «игре». За узкие пределы лабораторных экспериментов, вызывающих к себе ироническое отношение, она выбраться не в состоянии.

Судя по всему, это осознано самими модернистами. Вот почему привычные заклинания Соллерса отдают анахронизмомввоспринимаются как судорожные попытки сохранить более или менее приличную мину в проигранной игре, прикрыть отступление, чтобы оно не показалось паническим бегством. «Антимир» романа (романа!) «Портрет игрока» на самом деле оказывается миром воспоминаний. «Мой персонаж – Соллерс в роли персонажа», – сознается Соллерс, признаваясь просто-напросто в том, что в итоге модернистских блужданий он пришел к самому себе, к реальности своего «я», своих воспоминаний, своей автобиографии. Итог, надо признать, жалкий…

Можно и не затруднять себя предположениями – мы располагаем чистосердечными признаниями. Трудно было, конечно, ожидать, что они будут сделаны самим Роб-Грийе, теоретиком «нового романа», непримиримым борцом против реализма, против принципов изображения и отражения в искусстве.

Книга Роб-Грийе «Возвращающееся зеркало» (1984) – в известном смысле эпохальная. Во всяком случае., она обозначила четко в недвусмысленно эпоху «постмодернистского модернизма». Роб-Грийе отрекается от себя, от «нового романа»! Роб-Грийе пишет черным по белому, что «новый роман» потерял свой «скандальный, революционный характер», превратился в догму, собрал вокруг себя второсортных литераторов. И что он – сам Роб-Грийе! – «с удовольствием использует традиционную форму автобиографии».

Правда, и Роб-Грийе сдает свои позиции, оговариваясь, чуть ли не извиняясь, время от времени отстреливаясь, – поражение должно выглядеть пристойным. Он все еще напоминает своему читателю, что в истину не верит. Однако с уточнением: не верит в общие истины, в обобщения, в систематизацию, не верит в смысл. Теперь это неверие не мешает ему предложить читателю истину собственной жизни, воспроизводимой со множеством подробностей, вплоть до дедушки. Без особых претензий, вполголоса звучит теоретическое оправдание отступничества «нового романиста»: «Писатель теперь ставит своей целью изображение мелких непосредственно воспринимаемых вещей скорее, чем широких обобщений». Плоский натурализм, бессильная фактография проистекла из длительной и шумной истории ниспровергателя традиций и авторитетов, еще вчера пообещавшего совершить революцию в искусстве романа.

Большой резонанс имела книга Натали Саррот «Детство» (1983). Еще бы, старейший представитель и теоретик «нового романа», Саррот написала, так сказать, «нормальную» книгу. И снова – книгу воспоминаний. Положительно, воспоминания, нахлынув на «новых романистов», мгновенно разрушили модернистские бастионы, казавшиеся столь прочными. Волна воспоминаний – признак истощения модернистского принципа, его отработанности. Признак постмодернистского старчества. По книге Саррот особенно ясно видно, что обращение к своей жизни, что реальность воспоминаний может вдохнуть жизнь в «антироман» – при условии, конечно, если автор не ставит своей целью создать очередной модернистский «антимир», иными словами, если он отойдет от принципов «антиромана».

В «Детстве» есть внешнее, стилистическое сходство с «антироманами» Саррот, есть обычный для писательницы поток неоформленных реплик, внутренних реакций, отрывков внешне бессвязной психологической повествовательной ткани. В соответствии с характерной для «антиромана» сиюминутностью, следствием антиисторизма, даже в «Детстве» припоминаемое прошлое подается как настоящее, как предмет переживания. Но сюжет при этом не размывается, а воссоздается, сюжет собственной жизни, детства, юности, сначала в России, потом во Франции. Пессимистический подтекст «антиромана» становится в «Детстве» текстом, рассказом о переживаниях ребенка, который теряет мать, а одновременно в родину, который не приживается в новой семье отца, обосновавшегося в Париже.

Клод Мориак, сыгравший свою роль в школе «нового романа», в последние годы пишет одну за другой книги, возникающие также из процесса припоминания собственной жизни, из дневника. Это своего рода поиски утраченного времени, и вовсе не случайны обращения Мориака к авторитету Марселя Пруста, размышления о нем, превращающиеся в своего рода «роман в романе». Но хотя вся серия Мориака называется «Неподвижное время» (публикуется с 1974 года), как и Саррот в «Детстве», Мориак, приобщаясь к реальному жизненному процессу, преступает границы модернизма. Неподвижное в его романах – это постоянство и насыщенность памяти реальным содержанием, это историческая подлинность времени. Особенно времени войны, темы войны, реальность которой восстанавливается с помощью реальности слова. Не модернистский «антимир» возникает в последнем, восьмом томе серии («Пастушка, о башня Эффеля», 1985), а картина оккупированной немцами Франции, особенно сильно воздействующая на читателя именно благодаря достоверности дневниковой формы. «Неподвижное время» у Мориака идет от непреходящего значения прошлого, от прикованности сознания к этому прошлому. Такой мотив объединяет сегодняшнее творчество писателя с творчеством большого числа авторов, к «новому роману» отношения не имеющих.

Незначительность и неперспективность «постмодернистского модернизма» со своей стороны усиливают показательное для текущего момента ощущение пустоты. Для значительной части западноевропейской, особенно французской, интеллигенции сама возможность обновления связалась с литературным авангардом. Его сегодняшняя вторичность – свидетельство конца века и даже конца искусства. Приметой новой эпохи, конца века XX и начала грядущего XXI века, по нередким нынешним рассуждениям, и будет исчезновение большого искусства из жизни общества. Престиж литературной деятельности, престиж культуры настолько (пока еще) велик во Франции, что даже первые признаки его падения могут показаться французу симптомом не только конца века, но и конца света.

Мрачное предвидение судеб искусства, проистекающее в немалой степени из состояния «постмодернистского модернизма», подкрепляется несколькими немаловажными обстоятельствами. Прежде всего тем, что не только литература, но и прочие искусстве оказались в состоянии постмодернистского кризиса. Известно, что такое французская живопись, что такое традиция изобразительного искусства так называемой парижской школы. Известно, что она дала в XX веке, начиная от импрессионизма, от Родена и кончая – кем, однако, кончая? Где-то в середине XX века затерялся финал истории истинно значительной французской живописи. А ныне? Всех поражающая вторичность, эклектизм и эпигонство. В еще большей степени, чем литература, живопись попыталась активизироваться с помощью «массовой культуры», с помощью аудиовизуальных средств, во лишь укрепила тем самым окончательно созревший вывод. «Современное искусство находится в состоянии кризиса. Кризис творческих принципов, нет ни значительных имен, ни значительных течений, ает властителей дум…» ⁸ – к такому заключению приходит еженедельник «Экспресс».

«Нет властителей дум». Вот еще одно важное постмодернистское обстоятельство, дающее основание для рассуждений о том, что большое искусство уходит в прошлое вместе с уходом в прошлое всей предыдущей истории искусства, всегда представлявшей собой историю больших писателей.

Отсутствие выдающихся личностей, способных олицетворять собой возможности познания современного мира, способы и методы познания на современном уровне, подтверждает в глазах многих кризис самого познания. Общее место – кризис философии: «Нет более властителей дум, нет идеологии, гуманитарные науки потеряли путь. Они не способны дать связную картину мира» ⁹. Более того, само «философствование» ныне «пользуется дурной репутацией» ¹⁰.

Философов не стало – остались преподаватели философии. Вполне объяснимо странное лишь на первый взгляд явление: необыкновенная популярность Барта и Сартра, особенно Сартра, после их смерти, в 80-х годах. И это возрождение их популярности свидетельствует об идеологической пустоте постмодернистской эпохи. Вряд ли эту пустоту способен заполнить Ролан Барт, даже при самом расплывчатом и неопределенном толковании его наследия Ироническая реплика Роб-Грийе более чем показательна: «Барт был скользким мыслителем… После его речи в Коллеж де Франс одна слушательница воскликнула: «От начала до конца ничего не сказал!» ¹¹

Иное дело Сартр. В 80-е годы он стал для многих казаться последним властителем дум, символом уходящей эпохи значительных идей, значительных идеологических систем, значительной литературы, значительных личностей. Франция старательно издает в эти годы все созданное писателем, что не было издано ранее, – «Записки странной войны», письма и пр. Бестселлером стала книга Симоны де Бовуар «Церемония прощания» (1981), записи бесед с больным, ослепшим писателем. «20 страниц неизданного Сартра важнее для нашего существования, чем груды трактатов философов…» – так сказано в статье, опубликованной в «Нувель литтерер» в названной: «После Сартра: Сартр» ¹². Франсуаза Саган в книге «С лучшими моими пожеланиями» (1984) поместила «Любовное послание Жану Полю Сартру», в котором говорила о нем как о «единственном справедливом в великодушном человеке эпохи», создателе самых мудрых в честных книг поколения. Письмо было написано Сартру в 80-м году, – печатая его в 84-м, Саган не скрывает ностальгической тоски по прошлому, по ушедшей в прошлое значительности. В самое последнее время, правда, во Франции заговорили о возрождении философии. Признавая при этом пустоту, которая заполняется все тем же Сартром.

Еще один вывод из положения дел в 80-е годы, весьма примечательный: ‘»философия идет к новому романтизму». Заметно развитие поэтического начала в философии, популярность эстетики.

1. A.Duhamel, Le complexe d’Asterix, P., 1985, p. 58.[↩]
2. Ibidem, p. 196.[↩]
3. L.Joffrin, La gauche en vole de disparition, P., 1984, p. 7.[↩]
4. МаксимГремец, XXV съезд ФКП: надежды и борьба во имя будущего. – «Коммунист», 1985, N 17, с. 116.[↩]
5. »La Quinzaine litteraire», 1 – 31 aout 1984. Специальный номер «Левая под вопросом. Вопросы к левой». [↩]
6. J.Lipovetsky, L’ere du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, P., 1983, p. 134.[↩]
7. «Le Nouvel Observateur», 25 – 31 octobre 1985.[↩]
8. »L’Express», 7 – 14 fevrier 1981. [↩]
9. »Magazine litteraire», novembre 1963. Специальныйномержурнала»Гуманитарныенауки: кризис». [↩]
10. «L’Humanite», 7 mai 1984.[↩]
11. «Le Nouvel Observateur», 30 mars – 5 avril 1981.[↩]
12. «LesNouvelleslitteraires», 21 – 27 septembre 1983.[↩]